當(dāng)代語境下的中國工筆人物

唐云

摘 要：中國工筆重彩人物畫是我國傳統(tǒng)畫中歷史悠久體法完備的重要畫種之一，古之“丹青”即指工筆重彩而言。從戰(zhàn)國、西漢帛畫到東晉顧愷之《洛神賦圖卷》、唐周昉《簪花仕女圖》、五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》，再到明代唐寅《王蜀宮妓圖》這一傳統(tǒng)繪畫形式都有著輝煌的成就。元明期間，雖有幾個出色的致力于工筆重彩人物畫并取得突出成就的中青年畫家，但已是鳳毛麟角，工筆人物畫的發(fā)展亦有倒退趨勢。值得欣喜的是，在二十世紀(jì)末，它迎來了又一個繁榮期，使得工筆人物畫重放異彩。本文從鑒賞文海紅的工筆重彩人物畫入手來進一步探析當(dāng)代語境下的中國工筆人物。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代語境；中國工筆人物

中圖分類號：J212 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）11-0161-01

縱觀工筆人物畫的發(fā)展歷程，他在長期歷史發(fā)展過程中已經(jīng)形成了獨有的藝術(shù)面貌和傳統(tǒng)，它有過輝煌的過去，也經(jīng)歷過凋零的歲月。但是關(guān)于傳統(tǒng)與創(chuàng)新的話題討論從未停止。師古人之跡而不師古人之心，或泥古不化者，皆不可??；而摒棄傳統(tǒng)，手無技心少文，標(biāo)異求怪，妄想獨開天地，此舉或可嘩眾取寵于一時，但絕非創(chuàng)新也。①文海紅和她的人物畫藝術(shù)正是我們所看到的當(dāng)代語境下不落窠臼的畫家所創(chuàng)作出具有時代探索創(chuàng)新精神、技藝精到、形象生動而賦有意義的作品。

一、造型“不似而似”中的“惟妙惟肖”

在以往中國工筆人物畫中，由于傳統(tǒng)意象造型觀的影響，畫家們并不模擬和再現(xiàn)人物，而是在尊重客觀對象的基礎(chǔ)上，根據(jù)表現(xiàn)的需要，對人物進行一種程序化的再現(xiàn)，進而達到傳神寫意的目的。也就是說，中國畫的藝術(shù)觀念是求同，而不是西方的求異和求新，是“意象”，而不是“具象”，是“不似而似”，而不是“惟妙惟肖”。然而，在文海紅的作品中可以看到她在兩個不同傳統(tǒng)中找到適合自己的契合點。她吸收了西方古典繪畫中造型講求科學(xué)逼真的特點，以求細致入微的刻畫人物，同時又與中國傳統(tǒng)工筆人物畫的裝飾性、平面性相結(jié)合，以真實、具體、生動的形象突破多年來人物畫簡單一律的臉譜式的程式和“點到為止”式的粗糙膚淺。文海紅賦予了她們新的形象特征和美感。她是以中國少數(shù)民族女性作為自己創(chuàng)作母題的寫實派畫家，有著自己鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。

二、題材外延多元且有深厚的文化底蘊

文海紅運用西方寫實的造型手法，與不同的表現(xiàn)題材相結(jié)合，創(chuàng)造出具有現(xiàn)代風(fēng)情風(fēng)貌的作品。一方面，文海紅所表現(xiàn)的題材多以苗族、侗族等少數(shù)民族生活為主，其中又多表現(xiàn)婦女村姑。她刻畫少數(shù)民族婦女形象樸實厚重，利用少數(shù)民族服飾的文化符號，具有鮮明的民族特色，打破人物畫大多以古裝仕女和明清以來纖秾柔弱的審美取向，而熱衷于表現(xiàn)中國少數(shù)民族風(fēng)俗風(fēng)貌。②

同時，文海紅深受中國傳統(tǒng)文化的浸淫，具有一種泛靈主義的博愛情懷，悲憫生靈，情澤萬物。③她將人物置于優(yōu)美可入的自然環(huán)境中，而且常與一些溫馴的動物相伴。在作品《收獲的季節(jié)》中，我們可以突出地感受到這一點。那牛兒和鳥兒仿佛都有靈性相通，共慶秋收。又如《暖春》中襯景花鳥的靈動鮮活，其用色上大面積的統(tǒng)一明顯吸收了民間美術(shù)的風(fēng)格特色，同時又進行了藝術(shù)的加工，雅而不俗。管中窺豹，花鳥作品可見一斑。

三、色彩“設(shè)色妙無定法，合色妙無定向”

“設(shè)色妙無定法，合色妙無定向，明慧人多能變通之”其工筆人物畫設(shè)色豐富多彩、變化多樣。原因在于她一反現(xiàn)代藝術(shù)“質(zhì)勝于文”的特點，而追求中國民間藝術(shù)的“文質(zhì)并重”，嫻熟地駕馭色彩，“依情施色”地刻畫表現(xiàn)最能反映少數(shù)民族婦女熱愛生活心態(tài)的華麗服裝和玲瓏飾品，而這些“文飾”效果的取得，又大多以色彩之渲染烘托。所以，其作品一般均采用艷麗的色彩來表現(xiàn)少數(shù)民族別致的式樣和獨特的服飾，更好的表現(xiàn)了現(xiàn)代生活和現(xiàn)代人的審美情趣。也為工筆人物畫在色彩語言和畫面意境的開拓上搭建了橋梁?！抖奔胰氯樊嬅嫔实倪\用細膩濃麗，清新自然，從而細致入微的表現(xiàn)了侗家婦女悠閑愜意的情態(tài)。

四、結(jié)語

劉勰說：“歌謠文理，與世推移，風(fēng)動于上，而波震于下者也?！保ā段男牡颀垺r序》）可以看出，歌謠的文辭思想與當(dāng)時的社會的風(fēng)尚是緊密相連的。可以說，整個視覺文化環(huán)境的變遷和審美觀的更新是伴隨著時代社會的發(fā)展。而文海紅的畫面集個性、民族性、時代性于一體，注重繪畫的內(nèi)涵、意境以及現(xiàn)代意識。

“跡有巧拙，藝無古今”，“有巧拙”，只有價值判斷；“無古今”，摒棄時間判斷。對待“時代性”與“永恒性”，《易經(jīng)》給出了最好的論證。《易經(jīng)》是一部討論“易”（變化）的書，所謂“生生之謂易”。但易有三易。東漢大儒鄭玄在《易贊》中說：“易一名而含三義：易簡，一也；易變，二也；不易，三也”。恰恰是第三義“不易”最為根本。變易的只是事物的表“相”，而“不易者，常體之名”。變者，形式也。不變者，“正宗”也。因而，這就要求現(xiàn)代的工筆畫家，用心去感悟世界萬物，以人為本，做到“天人合一”。

注釋：

①宋子龍.幽谷深林自清芳[J].美術(shù)之友，2006（05）：47.

②孫克.當(dāng)代工筆人物畫的重大收獲[N]中國改革報，2012-12-30（4）.

③徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2007：152.