消失的藝術，存在的商品，藝術家已“死”？

錢超

曾處于藝術邊緣的“二次元”藝術，已逐漸被藝術的中心所接納。日本藝術家村上隆的作品彩虹花（The Rainbow Flower Bridge）是其典型的象征，這種漫畫的“二次元”創(chuàng)作也參加了2017年3月23日舉辦的第五屆香港巴塞爾藝術展。村上隆的“二次元”作品，是從他創(chuàng)造的一個有一雙巨乳，擠出乳汁環(huán)繞的美少女開始被藝術圈所接受的。對藝術保持嚴肅和嚴謹態(tài)度的人可能會憤怒他的作品。村上隆強調要通過美少女傳達的是“二次元”內心潛藏的欲望，這些隱性的欲望最終都會從漫畫和動畫等方式中宣泄出來。

今年的香港巴塞爾藝術展共有來自34個國家242間藝廊參展，其中新增29間。展覽中除了有從邊緣移步中心的“二次元”藝術內容，還推介了正在進入藝術家創(chuàng)作領域的新技術 – 谷歌Tilt Brush。谷歌邀請到國際知名藝術家包括曹斐、楊泳梁等利用3D立體繪畫程序Tilt Brush創(chuàng)作作品。女藝術家曹斐創(chuàng)造了一部混合現實影片名為《派生》，她說每10年就會有一次技術的革命，會對藝術創(chuàng)作產生巨大影響。另一位藝術家楊泳梁創(chuàng)作的《不朽之境》作品，用中國傳統(tǒng)水墨畫風格描繪自然景觀。在論壇現場，楊泳梁戴上Tilt Brush頭盔和手柄展示了他創(chuàng)作的中國畫，自己在作品中暢游，真可謂人在畫中行，畫在人心中。這種新技術的創(chuàng)作方式也是未來藝術的趨勢之一，即藝術家創(chuàng)作的跨媒體，藝術家運用不同媒介手段，包括計算機、建筑和表演等，進行多元化的視覺藝術創(chuàng)作。

本次展覽中也不乏經典和受眾熟知的藝術作品。亞歷山大·考爾德（Alexander Calder）1971年創(chuàng)作的作品Two black discs and six others就是其中一件令人矚目的動態(tài)雕塑，通過空氣的流動，每動一下都會展現出不同形態(tài)，讓觀者感受到空氣的流動和空間的轉換。實際上，考爾德是把時間的概念融入到傳統(tǒng)的雕塑中，進而轉化成動態(tài)的雕塑。流淌的時間是一種平衡之美美。

筆者欣賞的另一位藝術家是空間主義創(chuàng)始人和極少主義始祖，意大利的藝術家盧西奧·封塔納（Lucio Fontana）。他在畫布上劃了幾道口子就能在市場上賣到千萬美元，他的作品也充滿諸多爭議。需要提醒觀者的一點是，如果把他的作品從其活生生的歷史語境挪移出來，就毀滅了他作品的意義。脫離了由其作品存在的語境，那他的創(chuàng)作也就被無情地毀滅啦。想要理解封塔納的作品就一定要深入其創(chuàng)作的歷史語境和話語空間。封塔納自己將他的“一刀”視為一種喚出的無限，聲稱“我創(chuàng)造了無限的一維。”他的這“一刀”看似毀了畫布，卻打破了觀賞者視線所能看到的畫面，通過畫布本身，通往其后的空間，打破了繪畫與雕塑的界線。

法國后現代主義哲學家德勒茲曾指出普通大眾對于藝術作品會有自己的感悟。觀者的藝術觀未必遜色于那些經過嚴格訓練的、被格式化和被系統(tǒng)化的思想。強調與觀者的互動成為當代藝術形式越來越重視的一部分，觀者在參與式的“介入”中得到一種新的感知，這恰恰是一種對藝術的雙向式“共鳴”，而不是單純的主動“觀看”。展覽中，每一位參與者都會引入他或她的視角，由此所產生的“解讀”會因為個體思維和體驗方式的差異而產生完全不同的版本，從而賦予當代藝術作品多重生命，進一步豐富藝術品的張力和美感。

展覽中，筆者偶然間聽到身旁的一位男士在電話中談到：“今年裝修的風格我們要跟上這個巴塞爾藝術展……”。另一位著白色長裙女士，則把名牌手袋放在休息座位上，時而搔首弄姿，撅起粉紅小嘴，右手緊握被拉長的自拍桿，陶醉在無盡的自拍中。突然間，各路觀者快步向前奔跑，人群好似被某種物質吸引，瞬間聚集了能量氣場。難道展出了某件未曾公開的藝術品？筆者眼神終于捕捉到金色秀發(fā)和寬厚肩膀的貝克漢姆，被幾個光頭保安簇擁著在人群中踱步。而另一群衣著時尚的年輕男女，則嘗試尋找與藝術品空間和他們姿勢的完美構圖。據巴塞爾官方統(tǒng)計今年的展覽達到8萬人次。展覽的最后一天，恰逢星期六，觀者需要足夠的勇氣和耐心在展館中穿行，在人群中躲閃出一條縫隙，尋覓被一個個活動軀體暫時“雪藏”的藝術品。其實，當觀者在欣賞海量的藝術作品時，大多只能走馬觀花，無法集中注意力來感受作品獨特的氣質和情調，更不用說細細端摩藝術家的創(chuàng)作意圖。在大量藝術品凝聚的展覽中，觀者容易感受到難以克服的“弦暈癥”。

展覽本身就是一個產生決定性意見的機構，也是掌握話語權的機構，包括制定參展的規(guī)定、慣例和程序。這是藝術精英的話語權，也是知識領域的權利體現。展覽是呈現精英決定性意見的方式，藝術家的精英性和重要性就是通過展覽中作品的比例以及空間位置體現出來的。而代表藝術展覽執(zhí)行這種權力的就是藝術評論家和策展人。筆者有機會采訪了國際著名的策展人李振華先生，他本次策展的是“光映現場”展區(qū)，來審視人們對香港過去20年變遷的理解。他十分坦誠地與筆者分享策展人的工作職責和使命：策展人工作到一定程度解決的議題是策展人與藝術家在材質的把握上和具體執(zhí)行上差距的缺陷，另一個需要解決的議題是策展人的工作如何與市場有意識地區(qū)分或者雷同。他并不關心是學術還是商業(yè)的展覽，而更關注如何實現策展的目標，也就是策展的獨立性對于整個藝術系統(tǒng)的推動。他指出策展人時常面臨一個困境，即許多人會批評某位藝術家還沒有定性。他認為實際上根本沒有穩(wěn)定的狀態(tài)，只有一種穩(wěn)定的形態(tài)，是藝術家對材質和精細度的某種把控。李振華先生近二十年都在新媒體展覽領域工作，十分清楚策展與媒介的關系，并提出職業(yè)化策展人的概念。他認為職業(yè)化策展人要有三個首要職能：第一，為青年藝術家提供幫助，關注系統(tǒng)中被邊緣的藝術家；第二，審視策展工作的內容和其傳遞模式，為他人提供可借鑒的價值；第三，為藝術系統(tǒng)服務，完成對系統(tǒng)的再教育，并與整個體制一起成長。他說：“我只關注我懂的領域，不懂的領域我不會參與。當面對誘惑的時候，需要懂得拒絕?！?/p>

從后現代主義者的視角看，既然“宏大敘事”己經瓦解，就應該保證“微小敘事”的多元化。每個藝術家或批評家都應擁有自己的評定規(guī)則和對藝術的看法。德國哲學家哈貝馬斯曾經說過，真正的民主是話語的民主。真正的民主必須保障“差異”，藝術界的民主就是消除精英藝術與大眾藝術的對立，消解藝術話語權的絕對化，并實現藝術家之間的平等。李振華先生特別重視平等，他在選擇參展藝術家時，重視的僅僅是藝術與藝術上下文之間的聯(lián)系，和藝術家作品的創(chuàng)作過程和故事。無論是大牌還是未出名的藝術家，他認為藝術家都是平等的。

展覽中，與巴塞爾緊密合作的瑞銀集團（UBS），為孩子們提供了藝術俱樂部（Art Club）。瑞銀集團財富管理亞太首席執(zhí)行官Kathryn Shih女士解釋到，對巴塞爾藝術展覽的支持，是因為瑞銀的客戶就是做藝術品投資，贊助巴塞爾與其企業(yè)目標是一致的，而且UBS一致重視兒童的藝術培養(yǎng)。通過藝術俱樂部，不同年齡的孩子可以免費參與多種藝術活動，其中兒童導賞團十分受小朋友歡迎。小朋友手握展覽創(chuàng)作畫冊，由專門藝術老師帶隊參觀展覽，孩子們可以給不同的藝術品打分。其中藝術裝置Not a shield， but a weapon，是由180個前英國首相撒切爾夫人標志性手袋的仿制品組成， 一位來自中國香港的小朋友只給了4分。該藝術裝置是藝術家Pio Abad的作品，描繪了貿易自由化對菲律賓馬利金納市造成的影響，馬利金納市皮革制造業(yè)以前發(fā)展蓬勃，但是由于貿易協(xié)定的一些修改，制造業(yè)受到沖擊，整個城市也隨之隕落。此件藝術品用時尚產業(yè)的興衰展示了殖民地文化以及資本主義市場發(fā)展變遷的興衰史。

當代藝術受到諸多不同批評聲音組成的話語的影響， 同時伴隨著市場化的發(fā)展并依托強大信息平臺上的藝術創(chuàng)作過程、評價體系、藝術展覽和銷售的一套完善的運作機制。在某種程度上說，一個藝術家的成功不僅僅是其作品和創(chuàng)作的獨特性，還有他或她對于“藝術格局的諳熟和藝術機制的操作”。由于某些藝術家的性格、語言和文化的障礙，他們也許根本無法融入這套運行的藝術機制，也就無法獲得“當代藝術批評話語的涵蓋”和“更疏離于主流藝術實踐體制之外”，那么他們的藝術作品也就很難在巴塞爾藝術展中展出。作為曾經的“低等”和“反叛”身份的涂鴉藝術，一直在合法與非法，藝術與糟粕之間徘徊和吶喊?，F今以基斯·哈林（Keith Haring）為代表的涂鴉藝術已成為藝術市場所接受的符號，他1989年創(chuàng)作的Retrospect就參與了是次展覽。

巴塞爾展覽中的藝術概念組合和突破，是人們認知和理解世界的延伸。也許我們還未親身經歷，但藝術已經觸碰和感知。一旦藝術概念成為現實展覽中的一部分，它的現實意義也僅僅是與人類社會的商業(yè)融合，而失去指引力量。藝術家和藝術需要在不斷的自我突破中，完成整合和救贖。鮑德里亞在《藝術的共謀》中說到：“藝術已經變成了某種自命不凡的東西，帶著妄圖超越世界的意志，想賦予事物一種特殊的、崇高的形式。藝術已經變成了對于精神技能的一場爭論?！?筆者也陷入了思維的泥沼：消失的藝術，存在的商品，藝術家已“死”嗎？