先鋒性、戲劇性、情欲戰(zhàn)爭(zhēng)及其他

[——《朝霞》（吳亮）——《王城如?！罚ㄐ靹t臣）——《上東城晚宴》（唐穎）——《麻雀》（海飛）——《流年》（楊遙）——《眩暈》（祁媛）——《隨園》（弋舟）——]

這一次，我們的關(guān)注點(diǎn)，將首先落腳在著名批評(píng)家吳亮的長(zhǎng)篇小說(shuō)《朝霞》（載《收獲》雜志長(zhǎng)篇專(zhuān)號(hào)2016年春夏卷）上。據(jù)一種未經(jīng)證實(shí)的可信傳言，吳亮之所以忽然心血來(lái)潮轉(zhuǎn)而寫(xiě)作以“文革”為書(shū)寫(xiě)對(duì)象的長(zhǎng)篇小說(shuō)《朝霞》，是因?yàn)槭艿搅私鹩畛伍L(zhǎng)篇小說(shuō)《繁花》寫(xiě)作大獲成功的啟示。作為一位出色的文學(xué)刊物資深編輯，金宇澄在多年遠(yuǎn)離小說(shuō)寫(xiě)作后猛然爆發(fā)，以書(shū)寫(xiě)上海城市生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)《繁花》而獲致特別成功。不僅榮膺包括第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)在內(nèi)的各種文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，更是以其對(duì)于擬民間說(shuō)話藝術(shù)形式的精妙設(shè)定，與對(duì)上海這座城市生活內(nèi)涵的深刻挖掘而奠定了其在未來(lái)文學(xué)史上的重要地位。生活在同一個(gè)上海，吳亮與金宇澄是非常要好的朋友，金宇澄意外的小說(shuō)寫(xiě)作成功，肯定會(huì)對(duì)吳亮形成強(qiáng)烈的刺激或者說(shuō)啟示。斷言吳亮《朝霞》的寫(xiě)作與金宇澄《繁花》的寫(xiě)作存在著某種隱秘的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，可以說(shuō)是具有相當(dāng)可信度的一件事情。然而，文學(xué)創(chuàng)作從根本上說(shuō)是一個(gè)特別講究思想藝術(shù)原創(chuàng)性的事業(yè)，那么，吳亮必須認(rèn)真思考的一個(gè)問(wèn)題，就是怎樣在金宇澄已經(jīng)大獲成功的《繁花》藝術(shù)體式之外，獨(dú)辟蹊徑地尋找到獨(dú)屬于自己的一種小說(shuō)寫(xiě)作方式。事實(shí)上，同樣是對(duì)自己上海記憶的一種書(shū)寫(xiě)，假若說(shuō)金宇澄的《繁花》更多地汲取著中國(guó)本土傳統(tǒng)的敘事經(jīng)驗(yàn)，那么，吳亮的《朝霞》無(wú)疑更多地依仗于西方現(xiàn)代主義的敘事經(jīng)驗(yàn)。我們都知道，吳亮本就是一位曾經(jīng)對(duì)于1980年代中國(guó)小說(shuō)界的先鋒探索實(shí)驗(yàn)持明確激賞姿態(tài)的批評(píng)家，那么，他親自“下海”轉(zhuǎn)而從事小說(shuō)寫(xiě)作的時(shí)候，所選擇設(shè)定的，卻又是怎樣的一種敘述方式呢？或者說(shuō)，他所遵循的，究竟是什么樣的一種敘事語(yǔ)法？

閱讀《朝霞》，首先感到其一個(gè)引人注目的特點(diǎn)，就是敘事時(shí)空的倒錯(cuò)與敘事線索的繁多雜亂，以至于，當(dāng)我第一次走進(jìn)《朝霞》世界的時(shí)候，曾經(jīng)很多次地如同無(wú)頭蒼蠅一般迷失閱讀的方向。整部小說(shuō)一共設(shè)定了一百個(gè)章節(jié)，每一個(gè)章節(jié)又由數(shù)量不等的敘事片段組構(gòu)而成。這些片段，多則十余個(gè)，少則三四個(gè)，并不稍顯刻板，真正可謂有話則長(zhǎng)無(wú)話則短。依照一種常規(guī)的閱讀經(jīng)驗(yàn)，采用如此一種板塊式結(jié)構(gòu)的小說(shuō)作品，并不會(huì)給讀者造成太大的閱讀障礙。但吳亮的《朝霞》卻顯然并非如此。一個(gè)不容忽視的問(wèn)題顯然在于，除了那些帶有鮮明議論色彩的敘事片段之外，其他那些出現(xiàn)于同一個(gè)章節(jié)之中的敘事片段之間，可以說(shuō)沒(méi)有任何情節(jié)上的彼此關(guān)聯(lián)。這就不能不讓我們聯(lián)想到了賈平凹的長(zhǎng)篇小說(shuō)《秦腔》。

“與其他大多數(shù)的純文學(xué)作家相比較，賈平凹《秦腔》最具挑戰(zhàn)性的一點(diǎn)是做到了故事情節(jié)與小說(shuō)人物的‘去中心化。從當(dāng)下中國(guó)小說(shuō)總體的創(chuàng)作傾向來(lái)看，雖然亦有各種形式的實(shí)驗(yàn)探索行為存在，但基本上卻還都堅(jiān)持著一種中心情節(jié)與中心人物的寫(xiě)作模式。這也就是說(shuō)，在一部相對(duì)成熟的小說(shuō)作品中，其小說(shuō)的故事演進(jìn)總是圍繞一種核心情節(jié)與一個(gè)核心人物而運(yùn)轉(zhuǎn)的。而所謂故事情節(jié)與小說(shuō)人物的‘去中心化，便是指一部具體的小說(shuō)文本中，作家既放逐了中心情節(jié)，也放逐了中心人物。這樣出現(xiàn)于讀者面前的，就是一部既缺乏中心情節(jié)也不存在核心人物的小說(shuō)文本。應(yīng)該承認(rèn)，類(lèi)似這樣一種情節(jié)與人物均‘去中心化的情形，曾經(jīng)在中短篇小說(shuō)中有過(guò)一定的嘗試實(shí)驗(yàn)，但在篇幅巨大的長(zhǎng)篇寫(xiě)作中，這樣的情形卻差不多是絕無(wú)僅有的。因?yàn)?，采用這樣一種情節(jié)敘事模式的長(zhǎng)篇小說(shuō)作家很顯然存在著很大程度上要被讀者拒絕接受的風(fēng)險(xiǎn)。然而賈平凹的《秦腔》卻正是這樣一部采用了‘去中心化的總體情節(jié)敘事模式的長(zhǎng)篇小說(shuō)?！雹匐m然說(shuō)賈平凹一向并不被認(rèn)為是先鋒作家，但他在《秦腔》中所做出的故事情節(jié)與小說(shuō)人物的“去中心化”努力，其先鋒性意味卻無(wú)論如何都不容忽略。很多讀者在面對(duì)《秦腔》時(shí)，都曾經(jīng)突出地強(qiáng)調(diào)閱讀與進(jìn)入的艱難。其實(shí)，導(dǎo)致此種情形出現(xiàn)的原因之一，就是作家在故事情節(jié)與小說(shuō)人物方面的“去中心化”。然而，與賈平凹的《秦腔》相比，吳亮的《朝霞》在情節(jié)結(jié)構(gòu)的先鋒性實(shí)驗(yàn)方面卻毫無(wú)疑問(wèn)表現(xiàn)得更為極端。以我愚見(jiàn)，吳亮更為極端的先鋒性探索，主要體現(xiàn)在他干脆以一種詩(shī)歌寫(xiě)作的方式來(lái)進(jìn)行他的小說(shuō)寫(xiě)作。要想說(shuō)清楚這個(gè)問(wèn)題，我們首先需要對(duì)于詩(shī)歌與小說(shuō)的文體區(qū)別有所認(rèn)識(shí)。根據(jù)我多年來(lái)的閱讀體會(huì)，大多數(shù)讀者之所以會(huì)普遍覺(jué)得詩(shī)歌這一文體的接受難度要大于小說(shuō)這種文體，關(guān)鍵的原因在于，二者所遵循的藝術(shù)邏輯各不相同。具體來(lái)說(shuō)，作為一種典型的敘事文體的小說(shuō)，所遵循的藝術(shù)邏輯是一種“線性的因果邏輯”。盡管一些先鋒作家也會(huì)竭力試圖對(duì)這種因果邏輯有所破壞，但絕大多數(shù)小說(shuō)文本中故事發(fā)展演進(jìn)過(guò)程中因果邏輯關(guān)系的存在，卻還是不容否認(rèn)的基本事實(shí)。而作為一種典型的抒情文體的詩(shī)歌，所遵循的藝術(shù)邏輯卻是一種“非線性的情緒邏輯”。關(guān)鍵問(wèn)題在于，這種“非線性的情緒邏輯”是獨(dú)屬于詩(shī)人這一寫(xiě)作主體的，其情緒的起伏與波動(dòng)，并不像“線性的因果邏輯”那樣清晰可辨。我們尋常所謂詩(shī)歌的思維與語(yǔ)言的跳躍，實(shí)際上也與這種“非線性的情緒邏輯”存在著內(nèi)在的緊密關(guān)聯(lián)。如此來(lái)理解看待中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)，最起碼在我個(gè)人有限的閱讀視野中，在吳亮之前，并沒(méi)有哪一位作家明顯地逾越二者之間的文體界限，以詩(shī)歌的藝術(shù)思維方式來(lái)精心營(yíng)構(gòu)一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。在我看來(lái)，《朝霞》最突出的先鋒性，就體現(xiàn)在這一點(diǎn)上。

比如，從小說(shuō)一開(kāi)始就已經(jīng)登場(chǎng)的那個(gè)邦斯舅舅的外甥“他”，究竟是小說(shuō)中的哪一位人物？敘述者一直沒(méi)有做出明確交代，一直到小說(shuō)的第19章節(jié)，到小說(shuō)差不多已經(jīng)完成五分之一篇幅的時(shí)候，我們方才恍然大悟，卻原來(lái)，這位其實(shí)已經(jīng)出場(chǎng)很多次的人物，名叫阿諾：“纖纖說(shuō)，阿諾你哪能一句話不講，他們?nèi)齻€(gè)人鐵定是要打牌的，孫繼中江楚天李致行，還有一個(gè)艾菲，你不想想，撲克牌是艾菲的，你好意思跟艾菲搶最后一個(gè)名額嗎，阿諾？”“‘阿諾就是邦斯舅舅的外甥，那個(gè)‘他。”身為小說(shuō)中最主要的人物之一，他的名字不僅一直拖延至第19章節(jié)才被披露給讀者，而且也如同其他人物與場(chǎng)景一樣，始終處于時(shí)斷時(shí)續(xù)的狀態(tài)之中。如此一種時(shí)斷時(shí)續(xù)，實(shí)際上即是作家或者敘述者情緒演變流動(dòng)的直接結(jié)果。比如，小說(shuō)第7章節(jié)，曾經(jīng)講述江楚天約同住在淮海坊的郭小紅去國(guó)泰電影院看電影，沒(méi)想到在電影院碰上了李致行。然后，這一條故事線索就中斷了，一直到第33章節(jié)，敘述者才通過(guò)江楚天一九九九年某日的日記，遙遙回應(yīng)了這一事件：“今天有些感觸，寫(xiě)幾句，見(jiàn)到致行了，多少年啦……他還提起二十多年前的事，那天晚上在國(guó)泰電影院意外看見(jiàn)我和小紅，不是存心，而是他喜歡坐最后一排，恰巧碰到小紅，我說(shuō)這個(gè)事我都忘了，他說(shuō)你當(dāng)然會(huì)忘記，你巴不得忘記你的初戀，我和你不一樣。”再比如，第18章節(jié)，曾經(jīng)敘述四個(gè)熱血沸騰的年輕人私底下成立了一個(gè)團(tuán)伙組織：“他們四人已饑腸轆轆，夜之淮海中路寒風(fēng)呼號(hào)黑燈瞎火，一種甘愿忍饑受凍的自豪感鼓舞了這幾位少年……他們究竟在尋找什么，某種脫離大集體的欲望，背叛，出走，另立門(mén)戶(hù)另立山頭，一個(gè)精悍的團(tuán)伙，他們明天太陽(yáng)升起后就有了一個(gè)組織有了一個(gè)名，反到底，反什么，其實(shí)他們并沒(méi)有認(rèn)真討論，取這個(gè)名，是因?yàn)楦嗟拿呀?jīng)被人征用，他們不愿重復(fù)別人，特別是太有名太熟悉太附近的……”對(duì)這一成立團(tuán)伙組織的回應(yīng)，要等到后面的第21章節(jié)幾位人物的對(duì)話中：“阿諾：那天籌備成立反到底戰(zhàn)斗隊(duì)，半夜了，我們爬到培文公寓八樓平臺(tái)上?！薄敖欤菏前。鞘且痪帕吣暌辉?，夜里很冷?！薄袄钪滦校吼嚹c轆轆，身無(wú)分文。”“江楚天：有錢(qián)也買(mǎi)不到食品，我記得，當(dāng)時(shí)我們口袋里有一點(diǎn)零錢(qián)。”“阿諾：整整九年了。”根據(jù)對(duì)話的內(nèi)容，等到阿諾與江楚天、李致行他們幾位重新相聚，再度談?wù)摦?dāng)年成立反到底戰(zhàn)斗隊(duì)的情形時(shí)，時(shí)間已經(jīng)是一九七六年了。這一年，既是“文革”結(jié)束的那一年，同時(shí)也是吳亮《朝霞》敘事的終結(jié)點(diǎn)。

由以上例證可見(jiàn)，在長(zhǎng)篇小說(shuō)《朝霞》中，盡管依靠讀者的主體性努力，可以還原如同草蛇灰線般隱伏著的因果邏輯，但就文本的表層形態(tài)來(lái)說(shuō)，吳亮的確不無(wú)極致地打碎了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中司空見(jiàn)慣的情節(jié)鏈，依循于作家主體的內(nèi)在感覺(jué)情緒，最大程度上地重組了這部長(zhǎng)篇小說(shuō)。也因此，雖然小說(shuō)中的每一個(gè)敘事片段都看似尋常，談不上什么接受難度，但這些片段一旦被吳亮按照某種內(nèi)隱的情緒邏輯拼貼組構(gòu)在一起，就毫無(wú)疑問(wèn)地會(huì)變成一座難以索解的迷宮，令那些欲進(jìn)入其中一窺堂奧者倍覺(jué)接受的困難。實(shí)際上，我們置身于其中的日常生活本身就毫無(wú)邏輯可言，很可能就處于類(lèi)似于詩(shī)歌的那樣一種“非線性的情緒邏輯”狀態(tài)之中。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，日常生活的一種基本存在形態(tài)，就可以說(shuō)是一地碎片。面對(duì)著這一地碎片，絕大多數(shù)作家采取的是一種將其連綴縫合為內(nèi)含鮮明因果邏輯的藝術(shù)整體的表現(xiàn)方式。如此一種整合努力的結(jié)果，很顯然就是具有完整故事情節(jié)鏈的那種完整性生活與藝術(shù)幻覺(jué)的最終形成。這類(lèi)小說(shuō)作品給讀者造成的某種帶有誤導(dǎo)性與欺騙性的審美幻覺(jué)即是，日常生活本身的面目就是如同小說(shuō)文本所呈現(xiàn)出來(lái)的這副模樣。吳亮的難能可貴之處，正在于他以極大的藝術(shù)勇氣，以一種“冒天下之大不韙”的精神，揮動(dòng)手中的藝術(shù)鐵錘，頗為無(wú)情地打碎了貌似整體合一的生活與藝術(shù)的幻覺(jué)，最大程度地逼近或者說(shuō)還原了日常生活的本相。標(biāo)題“撕碎，撕碎，撕碎了是拼貼重構(gòu)”的具體內(nèi)涵，所指的正是吳亮這種在打碎整體的生活與藝術(shù)幻覺(jué)之后，以主體情緒為內(nèi)核，對(duì)于一地碎片的生活片段，通過(guò)拼貼的方式進(jìn)行藝術(shù)重構(gòu)的小說(shuō)寫(xiě)作過(guò)程。更進(jìn)一步說(shuō)，吳亮撕碎之后拼貼重構(gòu)的直接結(jié)果，就是我們?cè)?jīng)一再反復(fù)閱讀的長(zhǎng)篇小說(shuō)《朝霞》。不能不強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，不僅僅是身為作家的吳亮需要“通過(guò)拼貼的方式進(jìn)行藝術(shù)重構(gòu)”，與此同時(shí)，作為讀者的我們也需要對(duì)于這一表象倒錯(cuò)雜亂的小說(shuō)文本進(jìn)行理解接受意義上的拼貼與重構(gòu)。這一點(diǎn)，正如批評(píng)家程德培所言：“這些行文的變化和變化的操練無(wú)疑是《朝霞》文體的重要來(lái)源。是的，‘作家絕對(duì)掩藏不了這樣的事實(shí)：他的活動(dòng)就是組織安排。（本雅明語(yǔ)）同樣是‘安排，《朝霞》卻桀驁不馴地抑制我們業(yè)已習(xí)慣的閱讀方式、老掉牙的組織體系，他對(duì)自由的追求把文本弄得遍體鱗傷、歪曲痙攣，以至于這一形式本身成了其關(guān)鍵的所指。假如硬要從所謂現(xiàn)實(shí)的‘故事著眼，那么就必須在一種敘事中對(duì)這些‘安排進(jìn)行痛苦的解碼、推敲和重新組合，而這樣的‘重組只有在付出暴露其自身技巧的代價(jià)時(shí)，才顯露出其行為的邏輯?！雹诤翢o(wú)疑問(wèn)，程德培這里所強(qiáng)調(diào)的那種“對(duì)這些‘安排進(jìn)行痛苦的解碼、推敲和重新組合”的過(guò)程，實(shí)際上也就是我們所提出的讀者必須在吳亮“拼貼重構(gòu)”的前提下對(duì)于《朝霞》進(jìn)行再度的“拼貼重構(gòu)”。與此同時(shí)，程德培的看法也啟示我們對(duì)于吳亮“撕碎”式小說(shuō)寫(xiě)作行為的深層意蘊(yùn)做更進(jìn)一步的社會(huì)學(xué)層面的索解與分析。倘若聯(lián)系中國(guó)當(dāng)代社會(huì)大一統(tǒng)的帶有鮮明專(zhuān)制色彩的政治與文化現(xiàn)實(shí)，那么，吳亮所一力堅(jiān)持的這種敘述語(yǔ)法背后，很顯然隱含著作家精神深處對(duì)于現(xiàn)代自由與民主的積極向往與勇敢追求。在這個(gè)層面上，《朝霞》的語(yǔ)言藝術(shù)形式本身，也具有了更為內(nèi)在深邃的現(xiàn)實(shí)批判的思想內(nèi)涵。毋庸諱言，假若說(shuō)賈平凹在《秦腔》中所做出的故事情節(jié)與小說(shuō)人物的“去中心化”努力已經(jīng)足稱(chēng)先鋒的話，那么，吳亮在《朝霞》中“撕碎，撕碎，撕碎了是拼貼重構(gòu)”的這一番藝術(shù)努力，他的以一種類(lèi)乎于詩(shī)歌的“非線性的情緒邏輯”來(lái)營(yíng)構(gòu)一部長(zhǎng)篇小說(shuō)的書(shū)寫(xiě)實(shí)踐，在先鋒性方面顯然更向前推進(jìn)了一步。

如果說(shuō)吳亮《朝霞》的凝視表現(xiàn)對(duì)象是既往的“文革”歷史，那么，徐則臣在長(zhǎng)篇小說(shuō)《王城如海》（載《收獲》雜志2016年第4期）中，就把自己的關(guān)注視野投向了矛盾沖突日益尖銳的現(xiàn)實(shí)生活。雖然我們并不清楚徐則臣《王城如海》的具體構(gòu)思過(guò)程，但在我的閱讀過(guò)程中，卻總是會(huì)時(shí)不時(shí)地聯(lián)想到曹禺的話劇經(jīng)典名作《雷雨》。由此即不難推斷，《王城如?！匪囆g(shù)層面上的一個(gè)突出特點(diǎn)，就是戲劇性的具備。所謂戲劇性，很顯然與戲劇這一文學(xué)體裁的審美特質(zhì)緊密相關(guān)。作為一種重要的文學(xué)體裁，戲劇在有的理論著作比如童慶炳主編的那部廣有影響的《文學(xué)理論教程》中被稱(chēng)為劇本，但在具體論述的過(guò)程中，卻又會(huì)混雜使用劇本和戲劇這兩種不同的命名表述方式。按照童慶炳的理解，“劇本是一種側(cè)重以人物臺(tái)詞為手段、集中反映矛盾沖突的文學(xué)體裁……它的基本特征是：濃縮地反映現(xiàn)實(shí)生活，集中地表現(xiàn)矛盾沖突，以人物臺(tái)詞推進(jìn)戲劇動(dòng)作?！雹墼谕瘧c炳的理解中，因?yàn)槭苤朴谖枧_(tái)表演形式的緣故，“劇作家必須把生活寫(xiě)得高度濃縮、凝練，用較短的篇幅、較少的人物、較簡(jiǎn)省的場(chǎng)景、較單純的事件，將生活內(nèi)容概括地、濃縮地再現(xiàn)在舞臺(tái)上。劇本再現(xiàn)生活的濃縮性要求情節(jié)結(jié)構(gòu)單純、集中?！薄皠”疽械乇憩F(xiàn)矛盾沖突，是由戲劇藝術(shù)的時(shí)空特征決定的。戲劇的情節(jié)發(fā)展要在有限的時(shí)間內(nèi)迅速進(jìn)行，不能像小說(shuō)那樣可以不慌不忙地展開(kāi)。它必須一開(kāi)始就抓住事件的起點(diǎn)，然后通過(guò)一些必要層次的發(fā)展，把事件盡快地推向高潮?！雹軓囊陨险撌隹梢?jiàn)，作為由戲劇美學(xué)特征發(fā)展延伸出的所謂戲劇性，最根本的一個(gè)特點(diǎn)，恐怕就是以相對(duì)單純、集中的情節(jié)結(jié)構(gòu)高度濃縮、凝練地表達(dá)矛盾沖突。為了達(dá)到這一藝術(shù)目標(biāo)，作家在寫(xiě)作過(guò)程中往往會(huì)“無(wú)巧不成書(shū)”地合理征用諸如巧合、偶然性以及情節(jié)突轉(zhuǎn)等藝術(shù)手段。這些藝術(shù)手段，在徐則臣的《王城如?！分芯兴w現(xiàn)。比如，巧合。在美國(guó)生活二十年之后，余松坡以知名實(shí)驗(yàn)戲劇導(dǎo)演的身份回到了霧霾深重的北京城，并以一部名為《城市啟示錄》的實(shí)驗(yàn)話劇而引起廣泛關(guān)注。沒(méi)想到，就在這座城市里，他居然在不期然間邂逅了自己最怕見(jiàn)到的堂哥余佳山，這可真稱(chēng)得上不是冤家不聚頭，盡管余松坡內(nèi)心里萬(wàn)分不愿意這個(gè)流浪漢就是自己避之唯恐不及的余佳山，但余佳山眼神中那種非他而不能有的“尖銳、精明和玩世不恭的神采”卻毫無(wú)疑義地告訴余松坡，這個(gè)人只能是余佳山，而不可能是另外的第二個(gè)人。顯然，唯其因?yàn)橛嗨善潞陀嗉焉角珊习愕赝瑫r(shí)出現(xiàn)在北京城，所以才有尖銳激烈的矛盾沖突的最終生成。

比如，偶然性。這一點(diǎn)，突出地表現(xiàn)在韓山對(duì)于余松坡與鹿茜會(huì)面情形的兩次窺破上。第一次窺破，與韓山的快遞職業(yè)有關(guān)。韓山到余松坡的工作室去送快遞，沒(méi)想到他未來(lái)的內(nèi)弟羅龍河的女友鹿茜也正好因?yàn)槌鲅萁巧皇聦?zhuān)門(mén)前來(lái)拜見(jiàn)余松坡。因?yàn)樵?jīng)當(dāng)面聽(tīng)到鹿茜向余松坡表示自己還會(huì)再來(lái)的，更因?yàn)閮?nèi)心里某種微妙不平衡心理作用的緣故，韓山竟然多了一個(gè)心眼，開(kāi)始刻意留心鹿茜是否會(huì)如約而至了。不留心不知道，這一留心，也就有了韓山的第二次窺破，但究其根本，兩次窺破的偶然性質(zhì)還是非常明顯的，這對(duì)于整部長(zhǎng)篇小說(shuō)矛盾沖突的進(jìn)一步激化發(fā)揮著重要的推波助瀾作用。

再比如，情節(jié)突轉(zhuǎn)。關(guān)于情節(jié)突轉(zhuǎn)，西哲亞里士多德早就給出過(guò)精辟的論述：“突轉(zhuǎn)指行動(dòng)按我們所說(shuō)的原則轉(zhuǎn)向相反的方向。”“它是按照可然律或必然律發(fā)生的?！雹葸@就意味著，由于某一人物的意外介入或者由于某一事件的突然發(fā)生，小說(shuō)的故事情節(jié)急轉(zhuǎn)直下地向著相反的方向迅速演進(jìn)發(fā)展。這一點(diǎn)，突出表現(xiàn)在祁好突然返京后致使故事情節(jié)的陡然逆轉(zhuǎn)上。首先，祁好的突然返京，也帶有明顯的巧合意味。假如不是她特別牽掛丈夫余松坡并決定提前返京，而且返程的飛機(jī)居然比預(yù)定時(shí)間整整晚了一個(gè)半小時(shí)落地，她便無(wú)論如何都不可能在匆匆忙忙趕回家后撞上余佳山正在揮舞魔術(shù)拖把和墻上的面具作戰(zhàn)。未曾預(yù)料到的是，正是這種巧合手段的運(yùn)用，最終促成了故事情節(jié)突轉(zhuǎn)的生成。因?yàn)橥睃c(diǎn)一個(gè)半小時(shí)，當(dāng)滿懷憂慮的祁好趕回家中的時(shí)候，余佳山已經(jīng)與羅家姐弟緊緊地糾纏在一起了。到最后，由于羅龍河強(qiáng)行抓住拖把的緣故，余佳山突然被迫撒手，“羅龍河攥著拖把一個(gè)后仰，跌下臺(tái)階，接著撞倒祁好，祁好先是倒頭栽倒，然后和羅龍河一起骨碌碌滾到一樓地板上……”羅龍河把余佳山硬生生拉至余松坡家的本意，不過(guò)是為了給余松坡制造一些難堪或者尷尬，他根本就沒(méi)有預(yù)料到，一方面由于余佳山的難以控制，另一方面由于祁好的突然歸來(lái)，故事情節(jié)居然急轉(zhuǎn)直下，一場(chǎng)潑天大禍就此釀成。

以上三方面戲劇性特點(diǎn)之外，《王城如?！放c戲劇之間的另一層關(guān)聯(lián)，就是由余松坡導(dǎo)演的實(shí)驗(yàn)話劇《城市啟示錄》在整個(gè)小說(shuō)文本中的巧妙穿插。由此而得出的一種結(jié)論就是，徐則臣《王城如?！分袑?shí)際上存在著兩條時(shí)有交叉的結(jié)構(gòu)線索。一條線索，是曾經(jīng)去國(guó)二十年的余松坡返國(guó)之后的工作與生活情形。另一條線索，則是那部由余松坡導(dǎo)演的實(shí)驗(yàn)話劇。整部長(zhǎng)篇小說(shuō)共由十二部分組成，每一部分的開(kāi)頭處都是從《城市啟示錄》中節(jié)選出的片段，然后才是作為主體結(jié)構(gòu)線索的余松坡歸國(guó)后工作與生活情形的詳盡描寫(xiě)與展示。需要注意的是，即使在這一部分，《城市啟示錄》的創(chuàng)作演出以及演出后引起的巨大社會(huì)爭(zhēng)議，也占據(jù)了不小的篇幅。既然被命名為《城市啟示錄》，那對(duì)現(xiàn)代城市的關(guān)注表現(xiàn)，肯定是題中應(yīng)有之義：戲里“一個(gè)滿肚子城市知識(shí)的教授從倫敦回來(lái)，打算在國(guó)內(nèi)做一個(gè)世界城市的比較研究”。一方面因?yàn)樗臼侨A裔，另一方面更因?yàn)檫@些年來(lái)北京作為新興的國(guó)際大都市發(fā)展格外迅猛，所以，這位年逾半百的教授，就決定把北京作為自己后半生的一個(gè)研究重心。于是，也就有了這位教授的第四次返國(guó)之旅。教授一行回到國(guó)內(nèi)之后考察與研究的活動(dòng)過(guò)程，自然就成為了余松坡《城市啟示錄》的主要表現(xiàn)內(nèi)容。沒(méi)想到，只是因?yàn)槠渲幸粋€(gè)教授面對(duì)城市青年蟻?zhàn)鍌兊膱?chǎng)景時(shí)一句臺(tái)詞的不慎，結(jié)果便在社會(huì)上尤其是在那些青年蟻?zhàn)逯虚g引發(fā)了一場(chǎng)激烈的爭(zhēng)議。實(shí)際上，也正是借助于因?yàn)闋?zhēng)議問(wèn)題的答問(wèn)機(jī)會(huì)，導(dǎo)演余松坡發(fā)表了他對(duì)于北京的一種社會(huì)學(xué)層面的理解和認(rèn)識(shí)。不能不強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，徐則臣的這部《王城如?！冯m然從篇幅與規(guī)模來(lái)看，僅僅是一部“小長(zhǎng)篇”，但就其所欲思考傳達(dá)的思想主旨而言，卻很顯然存在著明顯的多義性特征。借助于《城市啟示錄》的創(chuàng)作演出及其爭(zhēng)議過(guò)程，對(duì)于北京的城市性問(wèn)題做一種形象生動(dòng)的藝術(shù)思考與表現(xiàn)，毫無(wú)疑問(wèn)正是其中不容忽略的重要部分之一。

事實(shí)上，教授的那句臺(tái)詞之所以會(huì)引起激烈的爭(zhēng)議，根本原因在于對(duì)北京城乃至全國(guó)為數(shù)眾多的青年蟻?zhàn)鍌冃纬闪艘环N強(qiáng)烈的冒犯?！斑@樣的生活有什么意義？”“你們?yōu)槭裁创谶@地方？”最關(guān)鍵的，還是這一句干脆就沒(méi)有說(shuō)完的臺(tái)詞：“你們啊——”在一個(gè)信息傳播特別迅速的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，教授的臺(tái)詞與表情不僅很快傳開(kāi)，而且還遭到了來(lái)自于蟻?zhàn)鍘缀醣娍谝辉~的反對(duì)。請(qǐng)一定注意，教授這些脫口而出的臺(tái)詞“完全是先于理性自行從唇齒之間奔赴而出”的。這就告訴我們，這些臺(tái)詞其實(shí)可以被看作是身為尊貴階層一員的這位來(lái)自于西方的華裔教授個(gè)人潛意識(shí)最真實(shí)的一種流露和表達(dá)。在這個(gè)意義上，那些感覺(jué)被嚴(yán)重冒犯的青年蟻?zhàn)鍌兊膽嵟c對(duì)抗，就無(wú)論如何都是可以理解的。歸根結(jié)底，余松坡實(shí)驗(yàn)話劇《城市啟示錄》所引發(fā)的這場(chǎng)波及面甚廣的社會(huì)爭(zhēng)議，所揭示出的，乃是當(dāng)下時(shí)代中國(guó)實(shí)在已經(jīng)無(wú)法被忽視的階層被撕裂的狀況。而階層的被撕裂，正是徐則臣這部《王城如海》的“小長(zhǎng)篇”意欲深入探究表現(xiàn)的最根本的思想意旨之所在。

假若說(shuō)徐則臣的《王城如海》以對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的挖掘與諦視見(jiàn)長(zhǎng)，那么，唐穎的長(zhǎng)篇小說(shuō)《上東城晚宴》（載《收獲》雜志2016年第5期）的表現(xiàn)中心，就在于對(duì)于身體與性的奧秘的一種深入揭示。前不久，我和《收獲》雜志的主編程永新先生在微信朋友圈里有過(guò)一次短暫的交流。程永新建議我一定要找時(shí)間關(guān)注一下唐穎的長(zhǎng)篇小說(shuō)《上東城晚宴》。在發(fā)出一條關(guān)于《上東城晚宴》的微信之后，程永新留言說(shuō)：“王春林教授應(yīng)該關(guān)注一下，北方不能也不應(yīng)該忽略唐穎。”當(dāng)時(shí)，我正專(zhuān)心致志于徐則臣長(zhǎng)篇小說(shuō)《王城如?！芬黄u(píng)論的撰寫(xiě)過(guò)程。所以，我的回復(fù)便是：“嗯嗯，我肯定會(huì)關(guān)注此作的。這幾天正在寫(xiě)徐則臣《王城如?！返脑u(píng)?！币惨虼耍谄浜?，我很快就把自己的注意力轉(zhuǎn)移到了唐穎長(zhǎng)篇小說(shuō)《上東城晚宴》的閱讀上。誠(chéng)如程永新所言，唐穎的確是一位具有突出南方寫(xiě)作氣質(zhì)的作家。在我的理解中，所謂南方氣質(zhì)，就意味著作家更多關(guān)注充滿煙火氣的日常生活，其藝術(shù)筆觸相對(duì)顯得輕盈細(xì)膩，帶有某種突出的空靈色彩。這一點(diǎn)，與北方作家更多關(guān)注思考家國(guó)問(wèn)題的那種宏大敘事品格，與北方作家藝術(shù)筆觸普遍的厚重粗糲，很顯然形成了鮮明的對(duì)照。這一點(diǎn)，在唐穎的諸多小說(shuō)作品中表現(xiàn)得非常明顯。唐穎既往的小說(shuō)作品，一貫以對(duì)現(xiàn)代上海女性情感生活與精神世界的透視表現(xiàn)為其顯著特色。這一部《上東城晚宴》的女主人公里約，同樣是一位情感需求專(zhuān)注而熾烈的現(xiàn)代上海女性。只不過(guò)，主要故事的發(fā)生地，已經(jīng)不復(fù)是上海，而是聲名更為顯赫的國(guó)際化大都市美國(guó)紐約。如此一種情節(jié)設(shè)計(jì)，很容易讓我們聯(lián)想到很多年前名噪一時(shí)的通俗小說(shuō)《北京人在紐約》。簡(jiǎn)單地套用一下，唐穎的小說(shuō)就應(yīng)該是“上海人在紐約”。然而，同樣是講述中國(guó)人在紐約的故事，唐穎小說(shuō)的思想藝術(shù)旨趣卻與曹桂林當(dāng)年的作品大不相同。倘若說(shuō)曹桂林意在描寫(xiě)呈現(xiàn)一個(gè)北京家庭在紐約打拼、奮斗以及苦命掙扎的生存狀況，那么，唐穎的視野就很顯然要狹窄許多，她所集中關(guān)注表現(xiàn)的，僅僅是發(fā)生在一對(duì)中年男女之間的情欲戰(zhàn)爭(zhēng)而已。問(wèn)題在于，雖然只是兩位異性之間的情欲戰(zhàn)爭(zhēng)，但細(xì)細(xì)想一想，自有人類(lèi)以來(lái)，正如同長(zhǎng)達(dá)十年之久的特洛伊大戰(zhàn)的起因乃是海倫與帕里斯王子之間的情欲糾葛一樣，圍繞男女間情與欲的爭(zhēng)斗與沖突，不僅從來(lái)都沒(méi)有停止過(guò)，而且很多時(shí)候還對(duì)于人類(lèi)歷史產(chǎn)生著決定性的重要影響。某種程度上，人類(lèi)社會(huì)的一切爭(zhēng)斗與沖突，往往就是男女情欲戰(zhàn)爭(zhēng)的各種變形與延伸。如此而言，唐穎筆下的男女情欲故事，就不僅具有突出的普世性，可謂是一個(gè)世界性的難題，而且也有著永恒的意義和價(jià)值。

小說(shuō)之所以被命名為“上東城晚宴”，乃因?yàn)楣适碌钠瘘c(diǎn)，是在紐約上東城舉辦的一場(chǎng)晚宴，晚宴不重要，重要的是，這是一場(chǎng)在紐約曼哈頓上東城舉辦的晚宴。卻原來(lái)，這上東城乃是紐約最豪華昂貴的一個(gè)高尚住宅區(qū)。因此，對(duì)于如同里約這樣在紐約短期客居的外鄉(xiāng)人來(lái)說(shuō)，能夠有機(jī)會(huì)參加上東城某個(gè)成功人士的圣誕晚宴，的確“不啻為一次令人驚艷的深度游”。唯其因?yàn)槿绱耍瑢?duì)于身為電影編劇的里約來(lái)說(shuō)，才會(huì)對(duì)這次晚宴充滿想象和期待。但里約根本不可能想象到，她竟然會(huì)在這次晚宴派對(duì)上邂逅自己生命中最重要的一位男性，也即晚宴的男主人于連。更進(jìn)一步地，在里約和于連之間的一場(chǎng)差不多長(zhǎng)達(dá)半年之久的情欲戰(zhàn)爭(zhēng)，也將就此拉開(kāi)帷幕。但請(qǐng)注意，男主人的本名是阿澎，“于連”其實(shí)是里約對(duì)他的一種特別命名。這一方面，緣于同行們對(duì)于男主人于連式人生路徑的談?wù)?，另一方面更緣于自己?duì)于男主人的初次強(qiáng)烈印象。此后的一系列事實(shí)，果然充分證明，這位被里約命名為“于連”的紐約成功人士，的確是一位“不受道德約束的自由人”。

剛剛度過(guò)三十六歲生日的里約，之所以會(huì)第二次出現(xiàn)在紐約，實(shí)際上有兩個(gè)原因。一個(gè)原因是兩年前她的婚姻結(jié)束了。再一個(gè)原因是之前一年，她的好友天蘭死在修復(fù)心臟瓣膜缺損的手術(shù)臺(tái)上，就是在上手術(shù)臺(tái)之前留給密友里約的遺言：“去紐約找高遠(yuǎn)吧！你們……都是一個(gè)人……為什么不能在一起呢？”除了顯見(jiàn)的這兩個(gè)原因之外，攜帶著危機(jī)感再次奔赴紐約的里約，其實(shí)內(nèi)心里一直存有著在紐約這座大城市發(fā)生某種情感與生命奇遇的期待。她與于連的萍水相逢以及此后一場(chǎng)深度情欲戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)生，正可被理解為這種情感與生命奇遇的確切證明。細(xì)細(xì)品味發(fā)生在里約和于連之間的這場(chǎng)情欲戰(zhàn)爭(zhēng)，最突出的一點(diǎn)，便是對(duì)于身體欲望的嚴(yán)肅正視和表現(xiàn)。

我們注意到，對(duì)于在紐約偶然邂逅的里約，在工作室第二次見(jiàn)面的時(shí)候，于連就已經(jīng)迫不及待地發(fā)動(dòng)了身體的攻勢(shì)。面對(duì)于連迫不及待的強(qiáng)勁攻勢(shì)，里約竭盡全力地予以抵抗。于連盡管沒(méi)有再度用強(qiáng)，但他的回應(yīng)卻特別自信。關(guān)鍵在于，雖然在工作室的時(shí)候，里約憑借自己的理性成功地克制了來(lái)自于身體的情欲沖動(dòng)，但是，等她告別于連一個(gè)人回到自己的住所之后，方才強(qiáng)烈地意識(shí)到了身體的存在。導(dǎo)致里約與前夫離婚的一個(gè)重要原因，就是孩子的流產(chǎn)。里約懷孕的時(shí)候，丈夫剛剛拿到美國(guó)簽證。盡管里約十分渴望能夠生下這個(gè)孩子，但丈夫提醒她，結(jié)婚時(shí)他們說(shuō)過(guò)婚后五年才考慮生孩子的問(wèn)題。圍繞這個(gè)問(wèn)題，兩個(gè)人發(fā)生了尖銳激烈的爭(zhēng)吵，爭(zhēng)吵的結(jié)果是她一怒之下去做了人流，然后通知丈夫回來(lái)簽離婚協(xié)議。自從人流手術(shù)之后，里約逐漸地變成了一位性冷淡者，竟然慢慢地戒了與丈夫之間的性愛(ài)。一對(duì)夫妻，連正常的性愛(ài)都無(wú)法維持，他們的最終分手也就勢(shì)在必然了。沒(méi)承想，已經(jīng)冷卻很久的身體，卻在再次抵達(dá)紐約，在面對(duì)于連的時(shí)候被強(qiáng)勢(shì)激活了。就這樣，在紐約這座城市，經(jīng)由一場(chǎng)上東城晚宴，里約與于連這一對(duì)男女之間的情欲戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始爆發(fā)。

必須承認(rèn)，雖然自“文革”結(jié)束后一場(chǎng)席卷全國(guó)的思想解放運(yùn)動(dòng)的發(fā)生迄今已經(jīng)有差不多四十年的時(shí)間，但或許與我們這個(gè)國(guó)度過(guò)于道德化的氛圍緊密相關(guān)，一直到現(xiàn)在為止，能夠以一種去道德化和去神秘化的平常心正視表達(dá)身體存在的文學(xué)作品，實(shí)際上還是少而又少的。而事實(shí)上，文學(xué)與身體之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)卻是一種無(wú)法被忽略的客觀存在?！拔覀兊纳眢w與我們同在，雖然我們總是難以確切說(shuō)明如何同在。按照各種各樣的概念和隱喻，可以說(shuō)我們是在我們的身體里，或者是我們擁有一個(gè)身體，再者就是我們與身體一致或者疏離于身體。作為愛(ài)恨情仇各種情感的對(duì)象，身體既是我們自己，也可以說(shuō)是他者。對(duì)于精神分析學(xué)來(lái)說(shuō)，它是主要的自戀對(duì)象。而對(duì)于虔誠(chéng)的禁欲主義者來(lái)說(shuō)，它是阻礙精神圓滿的危險(xiǎn)的敵人。在多數(shù)情況下，身體在諸如此類(lèi)各個(gè)極端之間處于一個(gè)搖擺不定的位置，它既是快樂(lè)的主體和對(duì)象，又是無(wú)法控制的痛苦的化身，對(duì)理性的反抗，以及終有一死的載體。”“在富有想象力的文學(xué)作品中，身體總是幻想的對(duì)象，它同時(shí)是指意活動(dòng)——作為心靈和意志對(duì)于世界所發(fā)揮的作用，這種活動(dòng)采取一個(gè)外在于物質(zhì)性的立場(chǎng)——獨(dú)特的他者，在某種意義上又是這種指意活動(dòng)的媒介（比如這只正在書(shū)寫(xiě)的活生生的手），甚或是它進(jìn)行刻錄的地方。關(guān)于文學(xué)中的身體的問(wèn)題特別讓人感興趣，這是由于文學(xué)和身體兩者之間明顯的距離和緊張，一種與兩者互相依賴(lài)的感覺(jué)并存的、‘自然和‘文化之間無(wú)法消減的緊張。長(zhǎng)久以來(lái)，讓身體進(jìn)入寫(xiě)作是文學(xué)最為關(guān)注的問(wèn)題。反之，讓寫(xiě)作指向身體則意味著試圖將物質(zhì)的身體變成指意的身體?！雹拊谶@里，彼得·布魯克斯對(duì)于人的存在與身體以及與文學(xué)這三者之間的內(nèi)在緊密聯(lián)系進(jìn)行了足稱(chēng)深刻的分析闡釋。既然文學(xué)與身體存在如此緊密的關(guān)系，那么，對(duì)于唐穎《上東城晚宴》這樣一部意欲深入探究表現(xiàn)男女兩性間情欲戰(zhàn)爭(zhēng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，身體就更是須臾不可離開(kāi)，有著極為廣闊的用武之地。實(shí)際上，對(duì)里約和于連之間性行為的描寫(xiě)和表現(xiàn)，在《上東城晚宴》中的確占有著非常突出的位置。細(xì)究文本，我們即不難發(fā)現(xiàn)，彼得·布魯克斯所謂“身體在諸如此類(lèi)各個(gè)極端之間處于一個(gè)搖擺不定的位置，它既是快樂(lè)的主體和對(duì)象，又是無(wú)法控制的痛苦的化身”的理念在唐穎的小說(shuō)中有著格外充分的表現(xiàn)。正可謂愛(ài)恨情仇，皆集于里約與于連的身體之上。事實(shí)上，關(guān)于身體與性，剛剛開(kāi)始交往的里約和于連曾經(jīng)有過(guò)深度交流。當(dāng)于連強(qiáng)調(diào)里約的“嘴唇和身體是柔軟的，比你說(shuō)出的話柔軟太多，所以我們之間不能說(shuō)而是做，言語(yǔ)之間只有誤會(huì)，身體是最真實(shí)的”，并進(jìn)一步追問(wèn)里約是否對(duì)自己的性愛(ài)行為感到后悔時(shí)，里約的回答卻是王顧左右而言他的“后悔什么？”對(duì)于里約閃閃躲躲言辭背后的不敢正視自己的身體欲望，深諳中國(guó)文化奧秘的于連，一針見(jiàn)血地予以揭穿：“口是心非，不敢正視自己的欲望，這不是你的錯(cuò)，是中國(guó)文化的錯(cuò)?！睂?shí)情也的確如此，那種虛偽向來(lái)無(wú)視于人的身體欲望的存在，以至于即使如同里約這樣深受西方文化影響的現(xiàn)代知識(shí)女性，在面對(duì)自己真實(shí)的身體欲望的時(shí)候，都猶抱琵琶半遮面似的吞吞吐吐欲言又止。由此可見(jiàn)，同樣置身于這種文化語(yǔ)境中的作家唐穎，能夠正視身體欲望的客觀存在，能夠在她的這部《上東城晚宴》中以一種大膽率性的筆觸對(duì)男女主人公之間的性愛(ài)行為進(jìn)行探究、表現(xiàn)，誠(chéng)屬難能可貴。

在一個(gè)大眾傳媒盛行一時(shí)的時(shí)代，對(duì)熱播電視劇的關(guān)注，也是我們的題中應(yīng)有之義。首先必須承認(rèn)，電視連續(xù)劇乃是一種典型不過(guò)的工業(yè)化時(shí)代的產(chǎn)物。它得以生成并進(jìn)一步繁榮昌盛的前提，是電視機(jī)的出現(xiàn)與大眾文化市場(chǎng)的形成。也正因此，在西方的理論批評(píng)家那里，這種藝術(shù)形式普遍被視為一種大眾文化產(chǎn)品。所謂大眾文化：“批評(píng)家用這一術(shù)語(yǔ)特指20世紀(jì)以來(lái)由文化工業(yè)制作的諸如電影、廣告、流行音樂(lè)、電視節(jié)目等文化產(chǎn)品。與之相關(guān)的概念包括‘大眾藝術(shù)、‘通俗藝術(shù)、‘流行藝術(shù)等。其特點(diǎn)是通俗易懂、機(jī)械復(fù)制和傳播迅速?！雹咦鳛楝F(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的一種產(chǎn)物，包括長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇在內(nèi)的諸多大眾文化產(chǎn)品皆有一個(gè)謀求市場(chǎng)利益最大化的共同特征。用特里·伊格爾頓的話來(lái)說(shuō)，就是“僅僅是由于牟利動(dòng)機(jī)，廣告和流行報(bào)刊才以目前形式存在?！蟊娢幕皇恰I(yè)社會(huì)的必然產(chǎn)物，而是這樣一種特定工業(yè)制度的結(jié)果：它組織生產(chǎn)主要是為了利潤(rùn)而不是為了使用，它關(guān)心的主要是什么可以出售而不是什么東西具有價(jià)值?！雹噙@里或許在某些方面存在著武斷的嫌疑，但的確指明了大眾文化產(chǎn)品競(jìng)相追本逐利的根本特征。長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇是一種需要?jiǎng)佑枚喾N力量的大投入文化產(chǎn)業(yè)，單是動(dòng)輒上千萬(wàn)的資金投入，就要求它必須追求高收視率，盡最大努力以保障市場(chǎng)的成功。這里所要重點(diǎn)討論的《麻雀》，自然也不例外。

實(shí)際上，為了保證市場(chǎng)的成功，長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇《麻雀》的主創(chuàng)者們的確已經(jīng)做出了多方面的積極努力。本身就非常吸引人的潛伏諜戰(zhàn)內(nèi)容之外，其他諸如“高顏值、偶像系”的策劃也起到重要作用。最起碼在我，是通過(guò)這部電視劇方才真正注意到了李易峰、周冬雨等一眾高顏值偶像系演員的存在。然而，在充分注意以上諸方面努力的同時(shí)，我們也須清醒意識(shí)到，要想從根本上真正提高《麻雀》的市場(chǎng)號(hào)召力，其實(shí)需要主創(chuàng)者們?cè)诰o張激烈的戲劇沖突的營(yíng)造上下更大的功夫，做更充足的功課。在我看來(lái)，《麻雀》的市場(chǎng)成功，首先取決于主創(chuàng)者營(yíng)造出了緊張激烈卻又合乎邏輯性的故事情節(jié)。

眾所周知，長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇《麻雀》，是根據(jù)浙江青年作家海飛同名中篇小說(shuō)改編而成。海飛的小說(shuō)本身，藝術(shù)品相不錯(cuò)，發(fā)表在《人民文學(xué)》雜志上。應(yīng)該承認(rèn)，小說(shuō)作品本身首先保證了電視劇的成功。但相比較而言，我更感興趣的一點(diǎn)卻是，一部篇幅字?jǐn)?shù)只有六萬(wàn)多字的中篇小說(shuō)，為什么到最后竟然可以被改編為多達(dá)60集的長(zhǎng)篇電視連續(xù)??？毫無(wú)疑問(wèn)，改編的過(guò)程，實(shí)際上也正是一個(gè)故事情節(jié)膨脹的過(guò)程。由此而生出的疑問(wèn)就是，難道被改編后的電視劇僅僅可以被看作是一種營(yíng)養(yǎng)大失的“注水肉”嗎？答案自然是否定的。只有認(rèn)真看過(guò)《麻雀》之后，我才明白了，事實(shí)上，相對(duì)于小說(shuō)原作來(lái)說(shuō)，電視連續(xù)劇絕對(duì)稱(chēng)得上是二度創(chuàng)作。既然是二度創(chuàng)作，也就存在著成功還是失敗兩種可能。如果說(shuō)失敗的二度創(chuàng)作意味著對(duì)于小說(shuō)原作的一種無(wú)端糟踐，那么，成功的二度創(chuàng)作，很顯然就意味著對(duì)于原作思想藝術(shù)內(nèi)涵的進(jìn)一步拓展、豐富與提升?！堵槿浮返母木幒翢o(wú)疑問(wèn)屬于后者，可以說(shuō)取得了意想不到的成功。具體來(lái)說(shuō)，《麻雀》的改編手段，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。其一，增加了很多原作沒(méi)有的人物和情節(jié)。吳龍、周麗、呂明、于胖子、錢(qián)秘書(shū)、蘇姐等一眾人物，不僅被改編者天衣無(wú)縫地編織鑲嵌進(jìn)了電視劇之中，而且也極明顯地豐富了主要人物的性格內(nèi)涵。這一方面的一個(gè)代表性人物，就是周麗。周麗是徐碧城黃埔十六期受訓(xùn)時(shí)非常要好的閨蜜。一旦發(fā)現(xiàn)周麗被關(guān)押在汪偽的監(jiān)獄之中，徐碧城就迫不及待地想要營(yíng)救周麗出獄。這一情節(jié)的設(shè)定與穿插，一方面有力地表現(xiàn)著徐碧城對(duì)于同窗友情的珍惜，另一方面也凸顯出了陳深的俠肝義膽以及他對(duì)于徐碧城的舊情不忘。否則，你就無(wú)法解釋他何以會(huì)出手幫助徐碧城的行為。

其二，對(duì)原作的人物關(guān)系與故事情節(jié)做適當(dāng)?shù)母淖兣c修正，以更充分地服務(wù)于主題意蘊(yùn)的傳達(dá)和人物性格的刻畫(huà)。無(wú)論是唐山海與徐碧城之間的假扮夫妻，抑或唐山海與柳美娜之間的情感糾葛，皆屬于對(duì)小說(shuō)原作合理修改的結(jié)果。原作中，與柳美娜發(fā)生情感糾葛并利用這種情感糾葛實(shí)現(xiàn)配制鑰匙意圖的，是陳深。將其置換為唐山海，并設(shè)定唐山海與徐碧城只是假扮夫妻，既有利于深入揭示唐山海的人性?xún)?nèi)涵，同時(shí)也為陳深和何碧城之間預(yù)留了充分的情感發(fā)展空間。當(dāng)然，這一方面最具代表性的一點(diǎn)，恐怕還是對(duì)于“宰相”沈秋霞身份與人生結(jié)局的改換。原作中的“宰相”，不僅不叫沈秋霞，而且也只是一個(gè)和陳深秘密接頭傳達(dá)任務(wù)的中共地下潛伏者而已。完成接頭任務(wù)后的“宰相”，因叛徒出賣(mài)而被特工總部的行動(dòng)隊(duì)發(fā)現(xiàn)、追捕，“宰相”無(wú)法逃脫，只能開(kāi)槍自殺。但到了電視劇之中，“宰相”卻不僅被命名為沈秋霞，而且還變身為陳深的嫂子、皮皮的母親，最后的人生結(jié)局也變成了被汪偽擊斃身亡。經(jīng)過(guò)此番改編之后，小說(shuō)中只是用很短的篇幅敘述交代完畢的“宰相”故事，到了電視劇中，竟然占有了長(zhǎng)達(dá)五六集之多的規(guī)模。關(guān)鍵在于，經(jīng)過(guò)這番改編后，不僅使得陳深對(duì)皮皮的關(guān)切由于血緣關(guān)系的增加而擁有了更加充分的說(shuō)服力，而且也令人信服地表現(xiàn)出了作為地下潛伏者的陳深的精神成長(zhǎng)過(guò)程。出于對(duì)嫂子沈秋霞的內(nèi)心關(guān)切，一開(kāi)始的陳深，準(zhǔn)備孤注一擲，不惜暴露自己，不惜完不成組織交給自己的更為重要的尋找“歸零計(jì)劃”的任務(wù)，也要拼全力救出業(yè)已身陷囹圄的嫂子。這個(gè)時(shí)候的陳深，還只是一位帶有魯莽色彩的孤膽英雄而已。等到經(jīng)過(guò)了這一番歷練，尤其是接受了思想成熟的地下潛伏者沈秋霞的言傳身教之后，陳深的思想便發(fā)生了某種飛躍，顯得成熟了許多。很顯然，只有這樣一位更加沉著冷靜，能夠有效克制個(gè)人沖動(dòng)的陳深，方才堪擔(dān)大任，完成一番潛伏偉業(yè)。

電視劇《麻雀》的故事情節(jié)實(shí)在是緊張激烈，扣人心弦。從一開(kāi)始的中共地下潛伏者“宰相”沈秋霞，到意欲私吞軍統(tǒng)煙土的吳龍，到何碧城的黃埔十六期同學(xué)周麗，到軍統(tǒng)颶風(fēng)隊(duì)隊(duì)員、周麗的丈夫呂明，再到被嫁禍于身的監(jiān)獄司機(jī)于胖子，這些人物，一個(gè)個(gè)粉墨登場(chǎng)，鱗次櫛比地以人物接力的方式依次成為敘事的焦點(diǎn)人物。在經(jīng)過(guò)了這樣一個(gè)不斷沖突不斷蓄勢(shì)的過(guò)程之后，到電視劇的最后部分，矛盾數(shù)方圍繞“歸零計(jì)劃”而發(fā)生了更其激烈的碰撞與爭(zhēng)斗。至此，整個(gè)劇情也就發(fā)展到了最高潮。整部電視劇的確稱(chēng)得上是一波三折三波九折，真正可謂是高潮迭起精彩紛呈，直令追劇者欲罷不能而大呼過(guò)癮。

事實(shí)上，整部《麻雀》的矛盾沖突，主要集中在中共、軍統(tǒng)與汪偽這樣三個(gè)不同的政治陣營(yíng)之間。其中，中共的代表性人物是“麻雀”陳深、“醫(yī)生”李小男與“宰相”沈秋霞，軍統(tǒng)的代表性人物是唐山海與徐碧城，汪偽的代表性人物是畢忠良、蘇三省以及李默群。政治立場(chǎng)各不相同的以上三方，主要圍繞“歸零計(jì)劃”的最終歸屬而展開(kāi)了一場(chǎng)可謂是你死我活的殊死搏斗。如此一種矛盾沖突的設(shè)定方式，很容易就可以讓我們聯(lián)想到中國(guó)古典小說(shuō)名著《三國(guó)演義》。《三國(guó)演義》的矛盾沖突，主要是魏蜀吳三方圍繞天下的歸屬所發(fā)生的一系列碰撞與爭(zhēng)斗。貫穿于《三國(guó)演義》始終的，其實(shí)是一種權(quán)謀文化。而《麻雀》，盡管從表面上看，是矛盾三方彼此之間的斗智斗勇斗狠斗殘酷，但究其根本，卻也是一個(gè)彼此不斷“設(shè)套”“解套”的過(guò)程，隱于顯性的故事情節(jié)背后的，實(shí)際上同樣是一種權(quán)謀文化。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《三國(guó)演義》很顯然可以被視為諜戰(zhàn)劇《麻雀》某種潛在的母題原型。作為權(quán)謀文化的體現(xiàn)者，《麻雀》中的矛盾三方，也如同《三國(guó)演義》中的魏蜀吳三國(guó)一樣，以合縱連橫的方式既不斷地分化瓦解著，也不斷地合作結(jié)盟著。當(dāng)然，因?yàn)楣适碌臅r(shí)代背景是抗戰(zhàn)時(shí)期，所以，盡管中共與軍統(tǒng)之間也存在著一定程度上的矛盾沖突，但畢竟大敵當(dāng)前，他們更多地還是需要聯(lián)手對(duì)抗暫時(shí)處于強(qiáng)勢(shì)狀態(tài)的汪偽政權(quán)。具體到《麻雀》這部諜戰(zhàn)劇中，我們更多時(shí)候看到的，也就往往是陳深與唐山海、徐碧城“夫婦”在聯(lián)手以對(duì)抗畢忠良與蘇三省他們。事實(shí)上，整部《麻雀》的矛盾沖突，絕不像這里分析的那樣涇渭分明。即使是在同一個(gè)政治陣營(yíng)之內(nèi)，也存在著各種復(fù)雜的矛盾沖突。比如，中共方面的陳深與沈秋霞，雖然根本目標(biāo)一致，但圍繞陳深是否應(yīng)該冒著被暴露的危險(xiǎn)營(yíng)救沈秋霞的問(wèn)題上，他們卻也同樣發(fā)生過(guò)尖銳的矛盾沖突。至于陳深和李小男，這兩位原來(lái)親如“兄弟”實(shí)際上卻是同志之間的各種矛盾糾結(jié)，就更是數(shù)不勝數(shù)了。中共尚且如此，軍統(tǒng)與汪偽就更是如此了。軍統(tǒng)方面，不僅有上海區(qū)副區(qū)長(zhǎng)蘇三省的可恥叛變，更有唐山海與徐碧城“夫婦”圍繞徐碧城真心戀慕的陳深，以及唐山海試圖加以利用的柳美娜所發(fā)生的各種矛盾糾結(jié)。至于汪偽方面，畢忠良之分別與蘇三省、李默群，乃至于畢忠良、蘇三省、李默群與他們的日本主子之間，不同程度矛盾沖突的存在，無(wú)疑也是一目了然的。歸根結(jié)底，諜戰(zhàn)劇《麻雀》中以上種種相互纏繞在一起的矛盾沖突，無(wú)論如何都稱(chēng)得上是盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，簡(jiǎn)直就是剪不斷理還亂的一團(tuán)亂麻?；蛟S與主創(chuàng)者對(duì)于盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的各種矛盾沖突的精心營(yíng)造有關(guān)，在追劇觀看的過(guò)程中，我腦子里總是不時(shí)地會(huì)跳出一些成語(yǔ)熟語(yǔ)來(lái)。諸如合縱連橫、化敵為友、順?biāo)浦邸⑴R機(jī)應(yīng)變、調(diào)虎離山、敲山震虎、聲東擊西、旁敲側(cè)擊、欲擒故縱、借刀殺人、假戲真做、監(jiān)守自盜、明修棧道暗度陳倉(cāng)、將計(jì)就計(jì)、引蛇出洞、螳螂捕蟬黃雀在后，等等，整部諜戰(zhàn)劇就仿佛是以上這些成語(yǔ)熟語(yǔ)的各種形象化演繹。

然而，盡管諜戰(zhàn)劇《麻雀》憑借緊張激烈的故事情節(jié)與盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的矛盾沖突的營(yíng)造非常成功地贏得了市場(chǎng)，取得了預(yù)想之中的高收視率，但它卻絕不僅僅只是一部通俗的“肥皂劇”，而是一部借助于通俗形式的成功營(yíng)造而傳遞表達(dá)著主創(chuàng)者深切精神內(nèi)涵與獨(dú)到藝術(shù)追求的電視連續(xù)劇。正如同金庸先生可以憑借著他那些精彩絕倫的武俠小說(shuō)而躋身于“20世紀(jì)小說(shuō)大師”行列一樣，如同海飛一樣優(yōu)秀的作家也同樣可以憑借帶有通俗色彩的諜戰(zhàn)劇而把自己對(duì)于這個(gè)世界，對(duì)于堪稱(chēng)豐富復(fù)雜的人性構(gòu)成的理解傳達(dá)給廣大觀眾。這就不能不提及主創(chuàng)者對(duì)于《麻雀》雙重藝術(shù)結(jié)構(gòu)線索的精妙設(shè)定。倘若說(shuō)中共、軍統(tǒng)兩個(gè)政治陣營(yíng)的地下潛伏者與汪偽政權(quán)之間矛盾沖突可以被看作一條結(jié)構(gòu)線索的話，那么，另一條結(jié)構(gòu)線索就很顯然是劇中若干主要人物之間同樣剪不斷理還亂的情感纏繞。對(duì)于這一點(diǎn)，編劇海飛曾經(jīng)以形象的筆觸給出過(guò)明確的闡述：“我們可以來(lái)分析和梳理一下陳深的情感關(guān)系。陳深是愛(ài)著徐碧城的，老師愛(ài)學(xué)生，在現(xiàn)代社會(huì)也多得很哪。但是徐碧城卻是有丈夫的，問(wèn)題是徐碧城不能告訴陳深，她的丈夫唐山海是假的。陳深也是愛(ài)著李小男的，但是他只把李小男當(dāng)妹妹愛(ài)，李小男卻是把陳深當(dāng)男人愛(ài)的。她其實(shí)是陳深的女上司，女上司愛(ài)下屬，仿佛也是可以的。還有一層情感關(guān)系是，陳深是畢忠良的救命恩人，同時(shí)又是畢忠良的敵人，再同時(shí)陳深把畢忠良的妻子當(dāng)成了親人，這位嫂子也把陳深當(dāng)成了親兄弟。這是一種令人肝腸寸斷的人物關(guān)系。為什么說(shuō)肝也斷腸也斷，因?yàn)殛惿詈彤呏伊贾g，其實(shí)是隨時(shí)都可能下手殺害對(duì)方的。遙遠(yuǎn)的往事啊，遼闊、蒼涼、兩難，冊(cè)那，真是愁死個(gè)人。”⑨海飛在此談?wù)摰膬H僅是陳深的情感關(guān)系。其實(shí)，在陳深之外，其他的一些人物形象，比如唐山海、徐碧城、蘇三省、李小男、畢忠良等，也都同樣處于各種情感的困擾之中。事實(shí)上，也正是借助于情感纏繞這一條結(jié)構(gòu)線索的特別營(yíng)造，主創(chuàng)者方才從根本上實(shí)現(xiàn)了歷史傳奇的日常生活化。中共、軍統(tǒng)、汪偽三大政治陣營(yíng)之間圍繞“歸零計(jì)劃”所發(fā)生的一系列尖銳矛盾沖突，傳奇化的色彩非常突出，自然是所謂的歷史傳奇。但因了情感纏繞這一結(jié)構(gòu)線索的適時(shí)穿插，就把這段歷史傳奇拉回到了現(xiàn)實(shí)的地面上，那些叱咤風(fēng)云的鐵血男兒也因此而有了柔情似水的一面，一眾主要人物的人性空間隨之得到了極大的拓展。

與這兩條結(jié)構(gòu)線索的特別設(shè)定緊密關(guān)聯(lián)在一起的一個(gè)重要命題，就是親情倫理與責(zé)任倫理之間的尖銳沖突。倘若說(shuō)上述三大政治陣營(yíng)之間圍繞“歸零計(jì)劃”發(fā)生的沖突以及那些主要人物之間的情感碰撞與纏繞皆屬于故事層面上的沖突的話，那么，親情倫理與責(zé)任倫理之間的沖突，毫無(wú)疑問(wèn)就可以被理解為藝術(shù)層面上的沖突，應(yīng)該被看作是主創(chuàng)者意欲在《麻雀》中傳達(dá)的根本思想意旨之所在。實(shí)際上，也正是在這種藝術(shù)沖突的展示過(guò)程中，劇中若干主要人物的人性空間得到了充分的開(kāi)掘與表現(xiàn)。具體來(lái)說(shuō)，所謂親情倫理，乃是指劇中人物之間盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的各種情感關(guān)系，所謂責(zé)任倫理，則是指這些劇中人物身上所肩負(fù)的政治使命。親情倫理與責(zé)任倫理之間不可調(diào)和的矛盾沖突，在劇中的那些主要人物身上都程度不同地有所體現(xiàn)。比如，唐山海。身為軍統(tǒng)派來(lái)潛伏的熟地黃，責(zé)任倫理要求他的，就是必須想方設(shè)法把“歸零計(jì)劃”弄到手，為了達(dá)到這個(gè)目的，他不惜使用“美男計(jì)”，與檔案室的管理員柳美娜虛情假意地談情說(shuō)愛(ài)，試圖以情感周旋的方式達(dá)到竊取情報(bào)的目標(biāo)。沒(méi)有料想到的是，唐山海的這種虛與委蛇，到最后卻變成了弄假成真。面對(duì)著柳美娜不顧自身死活的真心投入，唐山海這條鐵血漢子也被深深地打動(dòng)了柔情。這樣，也才有了屏幕上柳美娜去世前那一幕令人肝腸寸斷的情感場(chǎng)景。但終歸，訓(xùn)練有素的唐山海，還是未能放棄自己所肩負(fù)的政治使命，責(zé)任倫理最終還是壓倒戰(zhàn)勝了親情倫理。比如，陳深。從親情倫理的要求來(lái)看，他既需要如同戀人般地對(duì)待徐碧城，也需要如同兄長(zhǎng)般地對(duì)待畢忠良，更不能不以兄長(zhǎng)的身份想方設(shè)法呵護(hù)其實(shí)一直深?lèi)?ài)著自己的李小男，但所有這一切的前提，卻是不能與其所必須承擔(dān)的責(zé)任倫理發(fā)生沖突。一旦面對(duì)這種沖突，雖然內(nèi)心深處特別痛苦，但陳深最終的選擇卻只能是自己無(wú)法推卸的政治使命。即使是那位老謀深算的畢忠良，因?yàn)殛惿顚?duì)自己有救命之恩的緣故，日常生活中的他，一貫把陳深視為情同手足的兄弟。然而，一旦察覺(jué)陳深有可能是自己政治上的敵人，那畢忠良就毫不手軟，該設(shè)套時(shí)且設(shè)套，該冷酷時(shí)且冷酷。毋庸諱言，即使在畢忠良這里，實(shí)際上也存在著一個(gè)不容回避的責(zé)任倫理制約的問(wèn)題。

更進(jìn)一步地，也正是借助于親情倫理與責(zé)任倫理之間毫無(wú)妥協(xié)余地的尖銳沖突，《麻雀》的主創(chuàng)者們提出了一個(gè)至關(guān)重要的思想命題，那就是“惟祖國(guó)和信仰不可辜負(fù)”。這一點(diǎn)，首先突出地體現(xiàn)在那些中共地下潛伏者身上?！霸紫唷鄙蚯锵?，面對(duì)著陳深不管不顧的營(yíng)救行為，面對(duì)著無(wú)法回避的生與死的考驗(yàn)，最終為了自己肩負(fù)的神圣使命而選擇了大義凜然的獻(xiàn)身。她留給陳深一句鏗鏘有力的遺言是：“只要心中有信仰，就可以幫他渡過(guò)所有的難關(guān)?！薄搬t(yī)生”李小男，其掩護(hù)身份是一個(gè)演技不怎么高明的電影演員。但誰(shuí)也想不到，這位演技不高明的演員，實(shí)際上卻是一位隱蔽技巧特別高明的地下潛伏者。李小男在生活中最大的精神痛苦，恐怕就是自己深?lèi)?ài)著陳深，但陳深卻一直把她當(dāng)作一位懵懵懂懂不曉事的小妹妹。就是這樣一位看似總是在被嬌慣總是在使自己小性子的地下潛伏者，一旦真實(shí)身份被暴露，卻馬上變身為一位意志堅(jiān)定的戰(zhàn)士。面對(duì)著來(lái)自于蘇三省的威逼利誘，李小男的最終選擇是視死如歸。如同“宰相”沈秋霞一樣，寧死不屈的李小男也給陳深留下了一句自己標(biāo)志性的遺言：“我愛(ài)你，但我更愛(ài)我的信仰。”“麻雀”陳深，毫無(wú)疑問(wèn)是這部諜戰(zhàn)劇的一號(hào)主人公。陳深雖然被迫沉潛數(shù)年也未能和自己的組織聯(lián)系上，但在內(nèi)心深處他卻從未懷疑并放棄過(guò)自己所一力認(rèn)定的崇高精神信仰。等到“宰相”與“醫(yī)生”陸續(xù)現(xiàn)身，并把獲取“歸零計(jì)劃”的神圣使命交付給他之后，陳深便想方設(shè)法地使出渾身解數(shù)要完成任務(wù)。尤為關(guān)鍵的一點(diǎn)是，在這個(gè)過(guò)程中，他不僅要面對(duì)陰險(xiǎn)兇惡的敵人，更需要戰(zhàn)勝種種情感的障礙。實(shí)際上，也正是在自覺(jué)接受各種人生考驗(yàn)的過(guò)程中，陳深作為一位信仰堅(jiān)定者的形象得到了最終的確立。事實(shí)上，諸如陳深、李小男、沈秋霞這樣的中共地下潛伏者，固然是信仰的堅(jiān)定者，身為軍統(tǒng)地下潛伏者的唐山海與徐碧城，也同樣以令人動(dòng)容的巨大犧牲精神成就著自身信仰堅(jiān)定者的形象。歸根到底，在那個(gè)血雨腥風(fēng)風(fēng)雨飄搖的抗戰(zhàn)時(shí)期，所有為了民族大義的實(shí)現(xiàn)而奉獻(xiàn)著自身努力者，也都可以被看作是“惟祖國(guó)和信仰不可辜負(fù)”理念的堅(jiān)決實(shí)行者。所謂市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的當(dāng)下時(shí)代，一大根本缺憾，就是精神與信仰的嚴(yán)重缺失。置身于這樣一個(gè)精神普遍侏儒化的時(shí)代，當(dāng)務(wù)之急就是如何想方設(shè)法重建我們民族的精神與信仰。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這部高揚(yáng)“精神與信仰”旗幟的諜戰(zhàn)劇所具有的真切啟示意義，就無(wú)論如何都必須引起我們的特別珍視。我們應(yīng)該發(fā)自?xún)?nèi)心地感謝《麻雀》的主創(chuàng)者們以通俗的藝術(shù)形式在廣大觀眾面前豎起了一方堅(jiān)實(shí)的“精神與信仰”的紀(jì)念碑。

閱讀楊遙的《流年》（載《收獲》雜志2016年第5期），首先一個(gè)問(wèn)題，就是楊遙為什么要把自己的這個(gè)中篇小說(shuō)命名為“流年”？就“流年”一詞我曾專(zhuān)門(mén)去網(wǎng)上百度了一下。沒(méi)想到，竟然有27個(gè)義項(xiàng)之多。除了作為漢語(yǔ)語(yǔ)詞及王菲的歌曲名之外，大多數(shù)也都是作品名或者歌曲名。可見(jiàn)，“流年”不僅是一個(gè)受歡迎程度很高的語(yǔ)詞，而且在不同的使用者那里很顯然也有著各自不同的理解和用法。具體到楊遙，他之所以要使用這個(gè)語(yǔ)詞，首先當(dāng)然與王菲的歌曲名有關(guān)?！读髂辍返臄⑹缕瘘c(diǎn)，就是王菲。小說(shuō)男女主人公凌云飛與聶小倩的結(jié)緣，正是因?yàn)橥醴聘枨木壒省Ａ柙骑w是一位被借調(diào)的小公務(wù)員，長(zhǎng)年累月從事著繁瑣而平庸的公務(wù)材料寫(xiě)作，內(nèi)心世界一片灰暗。正是在此種心境下，他通過(guò)王家衛(wèi)的電影《重慶森林》而知道了著名歌手王菲。那位由王菲飾演的雜食店店員阿菲，一心向往加州的明媚陽(yáng)光，與失戀警察663相愛(ài)之后，相約晚上在加州見(jiàn)面。未曾料到的是，當(dāng)阿菲果真坐上大飛機(jī)飛往加利福尼亞的時(shí)候，663卻去了“加州”酒吧等她。“凌云飛羨慕阿菲對(duì)社會(huì)的這種勇氣，他經(jīng)常把碟片定格在叫阿菲的王菲身上，想象加利福尼亞的陽(yáng)光是怎樣的燦爛，然后喜歡上了王菲?！币粋€(gè)偶然的工作考核機(jī)會(huì)，凌云飛在k縣結(jié)識(shí)了瘦弱的村官聶小倩。畢業(yè)于一個(gè)地方大學(xué)音樂(lè)系的聶小倩，雖然沒(méi)有正式工作，但拿手好戲卻是唱歌，而且戲仿王菲簡(jiǎn)直到了惟妙惟肖的程度。一方面，“同是天涯淪落人”，聶小倩的生活可以被看作是凌云飛生活的翻版，另一方面，又有著王菲與《重慶森林》這樣的共同話題，兩位底層打拼的青年最終走到一起。雖然說(shuō)王菲的成名歌曲非常之多，但在楊遙的《流年》中，作為一條草蛇灰線式的重要結(jié)構(gòu)線索，作家先后提及的王菲歌曲名卻不過(guò)只有《紅豆》《心經(jīng)》以及《流年》三首。聯(lián)系小說(shuō)的故事情節(jié)，我們即不難發(fā)現(xiàn)，其實(shí)楊遙對(duì)這三首歌曲名的選擇可謂特別煞費(fèi)苦心，象征隱喻意味顯而易見(jiàn)。“紅豆”是愛(ài)情的信物，作家設(shè)定凌云飛和聶小倩相識(shí)于《紅豆》的優(yōu)美旋律中，正是為了襯托表現(xiàn)一種愛(ài)情和理想的美好，兩位年輕人，如同阿菲和663一樣，沉浸在一種對(duì)未來(lái)的美好憧憬中。

然而，等到他們用了整整兩年時(shí)間終于攢夠可以去加利福尼亞的錢(qián)的時(shí)候，一直煩擾著凌云飛的借調(diào)問(wèn)題，反倒成為最迫在眉睫的一件事情。應(yīng)該說(shuō)，從把去加利福尼亞旅游的錢(qián)用來(lái)解決借調(diào)問(wèn)題開(kāi)始，現(xiàn)實(shí)生活的殘酷與猙獰一面，就逐漸展示在了他們面前。眼看著自己仕途無(wú)望，凌云飛一門(mén)心思寄希望于聶小倩能夠在唱歌方面出人頭地，但聶小倩卻不僅越來(lái)越對(duì)唱歌失去了興趣和信心，而且竟然還開(kāi)始慢慢地向佛教靠攏，并最終皈依成為一個(gè)虔誠(chéng)的信徒。這時(shí)候取代《紅豆》登場(chǎng)的，就是王菲的《心經(jīng)》了。沒(méi)有外出工作機(jī)會(huì)的聶小倩，或者成天咿咿呀呀地模仿王菲唱歌，或者孤身一人陪伴不通人事的幼女，她內(nèi)心中其實(shí)有某種不足為他人道的極端精神苦楚。即使是自己的丈夫，也都無(wú)法理解她的這種精神苦楚。到了這個(gè)時(shí)候，聶小倩的誦唱《心經(jīng)》與皈依宗教，也就成為她一種必然的精神歸宿了。

在聶小倩因?yàn)樽诮绦叛鰡?wèn)題與凌云飛鬧翻并分居之后，對(duì)工作和家庭生活倍感絕望的凌云飛，開(kāi)始破罐破摔迅速墮落。主要原因是他發(fā)現(xiàn)只有這樣才能夠刺激到對(duì)自己早已視若無(wú)睹的聶小倩。富有諷刺意味的一點(diǎn)是，當(dāng)年的凌云飛不管怎樣兢兢業(yè)業(yè)都無(wú)法獲得升遷的機(jī)會(huì)，待到他徹底破罐破摔之后，反倒陰差陽(yáng)錯(cuò)地被提拔做了科長(zhǎng)。到了這個(gè)時(shí)候，另外一個(gè)名叫王小倩的姑娘攜帶著王菲的《流年》一起登場(chǎng)。歌女王小倩的出現(xiàn)，在喚醒凌云飛強(qiáng)烈同情悲憫心理的同時(shí)，也有效地改善了凌云飛和聶小倩早已惡化的夫妻關(guān)系。一方面，凌云飛意識(shí)到自己不應(yīng)該一味強(qiáng)行制止聶小倩的念經(jīng)行為，另一方面，聶小倩也在念經(jīng)之外找了一份工作。就這樣，凌云飛和聶小倩之間曾經(jīng)一度極端惡化的夫妻關(guān)系，終于修復(fù)如常。當(dāng)然，這種正常生活的可疑與脆弱，還是一目了然的。

事實(shí)上，也只有在經(jīng)歷了如此一番命運(yùn)跌宕之后，王菲《流年》某種深刻的內(nèi)在意蘊(yùn)方才得以真切地凸顯出來(lái)?！岸轮扒閯?dòng)以后，長(zhǎng)不過(guò)一天，留不住算不出流年……”某種程度上，楊遙的這部《流年》，完全可以被看作是王菲這句歌詞的形象注腳。這句歌詞的要害，乃在于其中的“留不住算不出流年”。從凌云飛與聶小倩他們結(jié)識(shí)，到他們重歸于好后準(zhǔn)備送曉曉上幼兒園，整部小說(shuō)的故事時(shí)間跨度大約是五六年的樣子。所謂“留不住”“流年”，是說(shuō)嘩嘩流逝的時(shí)間之河任誰(shuí)都無(wú)法挽留，所謂“算不出”，是說(shuō)命運(yùn)的走向充滿吊詭與神秘色彩，任誰(shuí)都不能夠把握其中的玄機(jī)。證之于凌云飛與聶小倩這些年來(lái)的生命歷程，不管是前后兩端短暫的生活幸福，還是中間階段的極端精神苦楚，留給讀者的一種突出感覺(jué)，恐怕都是無(wú)從把捉或者不由自主。作為生活主體的人無(wú)法把握自身的命運(yùn)，命運(yùn)的真正操控者反倒是綿綿不斷的時(shí)間之河，也即流年。這種“流年運(yùn)氣”意義上的“流年”，實(shí)際上已經(jīng)帶有某種突出的形而上存在思索的意味了。

楊遙的小說(shuō)寫(xiě)作，曾經(jīng)一度帶有比較突出的“志怪”與獵奇色彩。這一點(diǎn)在《閃亮的鐵軌》《在圓明園做漁夫》《硬起來(lái)的刀子》諸篇中皆有所體現(xiàn)。到了晚近一個(gè)階段，他開(kāi)始返璞歸真，開(kāi)始以疏淡自如的筆調(diào)書(shū)寫(xiě)看似庸常的日常人生。即如這篇《流年》，既沒(méi)有跌宕起伏的故事情節(jié)，也沒(méi)有大起大落的人生苦難，有的只是家長(zhǎng)里短與日常瑣碎，是凌云飛和聶小倩這兩位普通人的庸常人生。細(xì)細(xì)想來(lái)，這庸常人生中蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的悲劇意味，但這悲劇卻不是那種呼天搶地式的大喜大悲，而是鈍刀子殺人或者溫水煮青蛙那樣的一種不動(dòng)聲色。耐心咀嚼凌云飛和聶小倩的庸常人生，一種日常生活層面上的苦澀滋味，一種形而上存在層面上的哲學(xué)式的“煩”（不要忽略這些敘事話語(yǔ)：“咱們別老談王菲，老說(shuō)唱歌了，說(shuō)點(diǎn)別的好嗎？”“‘我感覺(jué)很累。這是這些天她第二次說(shuō)累了。”“我現(xiàn)在最煩的就是工作，每天看到那堆文字就惡心?！奔?xì)細(xì)品味這些敘事話語(yǔ)，即可感覺(jué)到那種無(wú)法言說(shuō)的生活之“苦”與存在之“煩”），乃可以被視為楊遙對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活某種獨(dú)到的理解與開(kāi)掘。歸根到底，所有這些描寫(xiě)和表現(xiàn)，都很容易讓我們聯(lián)想到楊遙自己的基本生存狀態(tài)。毫無(wú)疑問(wèn)，《流年》中有楊遙自身日常工作與生活經(jīng)驗(yàn)的存在與支撐。我們都知道，魯迅先生的小說(shuō)一向被稱(chēng)作“無(wú)事的悲劇”，能夠在沒(méi)有什么事的地方，把悲劇的本質(zhì)鞭辟入里地表現(xiàn)出來(lái)，其實(shí)是一種上乘的藝術(shù)功夫。認(rèn)真讀過(guò)《流年》之后，我個(gè)人覺(jué)得，楊遙所描寫(xiě)表現(xiàn)的，其實(shí)也可以被看作是一種“無(wú)事的悲劇”。甚至，我們也不妨斷言說(shuō)，楊遙正在逼近那種上乘的藝術(shù)功夫境界。

祁媛是一位雖然出道不久但卻已經(jīng)在文壇暴得大名的優(yōu)秀作家。最早接觸祁媛的小說(shuō)，應(yīng)該是她2015年刊發(fā)在《人民文學(xué)》“新浪潮”欄目的短篇小說(shuō)《奔喪》。那是一篇很容易就能夠讓讀者聯(lián)想到法國(guó)作家加繆名作《局外人》的作品。在為突然去世的叔叔奔喪的過(guò)程中，本應(yīng)悲傷不已的“我”和其他親戚，在喪禮現(xiàn)場(chǎng)的表現(xiàn)卻是某種不應(yīng)有的解脫與輕松，生存的荒誕感油然而生。從《奔喪》開(kāi)始，迄今也就是差不多兩年的時(shí)間里，祁媛的小說(shuō)數(shù)量雖然稱(chēng)不上多，但卻全都發(fā)表刊載于全國(guó)重要文學(xué)期刊上。

實(shí)際上，除了最早發(fā)表于《西湖》雜志的中篇小說(shuō)《爺爺》之外，祁媛的其他全部小說(shuō)，我都曾認(rèn)真閱讀過(guò)。在追蹤閱讀過(guò)程中，我總是能夠強(qiáng)烈感覺(jué)到祁媛的小說(shuō)擁有某種與眾不同的思想藝術(shù)氣質(zhì)。雖然小說(shuō)是一種典型不過(guò)的敘事文體，但毫無(wú)疑問(wèn)地，祁媛的小說(shuō)卻并不以曲折生動(dòng)的故事情節(jié)取勝。很多時(shí)候，她的小說(shuō)干脆就缺失了完整的故事情節(jié)，又或者，作家的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)，本就不是要建構(gòu)完整的故事情節(jié)?，F(xiàn)實(shí)的問(wèn)題在于，這些支離破碎的故事情節(jié)，究竟依憑什么才能夠被粘合在一起成為一個(gè)完整的小說(shuō)文本？悉心琢磨祁媛的作品，我們總是會(huì)從中嗅到絲絲縷縷的哲學(xué)意味。事實(shí)上，在很多時(shí)候，人物也罷，故事也罷，不過(guò)是祁媛傳達(dá)某種嚴(yán)肅哲學(xué)思索的道具。也正是這一點(diǎn)，能夠促使我們把她的小說(shuō)寫(xiě)作與加繆聯(lián)系在一起。我們注意到，在評(píng)價(jià)薩特長(zhǎng)篇小說(shuō)《惡心》時(shí)，加繆曾經(jīng)講過(guò)這么一段話：“小說(shuō)從來(lái)都是形象的哲學(xué)，在一部好的小說(shuō)里，其全部哲學(xué)都融會(huì)在形象之中?！眥10}這段話，既可以被看作是對(duì)《惡心》的一種評(píng)價(jià)，也可以被理解為是夫子自道。但在這里，我們卻想把這段話移用來(lái)評(píng)價(jià)祁媛的小說(shuō)寫(xiě)作。原因在于，閱讀祁媛的作品，總會(huì)有諸如存在、虛無(wú)、孤獨(dú)、冷漠等一些語(yǔ)詞浮現(xiàn)在腦海。這些語(yǔ)詞，很顯然有著突出的哲學(xué)意味。其實(shí)，在“80后”作家中，祁媛可以說(shuō)是最具哲學(xué)氣質(zhì)的一位。在小說(shuō)與哲學(xué)之間建構(gòu)某種必然的聯(lián)系，并使得小說(shuō)成為思考勘探存在的有效手段，可以說(shuō)是祁媛小說(shuō)寫(xiě)作一個(gè)鮮明的特點(diǎn)。這一點(diǎn)，在她的中篇小說(shuō)《眩暈》（載《收獲》雜志2016年第5期）中同樣有著突出的表現(xiàn)。

《眩暈》講述的是一個(gè)屌絲的北漂故事。小說(shuō)的主人公，是一個(gè)一門(mén)心思想成為電影導(dǎo)演的北漂青年。早在上高中的時(shí)候，他就不管不顧地迷上了電影導(dǎo)演這個(gè)行當(dāng)。為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)高遠(yuǎn)目標(biāo)，他在經(jīng)過(guò)一番積極的努力之后，終于如愿以?xún)數(shù)乜忌狭吮本┮凰鶐煼秾W(xué)院藝術(shù)系的導(dǎo)演專(zhuān)業(yè)。但因?yàn)閷W(xué)費(fèi)太貴，他只好以各種打工的方式賺取學(xué)費(fèi)。后來(lái)，在老師的幫助下，他接了一份電影編輯的工作。本以為這份工作會(huì)使自己更快地通向電影導(dǎo)演，沒(méi)想到，“他對(duì)電影的信仰，在編輯的無(wú)限可能性中，徹底動(dòng)搖了。”雖然已經(jīng)對(duì)電影編輯工作心生厭惡，但一種殘酷的現(xiàn)實(shí)卻是，除了依然與曾經(jīng)迷戀的電影纏繞在一起，他并不可能有其他的人生選擇。甚至，為了有朝一日能夠在電影圈立足，他還被迫出賣(mài)自己的身體，成為資深制片人和影評(píng)家“白發(fā)女”床上的發(fā)泄工具，但問(wèn)題的復(fù)雜性在于，他那可憐到極致的些微自尊，也是在這個(gè)女人身上獲取的：“他感到了自己的優(yōu)勢(shì)……感到自己不是在搞她，而是在搞這個(gè)高于他的階層，甚至在搞近來(lái)總是和自己作對(duì)的世界?！币粋€(gè)勉力維持生存的屌絲北漂，被迫無(wú)奈到只能夠通過(guò)和女人做愛(ài)的方式來(lái)反抗這個(gè)不合理的現(xiàn)實(shí)世界，隱于其中的正是某種存在的荒誕感。

在與“白發(fā)女”之間的主體故事之外，《眩暈》中也穿插敘述了他短暫人生歷程中與其他幾位女性之間的性或情感的故事。其中，既有初中時(shí)教會(huì)他如何以手淫的方式“自行解決”的初戀女生，有高中時(shí)曾經(jīng)彼此熱戀過(guò)的女友沈玨，也有那位曾經(jīng)短暫出現(xiàn)在他生活中的身份曖昧尷尬的繼母。還原整部《眩暈》，除了那個(gè)同為屌絲北漂的行為藝術(shù)家佟蟈蟈以及妓女莉莉之外，也不過(guò)就是這些以碎片形式存在的點(diǎn)滴故事了。把這些生活碎片粘合在一起的，實(shí)際上是某種隱隱約約貫穿于整個(gè)文本的生存感受與存在情緒。某種意義上，與其說(shuō)那位北漂屌絲是小說(shuō)的主人公，莫如說(shuō)那些形而上思緒構(gòu)成了小說(shuō)的主人公，因?yàn)橥ㄆ≌f(shuō)實(shí)際上一直被籠罩在這種形而上思緒之中。閱讀祁媛的小說(shuō)，總能夠讓我們聯(lián)想到哲學(xué)，聯(lián)想到薩特和加繆他們的存在主義小說(shuō)，其根本原因顯然在此。

最后不能不提及一個(gè)問(wèn)題是，一部旨在關(guān)注表現(xiàn)北漂屌絲艱難生存與精神境況的中篇小說(shuō)，為什么一定要以繼母的再度出場(chǎng)而作結(jié)？雖然不無(wú)曖昧尷尬，但我們卻必須承認(rèn)，對(duì)于這樣一位一直在孤獨(dú)與冷漠狀態(tài)中跌打滾爬的北漂屌絲來(lái)說(shuō)，繼母的突然現(xiàn)身，帶給他的是太久時(shí)間沒(méi)有體驗(yàn)到的暖暖溫情。由這種溫情，他不由得聯(lián)想到自己的屌絲處境。然而，現(xiàn)實(shí)的殘酷情形是，繼母帶來(lái)的烏托邦溫情是短暫而不真實(shí)的，與之相反，他在北京的艱難屌絲處境卻是現(xiàn)實(shí)而持久的。也因此，繼母的出現(xiàn)，與其說(shuō)透露著溫情，莫如說(shuō)是在用溫情襯托表現(xiàn)著這個(gè)冷漠殘酷到極致的現(xiàn)實(shí)世界?！瓣?yáng)光刺目，他還是忍不住抬起了頭，望著那湛藍(lán)的天空和正在那里消失的淡月，他感到了一陣陣的眩暈?！毙≌f(shuō)的標(biāo)題，很顯然與結(jié)尾處的這段話語(yǔ)有關(guān)。為什么繼母的溫情會(huì)讓他忽然生出“眩暈”的感覺(jué)？這其中，除了溫情與冷漠之間的巨大反差所必然引發(fā)的人生感慨之外，更多的恐怕還是由生存困境而生發(fā)出的那種哲學(xué)之眩暈。需要指出的是，這種存在層面上的哲學(xué)之眩暈，不僅僅屬于小說(shuō)中的那位北漂屌絲，而且也屬于作家祁媛，同時(shí)恐怕更屬于那些作為普通讀者的你我他。

近些年來(lái)，大約是從那部中篇小說(shuō)《懷雨人》在《人民文學(xué)》雜志發(fā)表起始，弋舟的小說(shuō)寫(xiě)作就逐漸地風(fēng)生水起，漸入佳境。這期間，他最引人注目的作品，便是由《等深》《而黑夜已至》《所有路的盡頭》三部中篇小說(shuō)組構(gòu)而成的“劉曉東”系列。細(xì)察弋舟的這些作品，一個(gè)非常突出的特點(diǎn)，恐怕就是西方現(xiàn)代主義影響的內(nèi)在化，或者說(shuō)，西方現(xiàn)代主義早已以一種潛移默化的方式深入到了他的文本內(nèi)部，變成了他根本的精神與藝術(shù)底色。盡管從表面上看，他的很多作品貌似與文壇流行的所謂現(xiàn)實(shí)主義作品也大致相同，然而，一旦深入到文本的細(xì)部，你就不難發(fā)現(xiàn)那種現(xiàn)代主義因子的隱然存在。對(duì)于他的這種內(nèi)在化寫(xiě)作傾向，我們甚至干脆可以稱(chēng)之為不動(dòng)聲色的現(xiàn)代主義。不僅如此，面對(duì)弋舟的近作，我們還往往會(huì)生出一種不知所云的感覺(jué)。明明知道這些作品具有相當(dāng)高的思想藝術(shù)水準(zhǔn)，但卻一時(shí)難以直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)出他的作品究竟好在哪里，原因恐怕就在于弋舟的小說(shuō)愈來(lái)愈呈現(xiàn)出了某種復(fù)雜難辨的藝術(shù)面貌。究其根本，小說(shuō)面貌的復(fù)雜，乃是源于生活存在本身的復(fù)雜。能夠把如此一種復(fù)雜性通過(guò)自己的小說(shuō)文本清晰地呈現(xiàn)出來(lái)，也可以被看作是弋舟小說(shuō)獲得的某種藝術(shù)佳境。他的短篇小說(shuō)《隨園》（載《收獲》雜志2016年第5期），便可以做如是解。

《隨園》所采用的，是第一人稱(chēng)的限制性敘述方式。第一人稱(chēng)敘述者“我”，名叫楊潔，作為小說(shuō)中的主要人物形象之一，是一位生活中飽經(jīng)滄桑、精神上千瘡百孔的知識(shí)女性形象。雖然只是一個(gè)短篇小說(shuō)，但《隨園》的時(shí)間跨度卻相當(dāng)?shù)卮?，?980年代中后期一直延伸到了當(dāng)下時(shí)代，差不多有二十多年的時(shí)光。初登場(chǎng)時(shí)的“我”，是甘肅某師專(zhuān)一位玩世不恭的學(xué)生，兩性關(guān)系非?；靵y。與眾多男生關(guān)系混亂倒也還罷了，難以置信的一點(diǎn)還在于，“我”與自己一位名叫薛子儀的元明清老師之間，也一樣地不清不白。如此一位兩性關(guān)系混亂的玩世不恭的“問(wèn)題女生”，自然會(huì)引起校方的極度不滿，而大學(xué)畢業(yè)被分配在縣城當(dāng)了一位中學(xué)老師后，又面臨了第二次被“勸退”。在那個(gè)1980年代，如同“我”這樣以玩世不恭的方式叛逆社會(huì)與時(shí)代的年輕人，可以說(shuō)不少。就在這個(gè)時(shí)候，一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，“我”結(jié)識(shí)了一位四處漂泊的流浪詩(shī)人老王，并義無(wú)反顧地追隨著老王，踏上了自己的生命漂泊之旅。

追隨老王踏上漂泊之旅半年之后，“我”不僅跟著老王回到了他的老家，河北的一個(gè)小縣城，而且在那里生活了很多年：“在那里，老王和他的朋友們背誦‘每個(gè)人都知道，生命是戲仿的，并且它缺乏解釋。因而，鉛是對(duì)黃金的戲仿?？諝馐菍?duì)水的戲仿。大腦是對(duì)赤道的戲仿。性交是對(duì)犯罪的戲仿等詩(shī)句……”這里之所以要引述老王他們朗誦的詩(shī)句，是因?yàn)槠渲械摹皯蚍隆币辉~乃是讀者理解弋舟這篇《隨園》的關(guān)鍵詞之一。質(zhì)言之，對(duì)生命戲仿性的敏銳發(fā)現(xiàn)，可以說(shuō)是弋舟此作某一方面的思想藝術(shù)要旨所在。這樣一種波瀾不興的生活狀態(tài)不聲不響地延續(xù)到了千禧年來(lái)臨的那個(gè)夜晚。那個(gè)夜晚，在一場(chǎng)老王刻意組織的詩(shī)會(huì)狂歡之后，“我”竟然被兩個(gè)名氣不小的詩(shī)人給糟蹋欺辱了，在老王因?yàn)樽窊裟莾晌辉?shī)人而承受了長(zhǎng)達(dá)八年的徒刑之后，“我”離開(kāi)了那個(gè)河北小縣城，開(kāi)始在帝都北京混生活，一直混到失去一只乳房的時(shí)候。直到偶然獲知了已然成為地區(qū)首富的薛子儀老師罹患絕癥不久于人世的消息之后，頓然萌生了強(qiáng)烈的返鄉(xiāng)念頭。這樣，也就有了多年之后老王與“我”一路同行的一次返鄉(xiāng)之旅。實(shí)際上，也正是在這次返鄉(xiāng)過(guò)程中，“我”陷入了對(duì)陳年往事的傷感回憶之中。某種程度上，這篇小說(shuō)本身，就可以被看作是這種回憶的產(chǎn)物。非常明顯，在“我”的回憶過(guò)程中，當(dāng)年的青春年少，與現(xiàn)在的生命頹敗，形成了極其鮮明的強(qiáng)烈對(duì)比。

事實(shí)上，當(dāng)年與現(xiàn)在形成鮮明對(duì)比的，絕不僅僅只是敘述者“我”，薛子儀老師與老王這另外兩位關(guān)鍵性人物，也處于同樣的生命困頓的狀態(tài)之中。首先，是老王。當(dāng)年的老王，是一位雖然一身骯臟但卻充滿生命活力的流浪詩(shī)人，但到了當(dāng)下時(shí)代，重新現(xiàn)身的老王，在經(jīng)歷了那場(chǎng)八年之久的牢獄之災(zāi)后，卻已經(jīng)變成了一位“飼養(yǎng)綠頭鴨的小老板”，有了一種曾經(jīng)滄海難為水之后的波瀾不興心態(tài)。然后，是薛子儀老師。當(dāng)年的薛子儀老師，雖然已經(jīng)略顯麻木之態(tài)，但內(nèi)心里卻畢竟還潛藏著某種“莊嚴(yán)”的秘密，有勇氣打破道德禁忌，和學(xué)生神魂顛倒。然而，等到“我”重返故鄉(xiāng)，再次出現(xiàn)在薛子儀老師面前的時(shí)候，他已經(jīng)是一副病入膏肓以至奄奄一息的模樣。與薛子儀老師緊密相連的一點(diǎn)，是小說(shuō)標(biāo)題“隨園”的被命名。身為元明清文學(xué)的老師，薛子儀自然會(huì)對(duì)才子袁枚了如指掌，在他后來(lái)發(fā)達(dá)成為地區(qū)首富之后，干脆就在祁連山脈建造了一座被命名為“隨園”的莊園。然而，生活在這座雖新造但卻如舊的隨園里的薛子儀老師，雖然擁有一眾青春年少的女弟子，但他自己卻已經(jīng)氣息奄奄病入膏肓了。尤為關(guān)鍵處在于，薛子儀老師對(duì)袁枚和隨園的“戲仿”，與歷史上真實(shí)存在過(guò)的袁枚和隨園兩相比較，所傳達(dá)出的，其實(shí)是生命被嘲弄與被反諷的意味。

非常明顯，只要將“我”、老王以及薛子儀老師這三位主要人物并置在一起，他們當(dāng)年所擁有過(guò)的叛逆騷動(dòng)，與后來(lái)的殘破頹敗，無(wú)疑構(gòu)成了鮮明的對(duì)照與反差。穿越時(shí)光的悠長(zhǎng)隧道，兩相對(duì)比的結(jié)果，自然也就是生命存在的一種空洞與虛無(wú)真相的被尖銳揭示。但請(qǐng)注意，弋舟這篇《隨園》在透視表達(dá)生命的空洞與虛無(wú)真相的同時(shí)，其實(shí)也還有著對(duì)于歷史隱痛的深切諦視與反省。小說(shuō)中，最起碼有這么幾處細(xì)節(jié)與歷史隱痛的表達(dá)緊密相關(guān)。其一，是剛開(kāi)篇不久，薛子儀老師曾經(jīng)向我展示過(guò)一塊白骨：“也就一次性打火機(jī)那么大，讓人難以判斷到底出自軀干的哪個(gè)部位?！眠@么一塊白骨給我看，用來(lái)作為不陪我去戈壁灘的說(shuō)明。他說(shuō)他父親就是死在戈壁灘上的，又如實(shí)交代：這塊骨頭不是他父親的，是他撿來(lái)的?！逼涠钱?dāng)年薛子儀老師和“我”打得火熱乃至于神魂顛倒之時(shí)：他“知道那塊白骨累累的所在，但他并不打算帶我去。他說(shuō)有一天他要在那里修一座墓園，立碑安魂，把所有的骨殖都聚攏起來(lái)埋葬。他說(shuō)，那些尸骨的主人離我們并不遙遠(yuǎn)，不過(guò)是幾十年前的男女，他們生前的衣服都還歷歷可見(jiàn)，在那里，你甚至能夠看到，一根腿骨從一只破舊的褲管里伸出，寂寞地指向空茫的遠(yuǎn)方?！逼淙窃谥胤倒枢l(xiāng)的路途中，“我”和老王曾經(jīng)聊起過(guò)薛子儀老師：“他對(duì)我的一生很重要，他讓我在年輕的時(shí)候就變得不那么興致勃勃，被一些亙古的事物所吸引，讓我在本該青春飛揚(yáng)的時(shí)候卻迷戀累累的白骨?！薄八屛液徒阱氤叩臍v史建立起了聯(lián)系?！薄八褪腔钤跉v史陰影里的人?！逼渌模凇拔摇钡诌_(dá)故鄉(xiāng)去往薛子儀老師的“隨園”的路上：“我忍著惡心，竭力向窗外張望。戈壁茫茫，我看不到一座當(dāng)年被承諾了的墓碑，也看不到一座孤城般的墓園?！比缓?，面對(duì)著躺在床上氣息奄奄茍延殘喘的薛子儀老師，“我”感到某種特別的憤怒：“我們彼此啟蒙，如今，他用一座隨園戲仿了一座墓園。我像是遭到了背叛……我發(fā)散著的憤怒之波一定強(qiáng)烈到令他有所觸動(dòng)了，他蓋在薄被下的身體開(kāi)始微微發(fā)抖?！迸c此同時(shí)，“我”在地板上有了頗覺(jué)驚訝的發(fā)現(xiàn)：“一部翻開(kāi)的《子不語(yǔ)》扔在地板上，山風(fēng)掀動(dòng)著它黃色的書(shū)頁(yè)。我過(guò)去把它撿了起來(lái)。結(jié)果它的下面還扔著一本《夾邊溝記事》?！?/p>

把這四點(diǎn)細(xì)節(jié)聯(lián)系整合在一起，我們即不難發(fā)現(xiàn)弋舟《隨園》的一種隱秘意圖，的確在于對(duì)共和國(guó)一段沉重歷史的書(shū)寫(xiě)與表達(dá)。只要是對(duì)共和國(guó)時(shí)代知識(shí)分子命運(yùn)稍有了解的讀者，就都知道楊顯惠《夾邊溝記事》這部影響很大的著作。其所書(shū)寫(xiě)表現(xiàn)的是20世紀(jì)50年代后期至60年代初期，數(shù)千名因言獲罪的知識(shí)分子，在荒無(wú)人煙的河西走廊一帶的茫茫戈壁灘上，被迫勞教或勞改的真實(shí)歷史故事。其中的很大一部分知識(shí)分子，被迫把自己的生命永遠(yuǎn)留在了那塊土地上，真正稱(chēng)得上是白骨累累。這眾多的受難者中，自然也包括薛子儀老師的父親。這一點(diǎn)，在上述第一個(gè)細(xì)節(jié)中就已經(jīng)做出了明確的交代。唯其如此，薛子儀才不僅拒絕陪同“我”到那片戈壁灘上去，而且還曾經(jīng)信誓旦旦地向“我”表示，一定“要在那里修一座墓園，立碑安魂”。但結(jié)果，一直到他病入膏肓，都沒(méi)有能夠兌現(xiàn)自己的諾言，而只是以一座自稱(chēng)的“隨園”取代了承諾中的那座墓園。也因此，上述細(xì)節(jié)中所謂“他讓我和近在咫尺的歷史建立起了聯(lián)系”，所謂“那些尸骨的主人離我們并不遙遠(yuǎn)，不過(guò)是幾十年前的男女，他們生前的衣服都還歷歷可見(jiàn)”，其具體的所指，實(shí)際上都是在夾邊溝曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的那一場(chǎng)慘絕人寰的歷史悲劇。從這個(gè)意義上說(shuō)，薛子儀老師80年代時(shí)的精神頹廢與憂傷，以及后來(lái)的徹底絕望，自然也就可以理解了。一個(gè)篇幅不大的短篇小說(shuō)，能夠在直擊表現(xiàn)生命存在的空洞虛無(wú)的同時(shí)，對(duì)于曾經(jīng)的歷史隱痛做深刻的書(shū)寫(xiě)表達(dá)，所充分見(jiàn)出的，正是弋舟非同尋常的一種藝術(shù)才能。

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①王春林《鄉(xiāng)村世界的凋敝與傳統(tǒng)文化的挽歌——評(píng)賈平凹長(zhǎng)篇小說(shuō)？骉秦腔？骍》，載《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第5期。

②程德培《一個(gè)黎明時(shí)分的拾荒者》，載《收獲》長(zhǎng)篇專(zhuān)號(hào)2016年春夏卷。

③④童慶炳主編《文學(xué)理論教程》，第195頁(yè)、第195—196頁(yè)，高等教育出版社2008年11月第4版。

⑤亞里士多德、賀拉斯《詩(shī)學(xué) 詩(shī)藝》，第34頁(yè)，人民文學(xué)出版社1962年12月版。

⑥彼得·布魯克斯《身體活》，第1頁(yè)，新星出版社2005年5月版。

⑦⑧王先霈、王又平主編《文學(xué)理論批評(píng)術(shù)語(yǔ)匯釋》，第826、827頁(yè)，高等教育出版社2006年5月版。

⑨海飛《陳深這個(gè)人——關(guān)于？骉麻雀？骍男主人公》，《錢(qián)江晚報(bào)》2015年11月15日“晚潮”副刊。

⑩加繆《論讓-保爾·薩特的？骉惡心？骍》，《文藝?yán)碚撟g叢》（3）第302頁(yè)，中國(guó)文聯(lián)出版公司1985年12月版。

責(zé)任編輯 李秀龍