談鋼琴演奏復(fù)調(diào)作品的教學(xué)方法

劉頔

摘 要：鋼琴以極其豐富的表現(xiàn)力被譽(yù)為“樂器之王”，其最突出的優(yōu)點是能夠演奏各種多聲部的音樂作品。因此，彈奏鋼琴就必須學(xué)會用這件樂器 演奏好多聲部的音樂作品。而演奏多聲部音樂作品必須具備三方面的能力，即大腦對多聲部音樂的組織能力，耳朵對多聲部音樂的聽辨能力和手 指對多聲部音樂的控制能力。復(fù)調(diào)鋼琴作品的學(xué)習(xí)是培養(yǎng)上述三種能力 最有效的途徑，也是彈好多聲部鋼琴音樂作品的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏；復(fù)調(diào)；作品；練習(xí)法

中圖分類號：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）11-0223-01

隨著鋼琴教育事業(yè)的發(fā)展，復(fù)調(diào)作品的學(xué)習(xí)已成為各級各類院校的 必彈曲目，讓學(xué)生學(xué)習(xí)演奏具有兩個、三個乃至四個、五個聲部的復(fù)調(diào)作品已成為鋼琴學(xué)習(xí)的長期重要任務(wù)。目前在我國鋼琴教材中用得最多的復(fù)調(diào)作品是巴赫的作品，從程度最淺的《初級鋼琴曲集》、《小前奏與賦格》到中等程度的《巴赫二部、三部創(chuàng)意曲》、《法國組曲》，高級程度的《平均律 鋼琴曲集》、《英國組曲》、《帕蒂塔》等，巴赫的作品已形成一個系列。此外，巴洛克時期德國作曲家亨德爾的作品、19世紀(jì)后期法國作曲家弗朗克的《前奏曲、圣詠調(diào)與賦格曲》、20世紀(jì)蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇的《24 首前奏曲與賦格》也是復(fù)調(diào)音樂的好教材。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，中國作曲家創(chuàng)作的復(fù)調(diào)鋼琴作品也先后編輯出版。例如適合初級程度的《中國民歌鋼琴復(fù)調(diào)小曲40首》（陳鴻鐸）、《復(fù)調(diào)小曲集》（陳銘志）；適合中級程度的《小型復(fù)調(diào)格律樂曲集》（陳銘志）； 適合高級程度的《序曲與賦格曲集》（陳銘志）等。我們的學(xué)生中有相當(dāng)一部分人對練習(xí)復(fù)調(diào)作品有畏懼感，主要是感到這種以若干獨立的旋律線的結(jié)合與發(fā)展為基礎(chǔ)的音樂練熟慢、背譜難，彈好更不容易。若練習(xí)不得法，抓不住要領(lǐng)，便增加了學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)音樂的難度。復(fù)調(diào)作品不同于練習(xí)曲和其他主調(diào)音樂作品，它有自己的特殊性，在練習(xí)時必須注意以下幾個問題。

一、通過讀譜分析作品

巴赫的賦格曲是最典型的復(fù)調(diào)音樂作品，當(dāng)你拿到一首賦格時，不要急于上琴練習(xí)，首先要專心地讀譜，對作品進(jìn)行解剖、分析。

第一步：先找出主題、對題。每首賦格都有一個主題。主題的性格和形象決定了整個樂曲的性質(zhì)。主題在賦格各個聲部、各個段落以不同的 調(diào)性多次出現(xiàn)，在上琴練習(xí)前就要將每次主題出現(xiàn)的時間、地點、調(diào)性搞清楚。緊隨主題的是一個或多個以復(fù)對位方式出現(xiàn)的對題。對題的性格和形象有時與主題一致，有時有區(qū)別或與主題形成對比。在找出主題、對 題之后，就可以在琴上試奏，分析研究主題與對題的性格特點。

第二步：分析全曲結(jié)構(gòu)。賦格是以一個主題在所有聲部中一再出現(xiàn) 而構(gòu)成的以模仿式為主的復(fù)調(diào)作品，一般由呈示段、展開段、再現(xiàn)段三部 分和結(jié)尾構(gòu)成。呈示段通常是主題與對題在各聲部以主一屬一主（主一 屬一屬一主）的次序先后出現(xiàn)；展開段是以主題調(diào)式、調(diào)性上的變化來展 開對比，并常常采取多種變形，如擴(kuò)大、縮小、倒影等；再現(xiàn)段是呈示段的變化重復(fù)，主題在這里返回主調(diào)是再現(xiàn)的標(biāo)志。每首賦格的結(jié)尾各不相同，作用是使終止更加完滿。通過認(rèn)真仔細(xì)的讀譜分析，在找出主題、對題的基礎(chǔ)上分清樂曲三個組成部分，搞清楚全曲的調(diào)性分布、高潮所在，以及間插段的過渡等問題。

二、分聲部練習(xí)

通過讀譜，對作品主題、對題與結(jié)構(gòu)上進(jìn)行認(rèn)真的分析后，方能有效地進(jìn)行練習(xí)。上琴練習(xí)的第一步是分聲部練習(xí)。因為復(fù)調(diào)音樂作品都是 以若干獨立的旋律線條結(jié)合在一起進(jìn)行并發(fā)展而構(gòu)筑成的，所以復(fù)調(diào)作 品的練習(xí)必須從每個聲部獨立的旋律線條開始。分聲部練習(xí)時指法必須 兼顧其他聲部的音位，在單一聲部的練習(xí)中要明確地區(qū)分主題、對題與過 渡句的音色變化，注意樂曲的分句、力度層次處理，并開始背譜。在單一聲部練習(xí)的基礎(chǔ)上再進(jìn)行分手練、兩聲部合練，特別是兩個中聲部要單獨 抽出來進(jìn)行訓(xùn)練。分聲部練習(xí)是彈好復(fù)調(diào)作品的關(guān)鍵，只有當(dāng)任何兩個聲部都能配合自如時才能進(jìn)行所有聲部的合成練習(xí)，這樣才能使每個聲部都演奏得清晰、準(zhǔn)確。

三、明確“主題”的地位

在復(fù)調(diào)作品中，各聲部的旋律線條都是平行地進(jìn)行的，但地位各不相同。每當(dāng)主題出現(xiàn)時，演奏者都應(yīng)當(dāng)將它清楚地送到聽眾耳朵里。有效的方法是在某聲部主題出現(xiàn)前先做漸弱，為主題的出現(xiàn)做鋪墊。主題可能在各個聲部不同的調(diào)上出現(xiàn)，它永遠(yuǎn)是主角。其他聲部不能蓋過主題，主次必須非常鮮明。對題以及過渡句也要精心演奏，但它們都是配角，要擺正與主題的關(guān)系。

在復(fù)調(diào)作品中，主題的性格與形象決定了整個作品的性格與形象。因此，在練習(xí)時要將每個聲部每次出現(xiàn)的主題的奏法、處理手法進(jìn)行嚴(yán)格的統(tǒng)一，這樣才能使主題在整個作品中起到真正的主導(dǎo)作用。

四、注意聲部的縱橫關(guān)系

練習(xí)復(fù)調(diào)作品時，需要注意各聲部橫向的線條，但又不能忽略各聲部間縱向的關(guān)系。只有各聲部間相互配合、烘托，才能使演奏成為一個 統(tǒng)一的整體，否則將顯得混淆不清，雜亂無章。

相鄰的兩個聲部音高距離越近時，越要注意運用不同的奏法一連音與跳音以及注意對力度與音色的處理，來加大它們的對比，使聆聽者能 清楚地區(qū)分不同的聲部。當(dāng)聲部交叉時，首先要注意重要聲部的連接，次 要聲部尤其要輕。當(dāng)主題在不同聲部采用緊接模仿形式出現(xiàn)時，要突出它的開端，抓住每個主題的句頭，而與主題同時進(jìn)行的其他聲部線條也要 清楚，有適當(dāng)?shù)奈恢?。對題聲部往往是很有表現(xiàn)力的部分，有時需要加以突出，以增強(qiáng)復(fù)調(diào)音樂的美感，不能簡單地認(rèn)為把每一次主題的出現(xiàn)都彈清楚就算彈好了。

五、注意復(fù)調(diào)作品的時代特點

在學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)鋼琴音樂作品時，作品的時代特點是一個不可回避的問題。巴赫生活在17世紀(jì)末到18世紀(jì)上半葉的巴洛克后期，他的復(fù)調(diào)音 樂作品都是為古鋼琴而作的。當(dāng)生活在三百年后的人們用完善的現(xiàn)代鋼 琴來演奏這些作品時，不能不考慮巴洛克時期的音樂特點和古鋼琴樂器 的特性。我們要求學(xué)生在彈奏巴赫作品時盡量少用踏板；演奏跳音時要想像半連音的效果；奏法中多用non legato；力度的變化、音樂的起伏相對要平穩(wěn)些，不能像彈貝多芬作品時那樣強(qiáng)烈；對各種裝飾音彈法的要求等等也都基于以上的考慮。弗朗克的《前奏曲、圣詠調(diào)與賦格曲》作于1884 年，肖斯塔科維奇的《24首前奏曲與賦格》作于1950—1951年間，雖然兩者同屬復(fù)調(diào)鋼琴音樂，但分別隸屬于19世紀(jì)后期和20世紀(jì)中期。只有 深人地研究兩位作曲家生活的不同時代特點，才能更好地把握作品的不 同風(fēng)格。而對于以我國復(fù)調(diào)大師——上海音樂學(xué)院教授陳銘志為代表的、創(chuàng)作于20世紀(jì)、出版于21世紀(jì)的中國復(fù)調(diào)作品，更需要認(rèn)真研究每 首作品與中國民族音樂風(fēng)格的內(nèi)在聯(lián)系。

六、結(jié)語

復(fù)調(diào)音樂是兩個或者兩個以上各具相對獨立意義旋律的相結(jié)合。鋼琴表現(xiàn)音樂的突出優(yōu)勢是演奏多聲部的復(fù)調(diào)音樂。學(xué)習(xí)彈奏復(fù)調(diào)音樂可以使演奏者能夠全方位的、立體的控制作品的每一個細(xì)節(jié)。復(fù)調(diào)思維是多重性、多線條、多層面的復(fù)雜思維，所以學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)音樂理所當(dāng)然的應(yīng)該貫穿鋼琴學(xué)習(xí)的始終。

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