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    一個人不明白的一生

    2017-05-26 19:58:01張學(xué)昕
    長城 2016年6期
    關(guān)鍵詞:林斤瀾明白作家

    張學(xué)昕

    汪曾祺說,有的作家自以為對生活已經(jīng)吃透,什么事都明白,他可以把一個人的一生,來龍去脈,前因后果,原原本本地告訴讀者,而且還能清清楚楚地告訴你一大篇生活的道理。其實人為什么活著,是怎么活過來的,真不是那么容易明白的。我想,汪老的意思是,作家可能沒有那么大的本事,能在小說里把人物和故事講述的極其清楚,無所不知,即我們所說的“全知全能”。也就是說,作者有時候是硬撐著,現(xiàn)在看來,全知全能,不僅是一個敘述視角,它其實是一種敘事態(tài)度。許多人都說,林斤瀾的小說不好懂,林斤瀾自己也說:“我自己都不明白,怎么能讓你明白呢?”{1}那么,如此說來,一個作家寫作的態(tài)度,可能主要就有三種:一種是他可能“自以為是”地告訴你一切,他知道的以及并不知道的,對于他不清楚的那部分,他往往采取虛構(gòu)來補足,也就是裝作明白;另一種是對于他想不清楚,沒有搞清楚的,他就“擱置”它們,這就是林斤瀾自己說的,“自己都不明白”,也就沒有辦法讓讀者明白。可以說,這是真不明白。還有一種,作家是有意不讓讀者明白。作者寫的是什么,心里非常清楚,但故意閃爍其詞,云山霧罩,撲朔迷離。

    林斤瀾的短篇小說,究竟屬于哪一種呢?我感覺主要是第二種和第三種。就是說,他明白的,寫得有時明白,有時卻故意不寫明白;他自己不想徹底明白或沒有搞清楚的,也就隨它去了。無論是聰明的讀者,還是憨厚的讀者,都要在林斤瀾的敘述道場里用心用力地折騰一通,才可能試探出究竟。那么,是林斤瀾先生存心如此,刻意制造閱讀障礙嗎?看上去也不是。

    實際上,仔細想想,小說家的使命是什么?他對自己的敘述,或者說,他對自己所創(chuàng)造的文本,究竟應(yīng)該承擔什么樣的責任?對于一個作家的內(nèi)心與文本間的內(nèi)在關(guān)系,應(yīng)該怎樣判斷和測量?哪些敘述是自覺的?哪些想象和描述具有強烈的不可遏止的虛構(gòu)性?這個話題其實是非常復(fù)雜的。既涉及作家的審美觀,也牽扯到作家的世界觀。

    我們還是結(jié)合具體的文本來看。

    《溪鰻》和《丫頭她媽》是林斤瀾比較早的兩個短篇。這兩個短篇像是姊妹篇,幾個人物之間聯(lián)系密切,相互纏繞。故事看上去很淡,卻有很大的蘊涵。而《溪鰻》就像是前面提到的,介于第二種和第三種之間的寫法和形態(tài)。寫法上,既想讓人們看懂個中滋味,卻又不會輕易揣摩出內(nèi)在的真正寓意和玄機。其實,這一點,對于敘事具有極高的要求,需要智性和技術(shù)含量滲透在里面。

    《溪鰻》只有萬余字的篇幅,卻幾乎要寫出兩個人的一生。三十余年的人生,在幾個情節(jié)和細節(jié)的閃回中,隱隱若現(xiàn)。我認為,林斤瀾在這個小說里所要采用的,是一個“既是又非”的結(jié)構(gòu)。這是一個由“是”與“非”虛實相生的隱性結(jié)構(gòu),令文本飄忽繚繞,含糊與明晰,許多意蘊雜陳其間。整體上看,作家到底要告訴我們什么,還真的無法一時判斷出來。作家表達、表現(xiàn)得也并不清晰,他明顯是有意讓我們陷入一種迷惑之中。整個文本,就仿佛一個多謎底的謎面。袁相舟本是溪鰻一家的鄰居,作者就借了他一雙眼睛,來看溪鰻一家的生活狀態(tài),并且讓他幫助作家去回顧這對夫婦的來龍去脈,讓我們在虛實相生的場景里,觸摸到生活最真實的柔軟和堅硬。溪鰻這個女性,與一個禍不單行、不斷倒霉的鎮(zhèn)長之間,究竟存在著怎樣的關(guān)系?作者一直不明說。溪鰻在選擇一輩子照料這個癱子鎮(zhèn)長的時候,到底下了多大的決心?林斤瀾通過一個小鎮(zhèn)的平凡女人,是想告訴我們什么?故事講述得簡潔而平靜,踏實而細致,其間,作者有意省去許多應(yīng)該交代的“關(guān)鍵詞”而留白一片。比如,孩子究竟是誰的?這個鎮(zhèn)長接二連三的倒霉,包括莫名的“癱”下來,都沒有細說原委,但我們卻能夠從中感知到,些許時代風云在小鎮(zhèn)的隱隱振蕩,鎮(zhèn)長個人命運的起伏跌宕,都成為敘述中故意隱藏的一些秘密。

    溪鰻的“能”,與倒霉鎮(zhèn)長的“衰”,被反差極大地呈現(xiàn)出來。溪鰻這個人始終處于平衡的狀態(tài),鎮(zhèn)長卻一直是“失衡”的,向下走的。開始的時候,兩者的關(guān)系,貌似“對峙”的狀態(tài),接著則是若即若離的,再后來便是膠著的。這種“膠著”,還暗含些許命運多舛的無奈和冷寂,澀澀的,泛著隱隱的凄楚。也許,人與人之間就是在一種不平等、不平衡的狀態(tài)里,才明白更多的人生況味。

    林斤瀾在寫作時,對社會現(xiàn)實、倫理、家庭、風俗和性,似乎都有許多處心積慮的思考。在他的小說里,所謂“主題”也必定是多元的,沒有明顯確定的指向。而且,它的呈現(xiàn),是“淺嘗輒止”,點到為止。這種“淺嘗輒止”,就是作者對故事和人物的敘述,都有“保留”和“預(yù)留”。人和故事不斷有“機變”“空缺”和“留白”,即便沒有“險象環(huán)生”,也會有柳暗花明式的驚奇。由此制造的敘述張力,增加了人物、世俗、人情的豐富性,并且在小說的整體結(jié)構(gòu)上,讓人感到總有一種定力在隱隱地起作用。

    在林斤瀾的小說里,一種情緒、一個人物、一個畫面,或者一種聲音、一個詞語,都可能構(gòu)成作家一篇小說的寫作發(fā)生。這篇《溪鰻》的構(gòu)思,無疑與白居易的詩“花非花,霧非霧/夜半來,天明去/來如春夢幾多時/去似朝云無覓處”有著妙不可言的內(nèi)在關(guān)系。這首詩很像李商隱的“春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干”那幾首,具有極強的朦朧意味,有關(guān)它們的闡釋,至今沒有確定性的指向。倘若以這樣一首詩,作為一篇小說的構(gòu)思玄機,或者寫作暗示,所起到的是舉重若輕的藝術(shù)效果。這也許就是林斤瀾自覺的文體策略。這種策略就是汪曾祺說的,打破小說結(jié)構(gòu)的常規(guī)。破了以往的套路和常規(guī),往往就會產(chǎn)生奇效。著筆精確有致,敘述雖然簡潔,卻創(chuàng)造了一個新的框架結(jié)構(gòu):簡潔,輕便,空曠,悠遠。因此,林斤瀾的短篇小說,與當代許多小說家相比較,的確是另辟蹊徑。而且,以任何現(xiàn)成的理論來圖解、闡釋他的小說,都會不得要領(lǐng),無功而返。也許,能夠顛覆以往雄渾理論窠臼的寫作,才是真正的創(chuàng)作吧。

    汪曾祺,可謂林斤瀾一生的知己,他這樣評價林斤瀾的小說:“斤瀾的小說一下子看不明白,讓人覺得陌生。這是他有意為之的。他就是要叫讀者陌生,不希望似曾相識。這種做法不但是出于苦心,而且確實是‘孤詣?!眥2}可見,林斤瀾原本是想寫出一個人不明白的一生中能讓我們明白的那一部分,結(jié)果,小說的含蓄的品質(zhì),將我們引入了敘述的叢林,玄之又玄,眾妙之門的迷宮。

    那么,究竟又有多少人是明白地過了一生呢?明白的人,活得一定就是明白的嗎?小說實寫出人物的明白,可能僅僅是作者明白而已,而惟有混沌又鮮活的人物,也許才可能讓我們從不明白中感到明白。

    《丫頭她媽——矮凳橋沒有名字的人》,寫另一位與溪鰻極其熟悉的女人。前面的《溪鰻》是想厘清一個女人與一個男人之間的“傳奇”,實際上并沒有表現(xiàn)得很清楚,也許是有意為之,懸念和猜測自始至終環(huán)繞著我們。而這個小說,是想寫一個女人幫另一個女人,如何搞清楚自己的故事。溪鰻,這個人物偏又夾在中間,并在這個小說,變得更加神秘起來。她好像一位解夢大師,在給丫頭她媽解析一個又一個夢境的過程中,讓這個沒有自己名字的女人,從一個被生活和日子推著走的人,開始有了自己的方向。實際上,丫頭她媽整個人是湮沒在市井生活里的普通人,她就是愿意在這樣俗世的平淡里生活,過自己的日子,用后來時尚些的詞匯叫“擔當”,她活得幾乎沒有自己的聲音,我們以往在文本中所強調(diào)的諸如人物的“價值觀”“道德感”“主體意識”,在這里完全是被“束之高閣”的。這個人物的種種模糊的日漸鼓動起來的“念想”,都流連在自己的一個個夢里,不斷地將夢衍變成“夢想”。在這里,林斤瀾有意將個人的夢,串連起時代和社會的風云變幻,搖曳閃爍。溪鰻則把丫頭她媽的夢,由模糊、朦朧引向了清晰的圖景。沒有夢想是可怕的,惟有在夢里,才是人人平等的,溪鰻讓丫頭她媽在夢里找到了自己的平衡點和方位,在對夢的解析中,打開了一扇生活之門。丫頭她媽開始漸漸擺脫不自覺和困惑,日益活得明白起來。也許,我們覺得丫頭她媽是寂寞的,而她自身卻是踏實的,其樂融融的。實質(zhì)上,林斤瀾在這里寫了一個永遠沒有任何負擔的人物,這個人物,自己走著一條追求明白的路。

    從另一個角度看,在這個小說里,溪鰻和丫頭她媽,這兩個人物的分量,難分伯仲。在敘述上,丫頭她媽差不多是被溪鰻推著走的。走著走著,故事也變得出人意料起來。夢與現(xiàn)實不再擦肩而過,人物所處的社會性、時代性和存在感,都紛至沓來。其實,這也是一個“圓夢”的故事,一個人的松散、零亂或破碎的自我,常常要依靠某種事物或信念聚攏。生活在許多人那里其實是很“混沌”的,一路走來走去,并不是十分清晰的,也許始終就是在一個屬于自己的夢里逡巡。丫頭她媽,就是這樣,直到最后才從夢里走出來。人生可能正是因為所遭遇的強大的偶然性,才使得人生常常在某種宿命冥冥之中的牽引中,顯示其個性、魅力,不可預(yù)料。

    看上去,在林斤瀾的筆下,人物之間,包括人物的自身性格,都很簡單而不過于復(fù)雜。林斤瀾所重視的是,彰顯出人物特有的一個獨立的品格。這就給敘述提出了更高的敘事倫理要求。尤其在一個短篇小說里,想完成這樣的設(shè)想,其實,是非常困難的。

    在這個時期林斤瀾的短篇小說中,接連在幾個文本里都出現(xiàn)的人物,除了溪鰻、袁相舟,還有女人李地。林斤瀾一口氣寫了五篇關(guān)于李地的系列小說,可見他試圖想通過這個人物,要實現(xiàn)其更多的小說創(chuàng)作理想。這個人物,似乎也蘊含了作家許多難言的苦澀,時而濃郁,時而清淡,對其有入木三分的雕刻,有洗人心肺的詩意打量,有對生命底色的發(fā)掘,還有透過細節(jié)和細部的智性敏感,更重要的還有,寫出了在一個年代的政治、文化碎影下,一個小人物的隱痛,包括她個人的心理史、精神史??吹贸鰜恚纸餅憣@個人物是下了功夫的。這五個短篇,將一個人物從上世紀三十年代寫到八九十年代,這種寫法,在當代是不多見的。高曉聲寫的“陳奐生”,試圖表現(xiàn)一個中國農(nóng)民在近二十年的社會變遷、發(fā)展中的心理變化,命運的興衰沉浮,但是這幾個小說的敘事重心,明顯地并不在于個人性的呈現(xiàn),而是要凸顯時代的宏觀大義。就是說,高曉聲寫的是,當代中國社會轉(zhuǎn)型期中的一個人,而不是一個人在中國當代社會的轉(zhuǎn)型期,進一步說,他主要是要講述一個時代,而不是去刻意呈現(xiàn)這種特定時代一個人的生命形態(tài)。當然,呈現(xiàn)一個時代和社會的劇變,這幾乎是八十年代到九十年代中國文學(xué)、中國作家所面臨和肩負的責任和使命。林斤瀾走的則是另一條線路,他寫人物,也注意人物存在和活動的時代背景,包括社會、政治的波詭云譎,但是在文本敘事中,那只是一個非常清淡的背景而已,我們雖不容易感受到某種社會、時代風云及其色彩的鮮艷或者黯淡,卻能深深地感知到人物被賦予的存在感,情感機變。有關(guān)李地系列的五篇小說《驚》《蛋》《茶》《夢》《愛》,貌似寫這個女性貫穿在不同年代的五個“表情”,但林斤瀾究竟想表達什么,我們的確一時還很難理清,但我們深信不疑的是,其中必然隱匿著不容忽略的“微言大義”。前面我們說,這幾個短篇小說所呈現(xiàn)的,也許就是李地這樣一個生活在鄉(xiāng)鎮(zhèn)的女人,在幾個不同年代稍縱即逝、曇花一現(xiàn)的表情而已,但我們一定會注意到,這里的每一個短篇,都在隱隱地凸顯人物表情背后的種種社會、精神的困惑。

    困惑,無疑構(gòu)成了這些小說需要破譯的“紐結(jié)”。這些困惑,與時代、社會的大勢有關(guān),更與“矮凳橋”這個小鎮(zhèn)的風俗、風情息息相關(guān)。也正是這些所謂“困惑”,推動著這個人物不折不扣地一路前行。林斤瀾的構(gòu)思,總是別出心裁,思路縝密,敘述到了一定關(guān)口,常常峰回路轉(zhuǎn),疑義叢生。這時候,倘若憑以往的閱讀經(jīng)驗進入作品,恐怕很難理解人物及其“矮凳橋”世界的風情韻致。所以,我們必須將李地的每一個“表情”都理解成一個奇態(tài),只有這樣,歷史、文化、革命、政治和人性的豐富及其變異,才會從這副表情上綻放出來。

    《驚》是一篇讓人閱讀起來頗費心思的文本。如果不具有上個世紀五六十年代的生活、存在經(jīng)驗,是很難理解其中的堂奧、蹊蹺、荒誕不經(jīng)和曼妙多姿。“學(xué)習班”“翹尾巴”“割尾巴”“甩掉尾巴”,這些上個世紀的詞語,對于四五十年代甚至六十年代出生的人,是不陌生的。“翹尾巴”這個詞,至今在生活中仍然被沿用,顯示出了語言或話語頑強的生命力??梢姡粋€時代的行為方式或觀念被語言符號化之后,就會長久地積淀下來,成為歷史的活化石,口口相傳。我們看到,一群人,男男女女的基層干部,被集中在城里的一座小廟——“陳十四娘娘宮”來“學(xué)習”,目的就是要割掉每個人身上的“尾巴”。這個“尾巴”,我們今天仍然可以理解為是某種不良的、錯誤的、必須糾正的心理或思想狀態(tài),實際上指的是在那個年代不能見容的所有“文化”“傳統(tǒng)”。學(xué)習地點的選擇,在今天看來就具有極大的反諷意味,在一個“舊”的地方,進行盲從地批判和自我批判。更具反諷的情境是,林斤瀾細膩地描述了“學(xué)習班”第一個夜晚的“炸營”。夜半三更時分,一些來“改造”“學(xué)習”“割尾巴”的人,被一聲突然無端的喊叫所驚魂,各自從自己的睡夢中驚懼、驚慌而起,男男女女,沖出宿舍,狼奔豕突,在黑暗中亂作一團。讀到這里,我們立刻就想到魯迅在三十年代寫的一篇雜文:一個人無聊地蹲在地上,看自己剛剛吐出的一口痰,接著他身邊開始聚集很多人,不明就里地也圍攏在一處看,他們都不知道發(fā)生了什么,突然,人群中發(fā)出一個聲嘶力竭的喊叫,人們不知所措,相互沖撞、擁擠、掙扎,慌不擇路,一哄而散,其實,原本什么都沒有發(fā)生。

    擠擠撞撞的人們應(yīng)聲摸屁股后面,也有摸了前邊的,也有摸著別人的,也有兩只手都動不得只好干喊的……

    這時,刷地,后殿的電燈亮了。

    刷地,兩廊的路燈亮了。

    刷地,前后進中間的門燈亮了。

    好像清涼的水朝人們頭上澆一下,又一下,再澆一下。頭腦清醒過來,面面相覷,沒有地震,沒有火災(zāi),也沒有階級敵人破壞……各回各的屋里去吧。

    林斤瀾寫日常生活、人情世故,常用模糊、含蓄的方法,點到為止,往往是意在言外的。而其中的蘊藉,則需要細細地品味。那么,在這里,他如此具體、詳盡地描寫一次群體的“驚”,顯然自有其潛在的深層用意。所以,我們完全有理由將這個場景,視為一個大的文化、歷史隱喻。人人清楚,上世紀五十年代以來的當代社會生活,屢受時代政治及種種運動的深度影響,人的精神境遇和個性心理,實際上處于一種蒙昧、瘋癲、盲目、渾然的狀態(tài)。驚悚、無序、茫然,構(gòu)成人的常態(tài)。看得出來,林斤瀾是一位有大抱負的作家,他沒有忽略必須由他呈現(xiàn)的那個時代個人性的存在。李地,這個人物的個人性,在這五個短篇小說里,從不同的視點和側(cè)面得到展示。林斤瀾巧妙而隱諱地將她內(nèi)心的隱秘,以及那個時代人所少有的存在感,在不經(jīng)意間絲絲縷縷地袒露出來,成為我們今天常說的時代的“異類”。這個小說,讀到最后,我們才恍然頓悟,李地和她腹內(nèi)孕育的生命,是一種可以讓人心安的存在,李地之所以能“處驚不變”,鎮(zhèn)靜自如,沒有混進一場無端的騷動,是因為她自有一種“定力”在,無論自覺意識到現(xiàn)實的困窘與否,她都不得不被政治糾纏,而她對人與妖、黑與白的辨析力,便顯露出難得的人性之光和個性堅守。有趣的是,一場政治性的“學(xué)習”活動,還沒有開始,“鬧劇”就驚魂般地演繹出來,那個特定時代的荒誕和荒謬,可謂令人忍俊不禁。

    另一個短篇《愛》,在生活情境和氛圍上,與“李地系列”的其他篇章大有不同,而與《溪鰻》和《丫頭她媽》十分相近,充滿了那個年代少有的人間煙火氣。而且,這篇小說更具典型的“林氏迷宮”語體,古怪、奇異、神奇,不好把握,恍兮惚兮,沉浸下去后,妙處和韻味可能會噴薄欲出。一個作家智性的光芒,在敘述的迷宮中雜花生樹般地彌漫開來。

    《愛》這個小說,表面熱鬧,其實,是寫一個“明白”女人隱忍的苦澀,寫她一生中最渴望也最缺失的愛情。林斤瀾是在描繪一幅人生灰冷的圖景。“這個故事不論年代”,這句開篇的話告訴我們,這是一個可以“抽象”的寓言故事,或是某種象征。沒人想到,在李地的少女、青春時代,戰(zhàn)爭中對英雄的愛情憧憬,瞬間,就被追求民主和解放的大“英雄”的一個不堪入目的庸俗場景徹底顛覆了。在李地看來,英雄可以肆意地吻她,那里有浪漫和激情,并且有“革命”相伴,但是,英雄卻萬萬不能在隱秘的聯(lián)絡(luò)站,捧著一個鄉(xiāng)下美人的赤腳,“勾背,偏頭,拿著剪刀修剪腳指甲……飄飄的英雄形象變化了,變作佝僂著的骯里骯臟的角色”。理想、責任、正義、犧牲和道德,都同樣不可或缺,當然,愛情也不可或缺,而李地偏偏沒有愛情。此后二十年,李地也生下三個女兒,被她養(yǎng)大成人。這里,林斤瀾絲毫都沒有寫到三個女兒的父親,三個女兒的出現(xiàn)無根無由,飄渺恍惚,云山霧海,緣何吝嗇筆墨至此,的確需要深思回味。也許,文本所傳達的意思是,性和生育,都是不可缺失的,無須文字來張揚。生命里重要的恐怕還是愛。繼而,李地又當了干部,從此起起伏伏、風風雨雨地走過來,直到年逾半百,唯獨沒有愛情現(xiàn)身。直到最后,竟然是一條活力四射的泥鰍魚,不斷躍出魚缸,攪擾得李地心神蕩漾不寧。我們是否可以這樣理解,正像一條魚一樣,一個女人,無論什么年代,最恐懼的,就是愛的被囚禁,以致身體被幽閉、被囚禁,特別是愛情缺失所衍生的孤寂,會令一個真正的女人沒有眼淚。這實在是最可怕的事情。

    總體說,林斤瀾的小說敘述,自有其行文的邏輯,語言、思維、意境和人物,閃爍其詞,似真似幻,拈手即來,風情、俚俗、韻致,肆意轉(zhuǎn)換,非理性表達,無刻意,筆記體隨性呈現(xiàn)。歷史、時代、革命、風物,表現(xiàn)看似漫不經(jīng)意,實則別有洞天。

    在林斤瀾大約近三十年前的小說語境中,隱匿著在今天才能理清楚、體悟出的歷史的吊詭。我想,如果幾十年以后再來讀林斤瀾的這些小說,或許依然會感到有些滯澀和難懂,但仔細地對照歷史的蹤跡,就會恍然大悟,茅塞頓開。甚至可以這樣想,林斤瀾的很多短篇小說,就是寫給未來的,因為,在時間的長度里面,價值判斷的變化幾率是很大的,因為這里面有歷史、政治、文化和道德諸多因素的存在。而不同時代的人們,也會在時代的變動不羈中發(fā)生認識論、審美觀的修正和變異。從一定角度講,文學(xué)文本的含蓄、形象和符號性質(zhì),使得它具有極大的包容性,即它可以“藏污納垢”, 具有“混沌感”,虛中有實,具象中含著抽象,靈魂附體,以實寫虛,體無證有。許多作家聲稱,自己寫作的作品其實就是在寫自己,雖然我們會覺得未必盡然,但作家的世界觀、美學(xué)觀包括精氣神,定然是難免滲透其間的。但我認為,林斤瀾卻難在此列。我們會感慨,許多杰出作家的作品,有細節(jié),有細部,也非常接地氣,生活化,“原生態(tài)”,而林斤瀾走的則是別一路徑。他的小說情境、細節(jié)和人物,也許都沒有貼切的“原型”,人物和細節(jié),都是他“編織”虛構(gòu)的。這一點,也是符合短篇小說文體的簡潔、精致和勻稱品質(zhì)的。但晦澀、玄奧、若隱若現(xiàn)的隱喻,也不同程度地會構(gòu)成敘事上的滯澀和羈絆。

    李健吾在評價沈從文《邊城》的時候,提到兩個外國作家,一位是巴爾扎克,一位是福樓拜:“我們甚至可以說巴爾扎克是人的小說家,然而福樓拜卻是藝術(shù)家的小說家。前者是天真的,后者是自覺的。同是小說家,然而不屬于同一的來源。他們的性格全然不同,而一切完成這性格的也各各不同。沈從文先生便是這樣一個漸漸走向自覺的藝術(shù)的小說家。”{3}自“五四”以來,曾出現(xiàn)了無數(shù)的小說家,而真正所謂具有藝術(shù)自覺的,有強烈的小說文體意識,并且具有超越意識形態(tài)的審美獨特品質(zhì)的作家,并不多見。沈從文、廢名、錢鐘書當屬此類。那么,在當代,汪曾祺、林斤瀾在一定程度上講,無疑是這一脈的傳人。

    仔細想,我們可能會從林斤瀾的這些人物身上,得到另外一些啟發(fā):一個明白、透徹、清晰的年代,人的表情和面貌定然是清爽和飽滿的,所謂人的生命主體性,必然是自覺的;而在一個浮躁、喧囂、胡涂亂抹甚至蒙昧、盲從的年代,每一個人過的可能就是一種不自覺的、偽詐世故或裝瘋賣傻的日子。那么,我們前面提到的,一個人明白或不明白的一生,不僅是一個人自身的精神、心理和修為所致,尤其與他(她)所處的年代密切相關(guān),不可分離。一個人個人的力量,究竟能有多大呢?并非每個人都有某種強大的精神力度,而人的高貴或卑賤與否,幸福感或苦寂,自覺或不自覺,關(guān)鍵在于是否有一種人的尊嚴站立在那里。所以,一個人的一生,究竟明白還是不明白,似乎也就并不是一個必須解決的問題。這一點,林斤瀾是再清楚不過了,因此,他才會常常從表象里看到相反的東西,引出別一種感覺和體驗,令文本呈現(xiàn)如此獨特的形態(tài),也才會走出這樣的寫作路數(shù)來。孫郁對他的評價非常到位:“林斤瀾其實更喜歡魯迅的氣質(zhì)。什么氣質(zhì)呢?那就是直面灰色生活時的無序的內(nèi)心活動。他不愿意在作品中直來直去,而是在一個點上開掘下去,進入思想的黑洞,在潛意識里找尋精神的表達方式。汪曾祺評價其小說,說讀起來有點費事,故意和讀者繞圈子,大概是為了陌生化的緣故。比如‘矮凳橋系列,在小說結(jié)構(gòu)上多出人意料之筆,意蘊也是朦朧不清的。這大概是受了魯迅的《彷徨》和《野草》的影響,但更多是夾雜了自己的體味。在一種恍惚不清的變形里,潑墨為文,林斤瀾走的是與傳統(tǒng)完全不同的路,也是與當代人不同的路。”{4}

    注釋:

    {1}{2}汪曾祺:《林斤瀾的矮凳橋》,載程紹國《林斤瀾說·序》,人民文學(xué)出版社2006年版。

    {3}李健吾:《李健吾文學(xué)評論選》,寧夏人民出版社1983年第一版。

    {4}孫郁:《革命時代的士大夫——汪曾祺閑錄》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年第一版,223頁。

    責任編輯 李秀龍

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