傳統(tǒng)與視覺(jué)的維度
——評(píng)羅蘭·雷希特《信仰與觀看：哥特式大教堂藝術(shù)》

潘桑柔

傳統(tǒng)與視覺(jué)的維度
——評(píng)羅蘭·雷希特《信仰與觀看：哥特式大教堂藝術(shù)》

潘桑柔

羅蘭·雷希特的《信仰與觀看：哥特式大教堂藝術(shù)》（1999）是近年來(lái)最重要的研究哥特式藝術(shù)的著作。以回望傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，雷希特書寫了一部哥特式藝術(shù)研究方法與成果的歷史，折射出19～20世紀(jì)藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展趨勢(shì)。通過(guò)重新評(píng)價(jià)哥特式藝術(shù)的形式、功能、觀者與宗教思想和禮儀間的互動(dòng)關(guān)系，他論證了中世紀(jì)末期藝術(shù)日益增強(qiáng)的可視性趨向，從視覺(jué)的角度革新了讀者對(duì)哥特式藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。

羅蘭·雷希特；哥特式藝術(shù)；傳統(tǒng)；視覺(jué)

《信仰與觀看：哥特式大教堂藝術(shù)》一書出自于一位與我們同時(shí)代的學(xué)者之手，以視野的廣度與見(jiàn)解的深度給讀者留下了極為深刻的印象。正如保羅·克羅斯利（Paul Crossley）所評(píng)價(jià)的那樣：“任何一個(gè)研究德國(guó)中世紀(jì)晚期藝術(shù)、哥特式建筑設(shè)計(jì)或中世紀(jì)圖像的人都會(huì)從羅蘭·雷希特的學(xué)術(shù)成果中獲益?！雹?/p>

作為法國(guó)當(dāng)代著名的藝術(shù)史家，羅蘭·雷希特（圖1）擁有德—法雙重的學(xué)術(shù)背景：在斯特拉斯堡大學(xué)就讀時(shí)，他曾師從中世紀(jì)建筑與彩畫玻璃窗研究方面的權(quán)威學(xué)者路易·格羅德茨基（Louis Grodecki），后任教于勃艮第大學(xué)（1980～1986）、斯特拉斯堡大學(xué)（1993～2000）、法蘭西學(xué)院（2001），現(xiàn)為法蘭西文學(xué)院院士②。此外，雷希特曾擔(dān)任過(guò)斯特拉斯堡市立美術(shù)館的館長(zhǎng)（1986～1993），并與雅克·勒·高夫（Jacques Le Goff）等人一起策劃過(guò)“哥特式大教堂的建設(shè)者”（Les Batisseurs des cathédrales gothiques, 1989）等展覽。③因而，學(xué)術(shù)研究與展陳實(shí)踐雙方面的長(zhǎng)期積累直接影響到了他的研究視角與寫作風(fēng)格。盡管雷希特選取“哥特式大教堂藝術(shù)”作為本書的副標(biāo)題，但他并未像以往的學(xué)術(shù)成果那般，以歷時(shí)性的視角對(duì)哥特式大教堂的發(fā)展與流變進(jìn)行闡釋④，或是因循自然、歷史、宗教、道德等模式對(duì)哥特式藝術(shù)進(jìn)行分門別類的探討⑤。他轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)觀者、功能、媒介與建筑空間的互動(dòng)關(guān)系，將繪畫、雕刻、宗教圣物、彩畫玻璃窗等多重藝術(shù)形式與宗教儀式、神秘劇、神學(xué)思想、觀看行為與視覺(jué)理論結(jié)合在一起，從傳統(tǒng)與視覺(jué)的雙重維度為讀者揭示了哥特式大教堂與哥特式藝術(shù)的獨(dú)特屬性。

圖1：羅蘭·雷希特像

一、傳統(tǒng)的維度

《信仰與觀看》一書甫一開(kāi)篇，雷希特就向讀者拋出了一個(gè)亟待解決的問(wèn)題：

“人們?cè)谑褂谩缣厥剿囆g(shù)’這個(gè)詞時(shí)往往要思量它到底指代什么。寫作本書的目的便是回答這個(gè)問(wèn)題。此概念所指代的既不完全是藝術(shù)形式，也并非僅僅為歷史現(xiàn)象，它帶有一定模糊性。正是因?yàn)槿绱?，人們總是在種種情境下對(duì)其進(jìn)行不恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用?！?/p>

此言一出，全書就已定下了頗為宏大的寫作目標(biāo)。盡管費(fèi)拉雷特（Filarete）、馬奈蒂（Manetti）和瓦薩里（Vasari）等人已經(jīng)初具“國(guó)際意識(shí)”，并能夠在文藝復(fù)興藝術(shù)管弦諧鳴的古典精神之外捕捉到來(lái)自阿爾卑斯山以北的另一種聲音，但他們模糊不明的記述仿佛印證了哥特式藝術(shù)的復(fù)雜性：它不具備確切的歷史時(shí)段和地理范圍，作品的形式、技術(shù)與造型特點(diǎn)亦千變?nèi)f化，并因此衍生出多種敘述與研究的基本方法。因而，這些歷史觀點(diǎn)、認(rèn)識(shí)方法及影響?yīng)毩⒌貥?gòu)成了一種傳統(tǒng)的維度，與哥特式風(fēng)格和相關(guān)藝術(shù)現(xiàn)象緊密地交織在一起，深刻地影響到雷希特等近人研究的視角。

在書中，雷希特專辟上編“從浪漫化的力學(xué)構(gòu)造到象征光明的大教堂”，以容納多種藝術(shù)形式的哥特式大教堂為出發(fā)點(diǎn)，回顧了歷史上相關(guān)的研究方法與重要成果，并借此反思開(kāi)篇的問(wèn)題：何為哥特式藝術(shù)？何為哥特式大教堂？他的視野主要集中在19～20世紀(jì)的德法學(xué)界，概括并討論了三種最為重要的方法：第一是以維奧萊·勒·杜克（Viollet-le-Duc）為代表的“技術(shù)論”，以結(jié)構(gòu)理性主義思想將哥特式大教堂解構(gòu)為一套以肋拱為中心的、垂直方向上的結(jié)構(gòu)整體；第二是以歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）、漢斯·賽德邁爾（Hans Sedlmayr）和奧托·馮·西姆森（Otto von Simson）為代表的“象征論”，出于對(duì)“技術(shù)論”的反對(duì)，他們將哥特式大教堂視為中世紀(jì)宗教思想與神學(xué)意義的載體，更為深入地解讀還包括里夏爾·克勞泰默（Richard Krautheimer）對(duì)“建筑圖像志”（architectural iconography）的運(yùn)用，以及漢斯·楊臣（Hans Jantzen）對(duì)大教堂內(nèi)部空間和“透光結(jié)構(gòu)”的分析；第三是以維也納美術(shù)史學(xué)派和形式主義者為代表的“風(fēng)格論”，主要關(guān)注的是裝飾、風(fēng)格和空間的概念對(duì)認(rèn)識(shí)中世紀(jì)大教堂和哥特式藝術(shù)的重要意義。毫不夸張地說(shuō)，雷希特對(duì)哥特式藝術(shù)研究歷史與成果的總結(jié)不僅反映了當(dāng)時(shí)最具影響力的藝術(shù)史家的思想與方法，而且反映了藝術(shù)史學(xué)科的總體發(fā)展脈絡(luò)，是這類學(xué)術(shù)史寫作中最具深度與洞察力的一個(gè)代表。

值得一提的是，這種做法并非孤例，也并非是讀者與它的首次照面。早在1977年時(shí)，雷希特的業(yè)師路易·格羅德茨基就已在《哥特建筑》（圖2）中進(jìn)行過(guò)類似的嘗試。⑥他將研究哥特式大教堂的基本途徑劃分為四種：

第一種是“綜合的方法”，即保羅·弗蘭克爾（Paul Frankl）總結(jié)的“綜合的概念”，主要用簡(jiǎn)練的語(yǔ)言來(lái)描述和分析拱券、飛扶壁、束柱等哥特式建筑的主要特征，借助考古類型學(xué)的方法排列出一個(gè)相對(duì)精確的年代順序，并評(píng)價(jià)建筑“在歷史的或地理的范疇上所具有的獨(dú)特性”⑦。

第二種是“結(jié)構(gòu)的方法”，對(duì)應(yīng)的是勒·杜克的結(jié)構(gòu)理性主義思想。

第三種是“空間的方法”，哥特式大教堂被視為一種特定的空間，主要探討“它的尺度、比例，它被分隔還是保持整體，它的位置、它的界限和它的可視性?！雹嗥渲屑劝ê嗬じＮ饔溃℉enry Focillon）⑨、讓·博尼（Jean Bony）⑩等人對(duì)統(tǒng)一空間的認(rèn)識(shí)，也涵蓋了楊臣對(duì)空間邊界的論述以及西姆森、潘諾夫斯基和賽德邁爾從“光的空間”出發(fā)，分析作為精神理念、宗教或哲學(xué)的物質(zhì)性載體的中世紀(jì)教堂。

圖2：《哥特建筑》封面

第四種是“歷史與圖解的方法”，其中既包括了“象征論”，也涵蓋了將教堂內(nèi)的雕刻、繪畫、窗戶等細(xì)節(jié)視為一種圖解式要素的視角，比如埃米爾·馬勒（émile Male），以及從禮拜儀式和美學(xué)角度出發(fā)對(duì)建筑的探討，比如約瑟夫·索爾（Joseph Sauer）?和埃德加·德·布呂納（Edgar de Bruyne）?。

圖3：巴黎圣禮拜堂內(nèi)景以及對(duì)“幕墻”的運(yùn)用

比較之下，格羅德茨基的敘述顯得相對(duì)草率，他更多地關(guān)注從線性順序出發(fā)詳盡地分析哥特式大教堂的發(fā)展脈絡(luò)。這一點(diǎn)顯然是格羅德茨基著作的精華所在，但單就學(xué)術(shù)史的角度而言，雷希特要更勝一籌。其原因在于，格羅德茨基表現(xiàn)出一種淺嘗輒止的傾向，即簡(jiǎn)單地列舉基本觀點(diǎn)而不深究其背后的思維邏輯，導(dǎo)致了一些本可避免的誤解。例如，從名稱來(lái)看，“綜合的方法”與“結(jié)構(gòu)的方法”都頗具結(jié)構(gòu)主義的興味，弗蘭克爾與勒·杜克均采取了類似的解構(gòu)、再重構(gòu)的分析方法，這種命名方式并不能凸顯二者間的本質(zhì)區(qū)別。而在雷希特的筆下，弗蘭克爾實(shí)際上從形式和美學(xué)角度上革新了勒·杜克概括出的一套哥特式建筑結(jié)構(gòu)體系，發(fā)掘出核心性的結(jié)構(gòu)部件—肋拱對(duì)整個(gè)哥特式大教堂空間效果的影響，并成功地在物質(zhì)性的結(jié)構(gòu)整體中挖掘出審美意味。這一點(diǎn)無(wú)疑體現(xiàn)了格羅德茨基提出的“綜合性”特點(diǎn)，但弗蘭克爾的觀點(diǎn)本質(zhì)上是對(duì)理性主義陣營(yíng)的一次反擊，應(yīng)當(dāng)劃入潘諾夫斯基等持“象征論”的派別。更為難解的是，埃米爾·馬勒所采取的圖像學(xué)方法則被格羅德茨基劃歸入“圖解的方法”，其“歷史性”似乎對(duì)應(yīng)著馬勒通過(guò)回歸13世紀(jì)博韋的文森（Vincent de Beauvais）寫作《大鏡》（Speculum Majus）一書的視角來(lái)歷史性地看待中世紀(jì)藝術(shù)的做法。但所謂“圖解”，無(wú)非就是將作為物質(zhì)形態(tài)的石頭大教堂視為13世紀(jì)精神世界的視覺(jué)化體現(xiàn)，馬勒所要闡發(fā)的中世紀(jì)藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)在于它“首先是一種象征主義藝術(shù)，它的形式僅僅是傳達(dá)宗教精神的載體?！?這種生硬地拆解“象征論”的做法顯然沒(méi)有必要，并顯示了一個(gè)更為嚴(yán)重的問(wèn)題：格羅德茨基到底是在何種層面上理解并運(yùn)用“象征”等基本概念的呢？

由此可見(jiàn)，全書開(kāi)篇的警示并非杞人憂天，回顧歷史始終是一種重新認(rèn)識(shí)并評(píng)價(jià)哥特式藝術(shù)的重要方法；但雷希特顯然并不滿足于傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)史寫作思路。他深入思維邏輯和觀念本質(zhì)的言辭銳利如刃，而貫穿其間的歷史語(yǔ)境和對(duì)其他文化領(lǐng)域的綜合則部分地平衡了學(xué)術(shù)史特有的平淡冗長(zhǎng)之感。為論證以勒·杜克為代表的“技術(shù)論”觀點(diǎn)中蘊(yùn)含的雙重維度對(duì)日后人們理解哥特式建筑的深刻影響，雷希特著意敘述了一、二戰(zhàn)之際的歐洲，哥特式大教堂作為結(jié)構(gòu)典范對(duì)第一批現(xiàn)代主義建筑師的深刻影響，以及它作為逝去的理想社會(huì)模式的縮影對(duì)飽經(jīng)創(chuàng)傷的歐洲人的感召作用。一方面，巴黎圣禮拜堂中的“幕墻”（圖3）直接啟發(fā)了密斯·凡·德羅（Ludwig Mies van der Rohe）的建筑設(shè)計(jì)；另一方面，這類建筑又成為承載中世紀(jì)神學(xué)思想的觀念模型。但顯然，哥特式大教堂不能被單一地解讀為一套綜合性的理性結(jié)構(gòu)體系，也不能被斷言為亦步亦趨地反映了中世紀(jì)精神世界的基本樣貌。正如雷希特總結(jié)的那樣，最終，藝術(shù)史學(xué)界開(kāi)始在20世紀(jì)末反思并平衡物質(zhì)—精神、技術(shù)—觀念之間的關(guān)系，研究也必然性地趨于“再物質(zhì)化”?。

受到自身學(xué)術(shù)背景的影響，雷希特的總結(jié)與回顧并不是完整的：他更多地將注意力放在了德法兩國(guó)，而忽視了英國(guó)學(xué)界的研究成果，比如尼古拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）、約翰·哈維（John Harvey）等人。他們既完成了對(duì)英國(guó)哥特式建筑遺跡的收集整理?，也對(duì)建筑師、石匠等創(chuàng)作主體給予了相當(dāng)程度的關(guān)注?。而且，英國(guó)在始于19世紀(jì)的“哥特復(fù)興運(yùn)動(dòng)”（Gothic Revival movement）中對(duì)哥特式藝術(shù)進(jìn)行了多樣性的解讀與革新：哥特式建筑不僅見(jiàn)證了人類歷史上一段理想化的黃金時(shí)代，是充盈著傳統(tǒng)基督教價(jià)值觀的建筑范式，也是對(duì)抗大工業(yè)生產(chǎn)、追求“如畫美”（picturesque）并寄托了英國(guó)君主政體和保守主義思想的載體。?因而，這類歷史現(xiàn)象已將“象征論”的內(nèi)涵擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，豐富了哥特式建筑作為理想化模式的意義，不應(yīng)當(dāng)遭到忽視。

在第二章“裝飾、風(fēng)格與空間”中，與其說(shuō)雷希特的目的在于介紹持“風(fēng)格論”的學(xué)者對(duì)哥特式建筑與藝術(shù)的闡述，不如說(shuō)他的興趣更多地集中在對(duì)他們基本方法的評(píng)價(jià)和對(duì)裝飾、風(fēng)格和空間等基本概念的再認(rèn)識(shí)之上，因而不免會(huì)給延續(xù)了第一章行文思路的讀者造成一定的困擾。他為讀者構(gòu)建起一個(gè)氣魄宏大的敘事框架，并鞭辟入里地指出了就同一命題而產(chǎn)生不同的解讀方式的深層因素。但由于雷希特慣常的論述方式是節(jié)選某位學(xué)者論著中的片段加以探討，并很少提供必要的引文來(lái)源、相關(guān)論著的基本內(nèi)容和原始語(yǔ)境，讀者在回顧這部美術(shù)史基本概念發(fā)展史的過(guò)程中可能經(jīng)常會(huì)感到困惑。雷希特曾不無(wú)贊美地提及尤利烏斯·馮·施洛塞爾（Julius von Schlosser）在研究維亞爾·德·奧納庫(kù)爾（Villard de Honnecourt）的建筑手稿時(shí)提出的一個(gè)重要概念“思想圖景”（Gedankenbild），和它的前身“象征性記憶圖像”（symbolistisches Erinnerungsbild）。但是，雷希特僅僅粗略地將它們視為中世紀(jì)藝術(shù)創(chuàng)作的根本因素而不提供任何充分的闡述，使得讀者對(duì)概念的理解變成了對(duì)詞義的揣度：關(guān)于“記憶”（erinnerung）的圖像與“思想”（gedanken）的圖像顯然不能劃等號(hào)，兩者“構(gòu)成”（bilden）并影響藝術(shù)創(chuàng)作的方式也必然有所不同。接下來(lái)，雷希特又陷入了自相矛盾的困境：他認(rèn)為“記憶圖像”或“思想圖景”適用于威廉·馮特（Wilhelm Wundt）的唯靈論，即裝飾起源于“內(nèi)心特定稟賦的驅(qū)使”?，但施洛塞爾的論述卻屬于截然不同的“模仿論”的范疇。最終，雷希特不僅無(wú)法闡明這兩個(gè)概念的性質(zhì)，更無(wú)法向讀者證明它們對(duì)研究中世紀(jì)藝術(shù)有何意義。

圖4：布爾日大教堂的后殿外景，近似于巴黎圣母院

圖5：布爾日大教堂內(nèi)部的五廊巨殿，參考了克呂尼修道院第三期建筑

盡管出現(xiàn)了類似的疏忽，雷希特還是從這種回顧中受益良多。他不僅為讀者提供了一個(gè)清晰的定位，也深刻地影響到他在下編“大教堂藝術(shù)略論”中采取的分析方法。首先，雷希特對(duì)哥特式大教堂空間概念的認(rèn)識(shí)直接受到了潘諾夫斯基和奧托·帕赫特（Otto P?cht）的影響。但頗為有趣的是，這種影響卻來(lái)自于這兩位學(xué)者對(duì)“西方繪畫中的空間問(wèn)題”的論證。?無(wú)論是潘諾夫斯基提出的“量塊風(fēng)格”（Massenstil），還是帕赫特對(duì)“平面性原則”（principe de plané?té）的論述，它們都是構(gòu)成畫面與可見(jiàn)世界“勻質(zhì)性”的基礎(chǔ)與必要條件。這種適用于繪畫空間的論述被雷希特成功地運(yùn)用到對(duì)建筑空間的分析之中，在他看來(lái)，哥特式大教堂最重要的特點(diǎn)不在于它如何構(gòu)造和表現(xiàn)空間，而在于空間與體量是如何被塑造為一個(gè)彼此影響并作用于觀者的整體的。這種建筑部件（如立柱、肋拱和線腳）的組合與協(xié)調(diào)關(guān)系恰如繪畫作品中的圖—底關(guān)系，物質(zhì)性的結(jié)構(gòu)要素就如同輪廓線一般勾勒出建筑物的邊界，并以自身的造型特質(zhì)深刻地影響到觀者的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)心感受。因而，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，雷希特語(yǔ)境中的空間“出現(xiàn)在所有涉及物與物和人與物心理感覺(jué)關(guān)系的地方”?，帶有強(qiáng)烈的感性意味。

在此基礎(chǔ)上，雷希特結(jié)合“建筑圖像志”方法，在第四章“建筑及其‘愛(ài)好者’的圈子”中分析了哥特式大教堂的建筑結(jié)構(gòu)與相應(yīng)的視覺(jué)效果。他并不認(rèn)為“某種神學(xué)思想或某種象征模式與建筑之間存在必然的因果關(guān)系”?，因而并未依據(jù)“象征論”的理?yè)?jù)而將中世紀(jì)建筑視為“文本”（text）或系統(tǒng)性的“程序”（programme）來(lái)分析其深層次的象征、寓意與文化意義。?遵循克勞泰默的思路，雷希特發(fā)現(xiàn)了一條借鑒、引用與創(chuàng)新的鏈條，從側(cè)面肯定了被福西永稱為“形式的生命”（la vie des formes）的重要性。?哥特式建筑的發(fā)展不僅受到技術(shù)要素進(jìn)步的推動(dòng)，而且服從于古老傳統(tǒng)的延續(xù)和演變，建筑形式的創(chuàng)新和新范例的確立都體現(xiàn)了這種頗具形式主義意味的歷史邏輯。而贊助人與建筑師對(duì)建筑目的與象征意義的認(rèn)識(shí)則構(gòu)成了另一個(gè)能動(dòng)的要素，并與形式的鏈條緊密地結(jié)合在一起。比如，布爾日大教堂（圖4、5）借鑒了克呂尼第三期建筑和巴黎圣母院，并以當(dāng)時(shí)最為流行的建筑觀念超越了古典范本的神圣地位，因而體現(xiàn)了贊助人與建筑師的宏圖偉愿。相較于因循時(shí)間順序分析哥特式大教堂建筑結(jié)構(gòu)的慣例，雷希特的視角更為靈活，并有效地平衡了技術(shù)、形式與意義的關(guān)系。

圖6：涼亭中的著書人，《烏得勒支的詩(shī)篇》（局部），HSS: Hs 32 dl 1-2 Con, fol. 1v.,現(xiàn)藏于烏得勒支大學(xué)圖書館（Universiteitsbibliotheek Utrecht）

圖7：“圣奧古斯丁不同意”，彼得·倫巴德注釋《圣經(jīng)·詩(shī)篇》（局部），MS.B. V. 5 fol. 33v.， 現(xiàn)藏于英國(guó)劍橋大學(xué)圣三一學(xué)院

此外，值得注意的是，雷希特借助13世紀(jì)的神學(xué)家圣博納文圖拉提出的四種著書方式，總結(jié)了中世紀(jì)建筑師的不同角色：“記錄者”、“編纂者”、“注釋者”和“著作者”。?這種觀點(diǎn)無(wú)疑可以被追溯到中世紀(jì)的解經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)（Biblical Hermeneutics），希波的奧古斯丁（Augustine of Hippo）、亞歷山大的俄利金（Origen of Alexandria）等神學(xué)理論家認(rèn)為，《圣經(jīng)》文本一共具備四個(gè)不同的含義層（Quadriga），分別是：字面含義、寓意含義、道德含義和神秘含義。它們共同構(gòu)成了上帝以“圣言”的形式向信眾們傳遞的真理，是通向救贖與永生的道路，類似于一輛馬車的四駕馬匹。?在中世紀(jì)，著書立說(shuō)是一種神圣的活動(dòng)，它首先影射的是《圣經(jīng)》的成書。正如《烏得勒支的詩(shī)篇》（Utrecht Psalter）等手抄本所描繪的那樣，無(wú)論是寫作福音書的四使徒還是當(dāng)時(shí)普通的僧侶抄寫員，他們都是在天使或圣靈的指引下進(jìn)行書寫的（圖6）。與今天不同的是，著書建立在對(duì)《圣經(jīng)》的反復(fù)轉(zhuǎn)錄、注解與闡釋的基礎(chǔ)之上，而不是自由地表達(dá)個(gè)人的觀點(diǎn)或愿望。因而，在12世紀(jì)末期的一本《圣經(jīng)·詩(shī)篇》的手抄本中會(huì)出現(xiàn)這樣形式頗為有趣的“注釋”：在圣奧古斯丁提出的注釋部分的頁(yè)邊，他被描繪成一個(gè)左手持箭頭、指向注釋部分的形象，以此展現(xiàn)注釋者的身份；但同時(shí)，他的右手又躲在背后，并悄悄地拿著一條寫有“那不是我說(shuō)的”（Non ego）的卷軸（圖7）。?這個(gè)潛在的“編纂者”個(gè)例不僅反映了12～13世紀(jì)之交手抄本制作的分工日益細(xì)化的現(xiàn)象，而且體現(xiàn)了中世紀(jì)的人們表達(dá)個(gè)人觀點(diǎn)的獨(dú)特方式。而進(jìn)入建筑領(lǐng)域，這種假借他人所言、抒發(fā)個(gè)人所思的著述手段則搖身一變，表現(xiàn)為對(duì)古典建筑成例的引用與借鑒。因而，克勞泰默和雷希特的觀點(diǎn)不僅適用于建筑，而且對(duì)認(rèn)識(shí)中世紀(jì)藝術(shù)乃至當(dāng)時(shí)的其他文化現(xiàn)象都具有深刻的意義。

二、視覺(jué)的維度

《信仰與觀看》是雷希特就“目光史”（l’histoire du regard）?的總命題而撰寫出的“三部曲”中的最后一部，另兩部分別是《洪堡書簡(jiǎn)—從景觀花園到達(dá)蓋爾銀版照片》（La lettre de Humboldt. Du jardin paysager au daguerréotype, 1989）與《思考遺產(chǎn)：藝術(shù)的展陳與排序》（Penser le patrimoine. Mise en scène et mise en ordre de l’art, 1999）。有趣的是，雷希特的寫作思路呈現(xiàn)為一種倒敘的模式：從19世紀(jì)照相術(shù)的發(fā)明對(duì)視覺(jué)藝術(shù)造成巨大沖擊開(kāi)始，到當(dāng)代文物保護(hù)和展陳體制、文物圖錄的編撰與藝術(shù)史的書寫。而哥特式大教堂與哥特式藝術(shù)的研究命題則成為了這一嘗試延伸入中古史領(lǐng)域中的產(chǎn)物，是對(duì)大教堂這種涵蓋多重藝術(shù)形式的空間與基督教日益向“一種可視性宗教（une religion du visible）”?轉(zhuǎn)變的集中探討。因而，這部“目光史”的核心觀念受到了當(dāng)代視覺(jué)文化研究中“視覺(jué)性”（visuality, 或譯作可視性）概念的深刻影響，并成為《信仰與觀看》一書的下編“大教堂藝術(shù)概論”中最為核心性的分析思路。

一般而言，“視覺(jué)性”指代的是“與特定的文化因素一起共同構(gòu)成藝術(shù)作品和圖像的視覺(jué)維度，并為觀者可見(jiàn)。”?它不僅涵蓋了宗教、哲學(xué)等精神領(lǐng)域?qū)σ曈X(jué)現(xiàn)象的探討，而且包括從生理性維度分析使“視覺(jué)”（vision）行為得以成立的物質(zhì)基礎(chǔ)和相關(guān)的技術(shù)運(yùn)用。因而，這類闡述大多會(huì)跨越不同的藝術(shù)媒介，將贊助、創(chuàng)作、觀看與傳播容納入一套彼此影響的互動(dòng)關(guān)系之中，并強(qiáng)調(diào)儀式、節(jié)慶等動(dòng)態(tài)因素對(duì)可視對(duì)象的“激活”。 這一點(diǎn)在雷希特寫作第三章“可見(jiàn)性與不可見(jiàn)性”時(shí)得到了最為明確的體現(xiàn)，他非常堅(jiān)定地指出中世紀(jì)社會(huì)末期的一大特征就是“觀視需求的不斷增長(zhǎng)”?，而起到直接推動(dòng)作用的就是“舉揚(yáng)圣體”（l’elevation de l’hostie, 圖8）這一宗教儀式。它強(qiáng)化了“道成肉身”（Incarnation）和“變體論”（Transubstantiation）等宗教信條中的唯靈論特征，從視覺(jué)角度上增強(qiáng)了信眾對(duì)基督真實(shí)臨在的信念，并影響到教堂空間的使用方式以及當(dāng)時(shí)的宗教思想，“深深地改變了虔信者對(duì)宗教空間的認(rèn)知”?。隨之，宗教繪畫、宗教文學(xué)、圣物匣和雕像的制作與展示中都出現(xiàn)了類似的趨向。需要特別指出的是，雷希特并沒(méi)有非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貐^(qū)分“舉揚(yáng)圣體”與“圣餐禮”（l’eucharistie）之間的區(qū)別。?“舉揚(yáng)圣體”廣泛流行于14世紀(jì)，是圣餐禮的高潮部分，是主祭司念誦“這是我的體”時(shí)的伴隨性舉動(dòng)，并不能取代祝禱、唱誦、懺悔、領(lǐng)受等其他步驟。?而且，盡管先有1208年的教會(huì)法規(guī)加以確立，后有1215年拉特蘭公會(huì)議確立并推廣了這項(xiàng)禮儀，但雷希特并未提及1264年時(shí)，它被教皇烏爾班四世（Urban IV）納入固定在圣靈降臨節(jié)之后的周四舉行的“基督圣體節(jié)”（Feast of Corpus Christi）之中的重要性。

在《信仰與觀看》成書之前，對(duì)視覺(jué)性維度的討論已經(jīng)在中世紀(jì)藝術(shù)史的研究領(lǐng)域內(nèi)取得了一定成果。漢斯·貝爾廷（Hans Belting）與邁克爾·卡米爾（Michael Camille）都曾就13世紀(jì)“視覺(jué)藝術(shù)開(kāi)始反映公眾‘去觀看’的需求”?以及“更為注重觀看者的角度”?的現(xiàn)象展開(kāi)論述，并強(qiáng)調(diào)視覺(jué)因素對(duì)于理解哥特式藝術(shù)的重要意義。如果說(shuō)在《中世紀(jì)的圖像及其觀眾：早期耶穌受難插圖的形式與功能》一書中，貝爾廷主要選取的是基督受難（Passion）的神秘崇拜與圖像表達(dá)作為個(gè)例，能夠更為詳細(xì)地補(bǔ)充雷希特在第三章的“圣方濟(jì)各與見(jiàn)證人”部分與第五章“用于敬拜的圖像”中的分析，那么卡米爾則在《哥特藝術(shù)：輝煌的視像》更為全面地探討了哥特時(shí)期社會(huì)中多種多樣的視覺(jué)維度。他將全書劃分為空間、時(shí)間、宗教、自然與自我五個(gè)部分，延續(xù)了埃米爾·馬勒式的百科全書視角，但深層的思維邏輯則在于對(duì)觀者的重視。以卡米爾對(duì)舉揚(yáng)圣體的描述為例，在第三章“觀看上帝的新視角”中，他清晰地談到了觀看在舉揚(yáng)圣體中的重要性，并強(qiáng)調(diào)了圣餐禮對(duì)信眾多重感官能力的喚起（比如味覺(jué)、嗅覺(jué)和觸覺(jué)）。相較于雷希特對(duì)視覺(jué)理論和神學(xué)觀念的深入探討，卡米爾的優(yōu)勢(shì)在于他更多地結(jié)合了對(duì)具體作品的解讀，比如一件繡有多疑的多瑪（Doubting Thomas）和“不要觸碰我的身體”（Noli me tangere）這兩個(gè)場(chǎng)景的宗教法衣，喚起的是信徒觸碰基督圣體的強(qiáng)烈渴求（圖9）。但卡米爾轉(zhuǎn)而提出：“彌撒慶祝儀式與群眾之間的距離日益加大，這意味著人們需要另外尋求與上帝更為親密的祈禱模式?！?在經(jīng)雷希特證實(shí)的13世紀(jì)的教士階層主動(dòng)調(diào)整圣餐禮來(lái)增強(qiáng)圣體的可視性的映襯下，卡米爾觀點(diǎn)的可信度并不高。

圖8：“舉揚(yáng)圣體”與信眾的參拜，彌撒手冊(cè)（局部），約1320年，MS fr. 13342. Fol. 46-47，現(xiàn)藏于法國(guó)巴黎國(guó)家圖書館

圖9：西恩（Syon）法衣，約1300年，刺繡裝飾“多疑的多瑪”與“不要觸碰我的身體”，現(xiàn)藏于英國(guó)倫敦維多利亞與阿爾伯特美術(shù)館

在探討哥特式大教堂的建筑本體時(shí)，雷希特延續(xù)了對(duì)“視覺(jué)性”維度的重視。他沒(méi)有延續(xù)將教堂視為“天上的耶路撒冷”的象征性論調(diào)，而是選取“愛(ài)好者”（amateur）的概念作為出發(fā)點(diǎn)。有別于一般的信徒，它指代的是一批小眾的觀看群體，是建筑師為審美目的而在建筑中加入種種精妙設(shè)計(jì)的主要受眾。他們多由贊助人、進(jìn)行相關(guān)理論評(píng)述的宗教理論家和精英僧侶組成，并以自身的知識(shí)水平和文化修養(yǎng)作為欣賞和評(píng)述建筑的前提。無(wú)疑，這批人具備一定的“職業(yè)性”（professional）色彩，但又不如建筑師那般專業(yè)。在雷希特看來(lái)，除了建筑師和贊助人的角色，這個(gè)小圈子是影響哥特式大教堂空間結(jié)構(gòu)與視覺(jué)面貌的重要因素，是他借以強(qiáng)調(diào)哥特時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作者能動(dòng)地考量觀者因素和使用功能這一新趨向的基本論據(jù)。但在很多闡述中，讀者會(huì)懷疑這個(gè)概念是否具備成立的前提。

圖10：與后殿相接的開(kāi)間中拱券數(shù)量的變化，蘇瓦松大教堂

圖11：圣厄斯塔什主題彩畫玻璃窗（局部），夏爾特大教堂

圖12：蘭斯大教堂門廊處的先知雕像

在探討蘇瓦松大教堂的建筑師對(duì)視覺(jué)效果的追求時(shí)，雷希特特意分析了與半圓形穹頂?shù)钕嘟拥拈L(zhǎng)方形開(kāi)間中，拱券數(shù)量由三個(gè)減為兩個(gè)的特殊現(xiàn)象，以此解決了開(kāi)間立面與穹頂?shù)畹囊曈X(jué)特征不統(tǒng)一的問(wèn)題（圖10）。這樣精妙的觀察與論述能夠體現(xiàn)建筑師為達(dá)成完美的視覺(jué)效果付出的頗多心血，但他卻沒(méi)有解釋這一點(diǎn)在“愛(ài)好者”這類特殊觀眾的眼中有何不同，也沒(méi)有具體地為讀者展現(xiàn)圍繞蘇瓦松大教堂建立起來(lái)的“圈子”，而是轉(zhuǎn)引另一位法國(guó)北部的建筑師—維亞爾·德·奧納庫(kù)爾和共同創(chuàng)制手稿的詩(shī)人皮埃爾·德·科爾比（Pierre de Corbie），并試圖將“愛(ài)好者”的興盛現(xiàn)象作為哥特式建筑在法國(guó)北部蓬勃發(fā)展的一個(gè)重要原因。很顯然，論據(jù)不足的現(xiàn)實(shí)難以支撐起這樣宏大的論述目標(biāo)，反而削弱了“愛(ài)好者”概念本應(yīng)具備的潛力。由于缺乏可靠的文獻(xiàn)，除了圣德尼修道院教堂的重修工程、絮熱本人的記述以及建筑師的設(shè)計(jì)方案間的關(guān)系令人信服，更多的時(shí)候，雷希特并不能證明“愛(ài)好者”眼中大教堂的特殊性，并部分地?fù)p害了他對(duì)于建筑師種種精妙設(shè)計(jì)的細(xì)致分析。

受到勒·杜克和格羅德茨基的影響，雷希特也關(guān)注了構(gòu)成哥特式大教堂裝飾體系的建筑彩繪和彩畫玻璃窗的基本特點(diǎn)。?最具價(jià)值的是，他非常出色地觀察到了隨著光線條件的改變，圖底關(guān)系會(huì)影響到彩畫玻璃窗的視覺(jué)效果，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的李格爾式的風(fēng)格學(xué)的影響。但雷希特的論述目標(biāo)顯然更為宏大：他刻意強(qiáng)調(diào)了“彩畫玻璃首先是一幅圖像”的敘事性特點(diǎn)，意欲綜合形式與內(nèi)容的雙重維度，但結(jié)果卻并不如人意。?在分析夏爾特大教堂中的圣厄斯塔什主題彩畫玻璃窗時(shí)，他綜合分析了圖像構(gòu)成、位置安排以及幾種可能的觀看順序，并探討了單個(gè)像章內(nèi)畫面的色彩關(guān)系（圖11）；然而，一旦考慮到多變的光照條件，雷希特似乎是有意識(shí)地忽略了對(duì)彩畫內(nèi)容的分析。原因正如他所觀察到的那樣，由于圖底關(guān)系甚至能在某些時(shí)刻“完全顛倒過(guò)來(lái)”，這些故事的“可讀性”可能會(huì)受到嚴(yán)重的干擾，讀者也因此會(huì)懷疑選取嚴(yán)肅的宗教主題而非單純的裝飾圖案作為彩畫表現(xiàn)內(nèi)容的必要性。究其根本，雷希特對(duì)李格爾的“雙關(guān)性法則”（principe d’ambivalence）的理解有所偏差，它原本只適用于不透明底面上的圖像。?因而，雷希特的論斷不僅頗為草率，而且混淆了“裝飾”與被他默許具備敘事性的“圖像”之間的區(qū)別。

在全書的最后兩個(gè)章節(jié)中，雷希特將關(guān)注的重點(diǎn)置于雕塑之上。他依舊從觀者和功能角度出發(fā)，著重考量哥特式雕塑的“視覺(jué)性”。這種思路可上溯到埃米爾·馬勒，他最早從禮拜儀式、神秘劇等角度闡發(fā)了中世紀(jì)藝術(shù)家將物質(zhì)性的石頭雕塑精神化的做法，比如亞眠大教堂門廊中列隊(duì)行進(jìn)的先知模仿了神秘劇的表演方式和華麗戲服，藝術(shù)家的參與可能也提供了雕塑制作的靈感（圖12）。?受此影響，雷希特關(guān)注了用于復(fù)活節(jié)儀式的基督下十字架像，其中添加了關(guān)節(jié)、發(fā)套、提拉雙眼和嘴巴的絲線，甚至儲(chǔ)有“血囊”，以此增強(qiáng)儀式和神秘劇中故事情節(jié)的可靠性（圖13）。在他看來(lái)，這種實(shí)用目的加強(qiáng)了哥特式雕塑的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格；但在德沃夏克眼中，這種自然主義風(fēng)格（naturalism）是當(dāng)時(shí)精神世界中實(shí)在論（realism）的反映，藝術(shù)風(fēng)格只是以視覺(jué)形式展現(xiàn)了基督教神學(xué)世界觀?。這兩位學(xué)者觀點(diǎn)的分野無(wú)疑再次體現(xiàn)了哥特式雕塑物質(zhì)與精神的雙重維度，對(duì)應(yīng)著兩種相互補(bǔ)充的認(rèn)識(shí)方式。德沃夏克的問(wèn)題可能在于，“象征論”過(guò)度拘泥于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品與抽象觀念間一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，而雷希特則無(wú)法解釋中世紀(jì)學(xué)識(shí)淺薄的普通受眾難以從這類布置中領(lǐng)悟到真正的宗教精神的問(wèn)題。在某種意義上，這不可謂不動(dòng)搖了他自身的論述，使讀者感到大教堂正立面等復(fù)雜的圖像配置是一種精英化的藝術(shù)；但從另一個(gè)角度來(lái)看，這一點(diǎn)反而再次證明了“視覺(jué)性”的強(qiáng)化對(duì)于傳播并鞏固基督教教義的重要性。

除去從功能角度闡述哥特式雕刻的藝術(shù)風(fēng)格，雷希特再度采取了風(fēng)格學(xué)的視角，從身體姿態(tài)、衣褶、形式構(gòu)成等方面，分析了皇室肖像、墓室雕刻、敬拜雕像之間的借鑒關(guān)系以及“模型”的意義。在雷希特看來(lái)，手勢(shì)、衣褶等要素既能組合為不同類型的程式，又能形成不同的風(fēng)格序列，并影響到對(duì)藝術(shù)家“原創(chuàng)身份”（authorship）的確定。有趣的是，從這里開(kāi)始，讀者仿佛又回到了先前雷希特論及建筑師的四重角色的部分，并發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是在建筑、繪畫還是雕塑領(lǐng)域，中世紀(jì)的借鑒與引用行為似乎都具備相同的精神內(nèi)核。由于創(chuàng)作主體的主觀意識(shí)尚未完全得到承認(rèn)，“假借”始終是一種必備的言說(shuō)手段，并通過(guò)層層相扣的鏈條塑造了哥特式大教堂乃至其他哥特式藝術(shù)的基本面貌。

三、結(jié)語(yǔ)

最后，雷希特借用瓦薩里評(píng)價(jià)哥特式建筑的一段經(jīng)典論述，向讀者解釋了他選取“哥特式大教堂藝術(shù)”為題，卻沒(méi)有將它作為全書唯一的論述中心的原因：

“ （哥特式藝術(shù)中的）每個(gè)元素都絲毫沒(méi)有章法可言，我們甚至可以用混亂無(wú)序來(lái)形容；這些元素所形成的構(gòu)造泛濫成災(zāi)，污染了世界。在此類建筑中，門洞周圍裝飾的總是細(xì)瘦的圓柱和葡萄藤般的人體，仿佛經(jīng)受不住任何一點(diǎn)壓力。在外立面上，寒磣的壁龕層層疊疊，角錐體、小尖塔、花葉飾無(wú)窮無(wú)盡。這堆大雜燴根本不可能立得住，更不要說(shuō)保持平衡。上述所有都更像是畫在紙上的，而不應(yīng)出現(xiàn)在石頭或大理石上……通常，由于圖案無(wú)休止堆疊，門洞的尖頭一直伸觸到教堂的天頂?！?

無(wú)一例外地，歷史上每一位贊美、批判或是描述、分析哥特式藝術(shù)的人都首先將目光投向了建筑，卻忽視了共同構(gòu)成“哥特式藝術(shù)”和“哥特式風(fēng)格”的其他藝術(shù)門類和相關(guān)的思想與實(shí)踐，比如舉揚(yáng)圣體、關(guān)于基督受難的神秘主義思想和視覺(jué)藝術(shù)地位的上升。在這些因素所構(gòu)成的社會(huì)語(yǔ)境的推動(dòng)下，哥特式大教堂不僅只是一個(gè)涵蓋了不同藝術(shù)形式的外部空間，其自身的建筑結(jié)構(gòu)和裝飾體系也發(fā)生了相應(yīng)的變化，并始終與這種語(yǔ)境保持互動(dòng)。雷希特以一種含蓄的形式將這種思路隱藏在行文之中，并借助傳統(tǒng)與視覺(jué)的維度，為《信仰與觀看》乃至哥特式藝術(shù)的研究添加了一抹與眾不同的亮色。

縱觀全書，雷希特為讀者提供了一種仿佛親身臨在、觀睹秘跡的內(nèi)心感受。他曾在書中提出過(guò)一個(gè)意味深長(zhǎng)的比喻：圣餐禮中被高高舉起的圣體就如同教堂建筑的透視滅點(diǎn)那樣，成為信眾觀看的中心。圣體所象征的基督臨在為整個(gè)儀式、空間乃至信仰賦予了意義，人們眼中真實(shí)可感的教堂與頭腦中遙遙相望的基督漸次重合，并激發(fā)出內(nèi)心迷狂般的宗教體驗(yàn)（圖14）。而對(duì)所有讀者來(lái)說(shuō)，透過(guò)《信仰與觀看》，人們可以觀睹“可見(jiàn)之物”與“不可見(jiàn)之物”的交融與轉(zhuǎn)換，以研究傳統(tǒng)作為“巨人的肩膀”，踏上認(rèn)識(shí)哥特式藝術(shù)的旅途。

注釋：

① Paul Crossley, Review of Believing and Seeing: The Art of Gothic Cathedrals, The Burlington Magazine, Vol. 151, No. 1280, Sculpture (Nov., 2009), p. 771.

圖13：《基督下十字架》，13世紀(jì)，木雕，現(xiàn)藏于西班牙巴塞羅那文物博物館（MNAC）

圖14：《七圣事》之中央屏板，羅杰·凡·德?tīng)枴ろf登繪制，1445～1450年，200× 97cm，現(xiàn)藏于安特衛(wèi)普美術(shù)館

② 法蘭西文學(xué)院（Académie des inscriptions et belles-lettres）是法蘭西學(xué)院（Institut deFrance）下屬的五個(gè)學(xué)院之一，主要從事對(duì)歐洲古代、古典和中世紀(jì)時(shí)期以及歐洲以外國(guó)家的語(yǔ)言、文獻(xiàn)、古跡和文化研究，是歐洲最重要的人文學(xué)科研究中心之一。

③ 關(guān)于羅蘭·雷希特的履歷、著述以及展覽策劃，參見(jiàn)https://www.rolandrecht.org。

④ Paul Frankl, Gothic Architecture, Baltimore, MD: Penguin Books, 1962.

⑤ émile Male, Religious Art in France of the Thirteenth Century, New York: Dover Publications Inc., 2012.

⑥ Louis Grodecki, Gothic Architecture, New York: Harry N. Abrams, 1977.

⑦ （法）路易·格羅德茨基著，呂舟、洪勤譯：《哥特建筑》，北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2000年，第5頁(yè)。

⑧ 同上書，第8頁(yè)。

⑨ Henry Focillon, The Life of Forms in Art, Translated by C. B. Hogan and George Kubler, New York: Wittenborn, 1957.

⑩ Jean Bony, French Gothic Architecture of the 12th and 13th Centuries, Berkeley: University of California Press, 1983.

潘桑柔 中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院 碩士研究生

The Dimension of Tradition and Vision—Review of Le croire et le voir: l’art des cathédrales, XIIe-XVe siècle

Pan Sangrou

Written by Roland Recht, Le croire et le voir: l’art des cathédrales, XIIe-XVe siècle (1999) is the most signi fi cant academic work on Gothic Art in recent years. Basing on the retrospection of tradition, Recht composed a history of the research methods and achievements of Gothic Art, which re fl ects the development trend of Art History from 19～20th century. By re-evaluating the interaction between Gothic Art’s form, function, audience and religious thoughts along with rituals, he demonstrated the enhanced visual trend in the art of late Middle Ages, hence innovated the readers’ comprehensions of Gothic Art.

Roland Recht; Gothic Art; tradition; vision

J05；J196

A

1674-7518（2017）01-0116-09