簡論樊粹庭的舞臺藝術(shù)改革實踐

程 光 耀

(河南大學(xué) 河南地方戲研究所，河南 開封 475001)

簡論樊粹庭的舞臺藝術(shù)改革實踐

程 光 耀

(河南大學(xué) 河南地方戲研究所，河南 開封 475001)

上世紀三十年代全身心投入河南土梆戲改革的樊粹庭先生，于自創(chuàng)歷史題材與現(xiàn)實題材劇目的同時，也把西方的導(dǎo)演調(diào)度意識引入舞臺，從舞美設(shè)計、人物造型、音樂唱腔等方面實施全面的改革與創(chuàng)新，引導(dǎo)豫劇走上現(xiàn)代化進程，推動其躍升為國內(nèi)影響力最大的地方劇種。

樊粹庭；豫?。晃枧_藝術(shù)

上世紀二三十年代，扎根中原城鄉(xiāng)的土梆戲雖有深厚的民間基礎(chǔ)，但其粗陋淺俗卻倍受外省人鄙視。唱詞粗俗不雅，說白完全土語，表演粗糙，實不能與冀、陜、晉梆子相提并論。面對這種現(xiàn)狀，樊粹庭以改革土梆戲的重大擔(dān)負者為己任，舍政從藝，創(chuàng)辦“豫聲戲劇學(xué)社”，改建“豫聲劇院”，于1935年新春伊始，推出自編新劇《凌云志》《義烈風(fēng)》《滌恥血》《女貞花》等七臺大戲，一經(jīng)上演，便在省城開封引起轟動。與此同時，他將在大學(xué)讀書期間及其后對京劇、秦腔的觀摩學(xué)習(xí)中接受和領(lǐng)會到的導(dǎo)演意識運用到新編劇目的排練過程中，著手對豫劇從舞臺調(diào)度、唱詞念白到唱腔設(shè)計、舞美設(shè)計、人物造型等方面有計劃、有步驟地改革創(chuàng)新，使豫劇的舞臺表演藝術(shù)脫胎換骨，日臻佳境，煥發(fā)出巨大的藝術(shù)生命力。本文從舞臺裝置、舞美造型、音樂設(shè)計三個方面入手，對樊粹庭先生豫劇舞臺藝術(shù)改革實踐予以追溯和歸納。

一、豫劇舞臺的歷史性變革

舊梆戲“最盛行于下等社會”“僅流行于荒村鄙邑間”[1]，其最初的演出多結(jié)合民俗節(jié)令、神佛圣誕、廟宇慶典進行，演出場所多為廟宇、神臺、搭建的高臺等。早期的鄉(xiāng)村戲臺多搭在野地上，“用八個大馬腳(用來支撐的木架子)在四邊一放，然后放上粗大木杠，在杠子上放木板，在中間再用席一隔。前邊是舞臺，后邊是后臺……”[2]23。所以早期的土梆戲是土生土長的土調(diào)民歌，演出條件極為簡陋。隨著社會經(jīng)濟的不斷發(fā)展，梆戲逐漸擠進城市，謀求生路，早期城市的茶園戲園即為它們的暫立之所。如早期開封的豐樂園，以及后來的永樂舞、國民舞臺、永安舞臺等，但這些商業(yè)組織與戲曲班社的關(guān)系還是一種雇傭形式，一種利益共贏下不固定的合作關(guān)系。雖然如此，但城市早期茶園與戲園的存在已經(jīng)大大促進梆戲由鄉(xiāng)村走進城市，從野地高臺走進劇場，由農(nóng)民大眾漸漸闖進上層人群視野的進程。開始時在茶館戲園中的戲臺還比較小，裝置比較簡單，但其意義卻非常重大：茶園戲臺的開辟使得演劇空間與觀劇空間區(qū)分開來，角色與觀眾的區(qū)別是直觀的，演劇開始獲得了一種藝術(shù)上的相對獨立性，這使得梆戲的藝術(shù)身份得到強化，成為近代專業(yè)性戲院出現(xiàn)的一個前奏[3]168。但受商業(yè)經(jīng)濟的支配，為求逐利的目的，戲園不得不逢迎觀眾的審美要求，加演“粉戲”、低俗的劇目，加之戲園與演出班社的不穩(wěn)定合作，使得此時的豫劇班社還不能夠自覺自省地去加工錘煉，創(chuàng)作自己的演出劇目，雖比在鄉(xiāng)野之時有了較大的提高，但并未實現(xiàn)豫劇文學(xué)性與演技性的飛躍，以及舞臺排演秩序的井井有條。

老河南梆子舞臺裝置(印花布遮堂)

城市戲園舞臺裝置(緞子繡花遮堂)

1935年，由樊粹庭創(chuàng)建的“豫聲戲劇學(xué)社”和“豫聲劇院”成立，標(biāo)志著具有現(xiàn)代意義的豫劇演出場所的出現(xiàn)，其在管理模式、演出形式、演出內(nèi)容等方面無疑給豫劇的發(fā)展注入新鮮的血液。豫聲劇院是在老永樂舞臺的基礎(chǔ)之上改建而成，陳素真回憶道：“我走進劇院，眼前一亮，全變了。原先的木杠、木板、大席全沒了，變成一色豆綠的長連椅了。地，不但墁上了磚，而且還是前低后高，即使坐在最末一排，戲也看的清清楚楚。原先的池座，是分成三片，東邊一片，是站著看戲的，買的是站簽，簽字是用竹子削的，就和廟院中抽簽算命的簽是一樣的。它代表了站票。中間一票是坐票，坐觀者的面前，約有七八寸寬的一條長木板，下邊是碗口粗的半截木杠子在下面兩頭頂著，木板上放茶壺、茶碗、糖果、瓜子、紙煙等，座位也是木杠子撐起來的木板。西邊一片，用大席從南至北隔了起來，專坐婦女?！盵2]73這近乎現(xiàn)場描述性的語言，把豫聲劇院的劇場設(shè)置生動地展現(xiàn)出來，可見對其印象之深刻。或許“豫聲劇院”仍不能與當(dāng)下具備舞臺機械，聲學(xué)建筑規(guī)范合理的現(xiàn)代劇場相比，但在當(dāng)時已是超群之創(chuàng)舉。

河南開封1935年豫聲劇院舞臺裝置[3]69

豫聲劇院的成立，在當(dāng)時河南省會—開封的影響的確非凡。自從劇院于1935年的2月5日(農(nóng)歷大年初一)正式開演以來，幾乎每天均有報道與戲劇評論，尤其是每一新作的問世上演，更是萬人空巷。

1935年5月4日《河南民報》曾報道：豫聲劇院，設(shè)備完善，為本市梆劇之翹楚。該院坤伶陳素真，能劇頗多，說白清楚，唱作兼優(yōu)，每晚座無隙地，足見其魅力不小云[5]222。

樊先生在上世紀三十年代創(chuàng)建的“豫聲劇院”，從豫劇藝術(shù)發(fā)展史上看，至少有以下幾方面的歷史意義：

第一、“豫聲劇院”的創(chuàng)建，加快了豫劇城市化的進程，鞏固開拓了豫劇演出的城市市場，為舊梆戲?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)的提升與蛻變，豫劇事業(yè)的蒸蒸日上，提供了依靠與保障，開創(chuàng)了豫劇劇場演繹的歷史先河。

第二、樊先生作為一個知識分子參與豫劇事業(yè)的改革，成為第一位專業(yè)劇作家，結(jié)束豫劇“向無腳本”的原始形態(tài)?！霸ヂ晞≡骸钡某闪槠浯蟮堕煾降剡M行豫劇改革提供了堅實穩(wěn)定的團隊資源與舞臺空間。

第三、樊先生對豫劇事業(yè)的介入，吸引了一批有志于戲曲藝術(shù)事業(yè)的知識分子陸續(xù)加入豫劇振興的行列之中。如王鎮(zhèn)南、史書明、李令吾、蔣文質(zhì)，以及后來踴躍出現(xiàn)的王景中、朱贊庭、陳憲章、趙籍身等。豫劇大師常香玉在其回憶錄《戲比天大》中說道：“說到豫梆的改新，不能不提到樊粹庭先生，他從河南大學(xué)畢業(yè)后，在河南教育廳社會教育推廣部任主任。由于他熱愛豫梆事業(yè)，便在開封辦了一個豫聲劇院，從此棄官從藝，為豫劇奮斗了一輩子。這個時期他編的新戲有《滌恥血》《霄壤恨》《凌云志》《女貞花》等劇目，不但戲詞文雅，情節(jié)生動，主題思想也有一定的進步意義。演出的主要角色都是陳素真、趙義庭扮演，真是珠聯(lián)璧合，相得益彰，在開封受到了觀眾的熱烈歡迎?！髞砦野?張福仙)結(jié)識了王鎮(zhèn)南先生和史書明先生，兩個人幫我編排新戲，局面很快打開了。當(dāng)時陸續(xù)編演的新戲有《六部西廂》《孟姜女哭長城》和《藍橋會》等……正是我們有了這些新節(jié)目和表演藝術(shù)上的革新，才能與樊粹庭、陳素真編演的新戲，在開封城爭奇斗艷?！盵6]130-131可見，樊先生領(lǐng)導(dǎo)的豫聲劇團，促進了當(dāng)時豫劇界整體風(fēng)貌的革新，一大批文人競相投入戲曲創(chuàng)作，大大提升了豫劇的文學(xué)與藝術(shù)價值，推動了整個豫劇演出水準(zhǔn)的提高。

第四、“豫聲劇院”擁有者陳素真、趙義庭、黃儒秀、張子林等一批豫劇伶人之翹楚。“繼1929年豫劇‘祥符調(diào)’與‘豫東調(diào)’兩大藝術(shù)流派第一次交流之后”[7]32，他們的合作演出使這兩大流派又一次融匯，時間之長、影響之遠前所未有。此外，“豫東調(diào)”、“豫西調(diào)”等腔調(diào)的碰撞與融合，也是這一時期豫劇顯著的發(fā)展動態(tài)，為以后豫劇的新發(fā)展，奠定了很好的學(xué)習(xí)與交流契機。

“豫聲劇院”的成立在豫劇改革史上具有里程碑的意義。它使豫劇的藝術(shù)身份得到強化，加快了豫劇城市劇場化的步伐。它以其獨創(chuàng)新穎的演出劇目，規(guī)范齊整的演員陣容，嚴肅合理的劇團管理，以及樊先生別出心裁的導(dǎo)演理念，連鎖反應(yīng)般地的激發(fā)并帶動河南豫劇整體發(fā)展，加速步入全面改革的進程。

二、造型藝術(shù)的改良與革新

出生于高粱稞里的河南梆子必然擺脫不了其藝術(shù)形式上的土氣與粗糙，在其發(fā)展過程中，除卻文學(xué)藝術(shù)價值，其服裝、道具等硬件配飾方面，亦無精準(zhǔn)明晰的章法可依，難以做到精益求精。早期的鄉(xiāng)野土梆暫且不論，三十年代的河南豫劇，情況仍是十分凄慘，一般都是跑高臺的流動班子，或唱地攤的小班社，沒有固定的舞臺，藝術(shù)上比較粗糙。豫聲劇院經(jīng)理欒蘊玉回憶：“當(dāng)時豫劇太土，叫河南謳，藝人的生活很窮困，和要飯的差不了多少，本來省城開封還有‘義成’、‘天興’、‘公義’三個豫劇跑臺班社，是屬祥符縣成立的，后來又全被解散了。演戲不講究，唱紅臉的戴個黑布條，唱小生的鼻梁上抹一道紅，唱旦角的手心涂一點紅胭脂，唱花臉的前額上剃半拉頭，臺上不穿厚底，服裝上沒有水袖，道具十分簡單，穿的是紅絨織成的戲衣，武戲只是翻跟斗?！盵8]28。早先豫劇的戲裝全是布料的，沒有綢緞之類的東西，只有極個別唱小旦的，有達官貴人捧場，能做幾件緞子花棉襖。演戲時，除了正面之外，一般連彩褲也不穿，更不用說靴子了。早先的旦角也不穿彩鞋，全是穿自己的便鞋上場。就連當(dāng)時送號“豫劇大王”的陳素真在觀看楊月樓京戲表演之后談到：“他一出場，就把我震住了。他穿的，戴的，先使我眼花繚亂。他戴的是啥呀？像閃電一樣光亮。他的戲衣是哪兒買的呀？上邊都是啥呀？”[2]72京劇里精美絕倫的頭面與戲服在河南梆子名角的眼里都是那樣的新奇與陌生。

樊粹庭在豫劇改革的實踐中，十分注意場上表演藝術(shù)的優(yōu)美性和完整性。不僅要求演員演唱富有美的聲韻，而且要求演員在化妝、服飾、動作等方面更要符合時代精神、舞臺審美。樊先生帶領(lǐng)陳素真長駐燕都京華，學(xué)習(xí)京劇，又復(fù)巡行滬杭川秦，請教名家，不僅使陳在舞臺表演上獲得了飛躍式的提高，也使豫劇的化妝、扎扮有了一個里程碑式的改進。

早期豫劇中的正旦化妝，“臉上不搽脂粉，全是清水臉。用兩塊長鬢，在眉頭中間人字式一貼，向下拉，拉到耳朵底下，再兩邊一兜……那時沒有水紗、線簾子，有網(wǎng)子，有一條大約四尺長、一尺寬的黑紗包頭，疊成二寸寬，由前面向后一勒，把余下的包頭分在左右胸前，演苦戲時用它搌淚，它就代替了小旦手中的手絹了。頭后邊的大發(fā)沒有發(fā)墊，也沒簪子，就用左手拿住大發(fā)的疙瘩，右手用木梳梳通，再拉住發(fā)梢向上一拉，把發(fā)梢纏在發(fā)頭疙瘩上，再把發(fā)頭疙瘩往網(wǎng)子中間一塞，一插，這個正旦裝就算是化好了?！盵2]31傳統(tǒng)京劇中旦角的化妝，有打底粉、涂胭脂、描眉畫眼、梳水頭、貼片子等工序。京劇里有“齊眉旦，立眉生”之說，意思是旦角兩鬢的片子只能貼至與眉齊。“王瑤卿根據(jù)自己的臉型，開始把兩鬢的片子往下貼，眼球顯大，面部表情也漂亮多了”[9]419。之后的梅蘭芳，“他根據(jù)民國初年少女和少婦喜好在腦門梳‘劉海’的習(xí)俗，改去‘大開臉’式貼片子的方法，而把片子彎成五個小發(fā)片，貼在額上。這種彎型小發(fā)片，可根據(jù)演員的臉型隨意調(diào)節(jié)。如臉長，可將額上的發(fā)片往下貼；如果臉短，可將發(fā)片往上貼；若臉窄可將兩鬢的大片子往后貼；若臉寬，可將兩鬢的大片子往前貼。如此這般，就給各種臉型的旦角演員面部化妝和塑造不同容貌的婦女形象提供了造型手段?！盵8]419

樊粹庭先生意識到化妝藝術(shù)在戲曲表演中的獨特藝術(shù)功效，意識到豫劇化妝造型藝術(shù)的嚴重欠缺，積極引導(dǎo)陳素真進行化妝造型藝術(shù)的改良與創(chuàng)新，引進京劇的衣箱、頭飾。經(jīng)過反復(fù)的琢磨與學(xué)習(xí)，陳素真改革了傳統(tǒng)豫劇中貼鬢、畫眉、畫眼的方法，大大豐富了舞臺人物的形象塑造，強化了繪畫、美術(shù)在戲曲藝術(shù)中的美學(xué)價值。如《葉含嫣》一劇中，陳素真創(chuàng)造的甩大辮以及舞臺上巧妙的穿衣、化妝等身段表演，在豫劇表演演藝術(shù)上已成為程式流傳至今，還有她的水袖功更是堪稱一絕。如今豫劇的頭飾種類之多，行當(dāng)齊全，人物形象塑造豐滿，都離不開早期樊粹庭先生與陳素真大師對豫劇造型藝術(shù)改革的孜孜追求與創(chuàng)新。

豫劇旦角包頭梳挽程序[3]67：

三、對傳統(tǒng)祥符調(diào)的探索與改進

祥符調(diào)堪稱是豫劇的母調(diào)，在豫劇興盛發(fā)展的歷史時空中長期處于主導(dǎo)和支配地位。祥符調(diào)擁有著悠遠厚重的戲曲文化根基，它是清朝初年興起的梆子腔家族中的重要分支。因祥符調(diào)在地域分布上以開封(河南省會)為中心，早期有記載的梆子藝人，多習(xí)祥符調(diào)，云集開封，陳素真亦是祥符調(diào)坤角之翹楚。

祥符調(diào)的演唱高亢激越、古樸醇厚、委婉明麗，其腔調(diào)旋律圓融柔和、典雅大氣，它的聲腔以“5”為主音，旋律上行，調(diào)門高，音域?qū)拸V，音程跳度大，感情色彩強烈。樊粹庭初識陳素真與開封的戲園子，也是因為陳素真精湛的演唱與表演取得樊公的賞識，認為陳素真為可造之材。陳素真自幼學(xué)戲，對豫劇尤其祥符調(diào)的傳統(tǒng)板式已是熟悉。傳統(tǒng)豫劇有四大板式，即慢板、二八、流水、非板，“豫劇的板調(diào)不多，一般規(guī)律是飛板轉(zhuǎn)栽板，栽板轉(zhuǎn)慢板，慢板轉(zhuǎn)流水，流水轉(zhuǎn)二八板，二八板就可以連唱剁子板呀，狗撕咬哇，呱嗒嘴呀，還有快二八，緊二八……每出戲上必用的只有三種：即慢板、流水、二八板。你只要把這幾種板式的唱腔每種板式學(xué)會六句，你就算是把豫劇的整個唱腔全學(xué)會了”[2]39，可見當(dāng)時的豫劇音樂唱腔還是千篇一律，模式化明顯。之后，樊先生與陳素真等藝人傾力合作，在原有唱腔板式的基礎(chǔ)之上，大大豐富了四大板式的內(nèi)涵與表現(xiàn)形式，“拓展為五十四個支板式”[10]4。如慢板類的“迎風(fēng)板”、“金鉤掛”，二八板類的“呱噠嘴”、“狗撕咬”，流水板類的“花腔流水”、“水上落”等等，這也為后來“樊戲”中塑造眾多人物形象，戲劇情節(jié)的演繹提供了音樂唱腔的支撐。除此之外，為便于演員盡快掌握新唱腔板式，樊先生早在五十年代初期就學(xué)習(xí)簡譜知識，并組織帶領(lǐng)演員按譜練唱，熟練掌握，使“獅吼劇團”(1937年局勢動蕩，劇院轉(zhuǎn)讓，樊引領(lǐng)舊成員重組班社，取“醒獅怒吼”之意)在眾多演藝團體中成為率先采用簡譜的專業(yè)劇團。

四、伴奏樂器的更新與重組

豫劇樂隊的文場主奏樂器，早期為大弦、二弦和三弦，前文已介紹。二十世紀三十年代以后，也就是樊先生從事豫劇的改革實踐中，大弦、二弦逐漸被棄置，改用中音板胡(俗稱“瓢兒”)為主弦，之后的文場樂隊又增添進二胡、琵琶、笙、竹笛等等。板胡本為山東梆子的主弦伴奏，豫聲劇院成立之后，樊先生要革新，要大干，嫌原班人少，便請進了一山東戲班?！八麄兊某?，比豫劇柔媚耐聽”[2]81，且板胡音質(zhì)明亮、高亢，演奏旋律靈活多變，其調(diào)高既方便于坤角的自由演唱，跳躍的演奏方式也非常適合多種感情的伴奏與流露，比大弦、二弦好聽的多。樊先生便廢除了二弦，留下板胡為主弦伴奏。也就是從此開始，豫劇開始了以板胡為主奏的演唱方式。

除此之外，樊粹庭先生在豫劇的伴奏樂隊中又加進了二胡、笙等樂器，陳素真灌制唱片之后，“樊聽唱片時聽出弦樂只剛不柔，便在以后的演出中加上一把二胡”[2]91，高亢的板胡加之沉穩(wěn)的二胡，使得豫劇的伴奏音樂高下應(yīng)和，剛?cè)嵯酀?，音域?qū)拸V，聲韻和諧，準(zhǔn)確細膩地傳達出戲劇角色的情感起伏，并給戲曲觀眾以耳目一新的審美體驗。對豫劇的伴奏樂隊重新整合之后，樊先生又進行了一次大膽而有效的嘗試，即把整個伴奏樂隊從原先的位于舞臺中后方，演員身后的位置，移至下場門，便于演員同樂隊的協(xié)調(diào)演出。早先的伴奏樂隊在演員的身后，演出時各自根據(jù)原有的旋律與唱腔，一板一眼，一招一式，輕車熟路般的進行演出?！澳菚r的演員，沒有和樂隊合樂練唱的事，全是十三塊板上見”[2]40，很顯然，舊梆戲忽略了樂隊與演員的默契合作，忽視了戲曲的劇場互動性。作為場上歌舞表演的戲曲，除去其虛擬化、程式化的特點，還有其劇場性的特色。一部經(jīng)典優(yōu)秀的戲曲作品，必定是其臺上的表演易與臺下的觀眾產(chǎn)生情感交流，使觀眾能夠得到情感上的自我關(guān)照，深感于劇中主人公的內(nèi)心世界。這就要求戲曲演員精湛的藝術(shù)水平，準(zhǔn)確無誤的與觀眾進行互動、交流。而演員的動情演出，亦離不開伴奏樂隊和諧共鳴般的應(yīng)和，因此把樂隊移至下場門處，便于樂隊清楚的觀察到演員的舞臺行動，時刻把握演員的情感走勢，對演員的現(xiàn)場演出做出合適的調(diào)整。例如戲曲演員在演唱苦戲，似苦似唱至悲慟之時，全場是寂靜的，或者是輕音樂的伴奏，樂隊可以關(guān)注演員的現(xiàn)場表演，跟隨演員的感情流露，增加或縮短無伴奏的時間，給演員騰出自由發(fā)揮的空間去打動觀眾。一旦演員有意識的開始進行釋放演唱的時候，樂隊便開始傾入感情，應(yīng)和演員的演唱，這就很好的起到相得益彰的效果。而不是像早先的伴奏樂隊，對演員的演出狀態(tài)不能給予準(zhǔn)確的回應(yīng)，也必然造成舊梆戲藝術(shù)水準(zhǔn)難以提高的狀況。樊先生對伴奏樂隊的合理布置，不僅凈化了舞臺，使得伴奏與演唱更為合理，大大利于演員舞臺上的自由發(fā)揮與情感流露，也加強了戲曲演出與觀眾的劇場互動性，深化了戲曲觀眾的審美體驗。

樊粹庭先生在豫劇舞臺藝術(shù)方面的改革是大膽創(chuàng)新、集思廣益的，他賦予了豫劇藝術(shù)真的生活寫照，善的情感體驗，美的舞臺演繹，使豫劇實現(xiàn)了清雅脫俗，至善至美的藝術(shù)塑造。時至今日，豫劇仍在不斷自我完善、開拓創(chuàng)新、追求藝術(shù)佳境的新高度。據(jù)統(tǒng)計，全國仍有13個省，100多個豫劇院團依舊活躍在戲曲舞臺上，他們緊跟時代主流，創(chuàng)作經(jīng)典劇目，培養(yǎng)新型戲曲人才，堅守著豫劇藝術(shù)這塊梨園陣地。

[1] 程波濤.樊粹庭豫劇改革初論[D].鄭州：河南大學(xué)，2011.

[2] 陳素真.情系舞臺—陳素真回憶錄[M].鄭州：中國人民政治協(xié)商會議河南省委員會文史資料委員會，1991.

[3] 馬紫晨，關(guān)朋，譚靜波.圖解豫劇藝術(shù)[M].北京：清華大學(xué)出版社，2015.

[4] 陳月英，于宏敏.河南戲劇活動報刊資料輯錄[M].北京：中國戲劇出版社，2006.

[5] 常香玉.戲比天大[M].北京：中國戲劇出版社，1990.

[6] 石磊.樊戲研究[M].北京：中國戲劇出版社，2003.

[7] 常警惕，愛眾.樊粹庭與我[M].北京：中國戲劇出版社，2004.

[8] 周傳家，秦華生.北京戲劇通史(民國卷)[M].北京：北京燕山出版社，2001.

[9] 樊尚林.豫劇祥符調(diào)流派唱腔、板式暨器樂曲牌集萃[M].鄭州:河南大學(xué)出版社，2014.

(責(zé)任編輯：孫泰然)

Expounding the Reform and Practice of Henan Opera by Fan Cuiting

CHENG Guangyao

(Henan Institute of Local Traditional Opera，Henan University，Kaifeng，Henan 475001,China)

Fully engaged in the reform of Henan opera in the 1930s, Mr Fan Cuiting created historical and realistic dramas, and also implemented the comprehensive reforms and innovations on the respect of stage artistic design, character sculpt, vocal music and so on by the introduction of the directors' scheduling awareness in west. He guided Henan opera in the process of modernization and pushed it to be the most influential local drama in China.

Fan Cuiting; Henan opera; stagecraft

2017-02-16

程光耀，男，河南大學(xué)戲劇與影視學(xué)碩士研究生。

I236.61

A

1006-4702(2017)02-0110-06