編劇生態(tài)面面觀：邊緣化與風(fēng)險(xiǎn)機(jī)制

倪駿+許海燕

2016年IP依然沿襲之前的火熱狀態(tài)登陸各大媒體院線。《誅仙青云志》《仙劍五云之凡》《微微一笑很傾城》《老九門》《麻雀》等等，一眾觀眾追捧的 IP改編一邊由亞文化逐漸從幕后走到臺(tái)前成為當(dāng)下主流影視??；一邊成為各大主流網(wǎng)絡(luò)媒體、電影媒體收入的法寶。然而，好的點(diǎn)擊量、收視率無法掩蓋其質(zhì)量上的危機(jī)，諸如情節(jié)拖沓、特效敷衍、臺(tái)詞不考究等問題成為了觀眾茶余飯后的談資。作為商品化的影視作品制片方 /導(dǎo)演擁有絕對(duì)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，其他各個(gè)技術(shù)部門（包括編劇）處于相對(duì)弱勢(shì)甚至絕對(duì)服從的地位。這就形成一種十分微妙的生態(tài)環(huán)境：一方面，影視作品如果故事精良、技術(shù)過硬、臺(tái)詞精確，那么這部作品的導(dǎo)演必然得到觀眾的贊揚(yáng)，對(duì)于編劇觀眾卻很少提及甚至漠不關(guān)心；另一方面，如果 IP影視出現(xiàn)臺(tái)詞嚴(yán)重不符合人物與時(shí)代屬性、服化道嚴(yán)重縮水，那么這部作品將成為觀眾詬病編劇的重要依據(jù)。誠然，編劇確實(shí)承載著十分重要的作品表達(dá)任務(wù)，然而其中的潛規(guī)則已然成為行業(yè)內(nèi)部的慣性法則。 編劇所處的生態(tài)環(huán)境呈現(xiàn)出邊緣化與身份認(rèn)證的危機(jī)，主要包括以下幾點(diǎn)：其一，矛盾、模糊的地位認(rèn)同。眾所周知編劇理應(yīng)處于影視作品核心構(gòu)建的地位，與導(dǎo)演、演員等重要職位齊名。然而在實(shí)際操作中，編劇的作品卻得不到有效的重視，在簽署的劇本合同中明確規(guī)定著導(dǎo)演抑或是演員等可以對(duì)劇本進(jìn)行 “合理”修改。這種所謂的 “合理”化大都不會(huì)經(jīng)過編劇的手筆抑或是采納其意見，其結(jié)果可能造成劇本前后邏輯矛盾、臺(tái)詞不符合劇情人物、情節(jié)出現(xiàn)嚴(yán)重漏洞等問題。重要的劇本地位與模糊的實(shí)際地位成為編劇矛盾體的重要成因；其二，收入危機(jī)。編劇行業(yè)存在嚴(yán)重的兩極分化現(xiàn)象，初入行業(yè)的新人編劇從 3000元/集到 1萬元 /集不等，而進(jìn)入到中等編劇則會(huì)達(dá)到 2萬元 /集到 8萬元 /集，高級(jí)編劇達(dá)到 10萬元 /集起，頂級(jí)編劇則至少 15萬元 /集起。這就導(dǎo)致行業(yè)內(nèi)部形成極為不均衡的收入差別；其三，編劇權(quán)益遭到嚴(yán)重危機(jī)。各種抄襲現(xiàn)象、拖欠尾款現(xiàn)象、甚至不支付稿費(fèi)的現(xiàn)象橫生。作為知識(shí)產(chǎn)權(quán)意識(shí)十分薄弱的中國法律，對(duì)于編劇案件的審理更是難上加難，編劇想要突破霸王條款進(jìn)行自我權(quán)益的維護(hù)也是舉步維艱；其四，編劇自身出現(xiàn)嚴(yán)重人才漏洞。由于編劇門檻低、盈利相對(duì)不錯(cuò)的原因，導(dǎo)致除了專業(yè)院校培養(yǎng)出的相對(duì)專業(yè)的編劇外，眾多沒經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練抑或是自我訓(xùn)練、盲目編寫劇本的所謂的編劇出現(xiàn)在市場之中，造成了編劇內(nèi)部良莠不齊的行業(yè)狀態(tài)。本文將從邊緣化與身份危機(jī)入手，揭秘編劇行業(yè)內(nèi)部的生態(tài)鏈，探究編劇行業(yè)的潛規(guī)則與生存危機(jī)。 一、邊緣化：地位危機(jī) 導(dǎo)演、演員、編劇在影視作品生態(tài)鏈中應(yīng)當(dāng)處于良性的三足鼎立的局面，相互制衡又協(xié)作共生。然而實(shí)際情況卻并非如此，相對(duì)于導(dǎo)演、演員，編劇的知名度與影響力薄弱，因而通常處于三個(gè)環(huán)節(jié)中最薄弱的部分，其結(jié)果直接導(dǎo)致編劇在影視生態(tài)鏈中的弱化甚至缺失，進(jìn)而形成導(dǎo)演獨(dú)大或者演員壓制的局面。編劇得不到有效的地位保證也就無法保證其書寫作品的完整性與統(tǒng)一性以及作品的作者權(quán)利。這就形成編劇與導(dǎo)演、編劇與演員的地位、權(quán)利之爭。 （一）導(dǎo)演與編劇 我國《著作權(quán)法》第二章第二節(jié)著作權(quán)歸屬第十五條規(guī)定：“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品的著作權(quán)由制片者享有，但編劇、導(dǎo)演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權(quán)，并有權(quán)按照與制片者簽訂的合同獲得報(bào)酬。 ”對(duì)于此條法律規(guī)定我們可以看出編劇被界定為電影作品具有署名權(quán)的作者，也就是與電影導(dǎo)演之間屬于合作作者的關(guān)系。雖然對(duì)作品享有一個(gè)整體的署名權(quán)，也可以通過此來獲得相應(yīng)的報(bào)償，但是這條規(guī)定可以從另一個(gè)方向讀解，即對(duì)于導(dǎo)演、編劇或者演員等創(chuàng)作者自我創(chuàng)作的部分，其可以進(jìn)行著作權(quán)的使用。換句話說，電影作品與原作品 /編劇作品之間的法律關(guān)系并沒有提及，也就無法保證原小說作者 /編劇的真正權(quán)益。從創(chuàng)作的維度出發(fā)，編劇實(shí)際擁有極強(qiáng)的獨(dú)立創(chuàng)作性（編劇團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作也可以稱之為一個(gè)獨(dú)立的創(chuàng)作），對(duì)于影視作品內(nèi)容的貢獻(xiàn)理應(yīng)大于導(dǎo)演大于演員。但是受到滲透至今的 “作者論”的影響，在影視創(chuàng)作中常常有意識(shí)的向?qū)а葜行?、編?dǎo)合一的生態(tài)模式靠攏，這也就出現(xiàn)了 2008年編劇向國家廣電總局提出電影作者署名權(quán)的著名事件。通過編劇工作者的努力爭取，我們現(xiàn)在看到的影視作品中用“某某某導(dǎo)演作品 ”替代了“某某某作品 ”（除特殊的編導(dǎo)合一的影視作品外）。無論是從學(xué)院派的“作者論”抑或是法律層面的《著作權(quán)法》，編劇與導(dǎo)演的原創(chuàng)作之爭仍然沒有得到很好的解決。 （二）演員與編劇 由于演員收入、地位的不斷上升導(dǎo)致其話語權(quán)與日俱增，演員紅過編劇基本毋庸置疑。近些年來作為有極強(qiáng)控制力的導(dǎo)演也無法招架，這就導(dǎo)致演員壓倒式的控制劇本——在拒絕與導(dǎo)演、編劇達(dá)成有效共識(shí)的前提下擅自修改臺(tái)詞、劇情。無法經(jīng)過有效的劇本溝通也就無法成功的實(shí)現(xiàn)演員的“二度創(chuàng)作”，一味強(qiáng)調(diào)演員表演的獨(dú)創(chuàng)性而忽略良性的與編劇溝通的必要性。這將必然導(dǎo)致雙重風(fēng)險(xiǎn)：其一，擅自修改劇本直接形成編劇對(duì)演員的不滿；其二，加大演員“二度創(chuàng)作”失敗的風(fēng)險(xiǎn)。 2014年3月，編劇宋方金與演員宋丹丹之間拉開了關(guān)于《美麗的契約》電視劇的劇本之爭。宋方金“聲討”宋丹丹對(duì)于劇本在沒經(jīng)過其同意的前提下進(jìn)行改造，其認(rèn)為“隨著影視大躍進(jìn)，導(dǎo)演話語權(quán)被一線演員幾乎全線占領(lǐng)。因此，編劇與演員短兵相接刺刀見紅了。誰有話語權(quán)，誰就會(huì)改劇本，除非有行業(yè)法規(guī)限制。在沒有法規(guī)、原則限制的情況下，信任與尊重彌足珍貴。 ”[1]誠然，“兩宋之爭”存在諸多因素，但是可以在某種程度上反映出當(dāng)下編劇的地位不高以及編劇與演員之間的微妙的生態(tài)關(guān)系，即“大魚吃小魚”。作為處于生物鏈頂端的演員（在這里特指具有一定票房、收視率、號(hào)召力的演員）確實(shí)部分存在不尊重編劇、擅自修改劇本的現(xiàn)象；作為處于生物鏈低端的編劇對(duì)于自己被劇本改寫的情況，往往以毫不知情或者強(qiáng)烈反對(duì)無效的結(jié)局告終。這就點(diǎn)亮了編劇與演員之間的紅燈。 二、風(fēng)險(xiǎn)機(jī)制：“有效”團(tuán)體與兩極分化 除了被邊緣化的地位，編劇自身也存在諸多問題。相對(duì)于美國擁有強(qiáng)大、有效的編劇工會(huì)組織，我國編劇團(tuán)體由于自身力量與時(shí)效性上的不足，導(dǎo)致了編劇風(fēng)險(xiǎn)機(jī)制的生成。一方面作為中、高級(jí)職業(yè)編劇心理上渴望得到認(rèn)證進(jìn)入到“組織”中，于是通過一系列資質(zhì)評(píng)估后準(zhǔn)入。然而，團(tuán)體的松散性導(dǎo)致它在保護(hù)編劇個(gè)體和形成緊密關(guān)聯(lián)的生態(tài)網(wǎng)方面的薄弱、以及成員歸屬感的弱化；另一方面，得不到認(rèn)證的編?。]有個(gè)人代表作品亦或是作品不能夠達(dá)到團(tuán)體認(rèn)證標(biāo)準(zhǔn)）將作為個(gè)人進(jìn)入影視行業(yè)。除了少部分具有資質(zhì)卻不愿加入團(tuán)體的中高級(jí)編劇外，大多編劇處于相對(duì)中低級(jí)水平，其多數(shù)呈現(xiàn)出年齡低、資歷淺的特點(diǎn)。最終這類編劇將淪落最低級(jí)的、沒有署名權(quán)的“槍手”，進(jìn)而形成編劇內(nèi)部嚴(yán)重的“兩極分化”現(xiàn)象。 顯然，中國的編劇團(tuán)體至今沒有一個(gè)明確的地位，是編劇自身無法強(qiáng)有力維權(quán)的重要因素之一。如何保障編劇個(gè)體地位、維護(hù)編劇權(quán)利，成為其內(nèi)部需要高度重視的問題。 （一）“有效”團(tuán)體 美國的編劇組織擁有行業(yè)基石的地位。羅伯特 ·麥基來中國講座時(shí)曾經(jīng)談到過，“我們有很強(qiáng)大的工會(huì)，可以組織罷工。沒有工會(huì)，你就無法保護(hù)你的版權(quán)。因此當(dāng)中國編劇創(chuàng)建真正的工會(huì)，當(dāng)中國編劇聯(lián)合起來，然后團(tuán)結(jié)在一起，那么他們就會(huì)變得有力量。 ”[2]誠然，美國編劇工會(huì)如同麥基所言，曾在 2008年2月12日經(jīng)過投票發(fā)起長達(dá)一百多天的編劇罷工事件。起源于 2007年美國編劇協(xié)會(huì)與美國電影電視制片人協(xié)會(huì)的合同到期后，在收入分賬方面存在嚴(yán)重分歧，美國編劇協(xié)會(huì)決定掀起罷工舉行抗議（其中包括電影、電視劇、脫口秀、音樂劇和戲劇等等在內(nèi)的協(xié)會(huì)成員），造成美國影視行業(yè)的全線停工。包括《絕望主婦》《越獄》在內(nèi)的眾多熱播劇不得不停拍，造成直接、間接經(jīng)濟(jì)損失或超 50億美元。給以“制片人中心制”“導(dǎo)演中心制”的美國影視行業(yè)響亮的一擊。截止到維基百科統(tǒng)計(jì)的 2014年止，美國東西部注冊(cè)編劇會(huì)員有 24880個(gè)，加之沒有入會(huì)的成員，美國編劇團(tuán)體將不低于十萬人，并且這個(gè)數(shù)據(jù)每年呈現(xiàn)出上升趨勢(shì)。 相比較之下，中國的編劇團(tuán)體則呈現(xiàn)為散漫狀態(tài)。既無法與美國 20世紀(jì) 70年代成立的“美國編劇工會(huì)”相類，也無法與國內(nèi)的“中國電影家協(xié)會(huì)”“中國電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)”“中國作家協(xié)會(huì)”等成熟的團(tuán)體組織相較?！熬巹F(tuán)體”顯示出其邊緣化的弱點(diǎn)。無法形成“有效”的團(tuán)體，也就無法在影視行業(yè)形成相互制衡的態(tài)勢(shì)。面對(duì)“兩宋之爭 ”，除了自媒體“編劇幫”站出來聲援編劇外，“編劇團(tuán)體”成為無聲的“啞巴團(tuán)體”。 （二）兩極分化 中國的編劇團(tuán)體沒能有效地對(duì)于編劇進(jìn)行一系列保護(hù)，也沒能對(duì)于編劇進(jìn)行合理的等級(jí)劃分。這就形成了編劇兩極分化的嚴(yán)重后果：作為低級(jí)編?。ㄔ谛；蛘邉倓偖厴I(yè)的學(xué)生，其中部分人有獨(dú)立的編劇作品，大部分處于給大編劇寫作的位置），由于低齡化、輕經(jīng)驗(yàn)、弱功底，這部分編劇往往處于產(chǎn)業(yè)鏈低端。其中多數(shù)被形成行業(yè)內(nèi)部無法言說的“槍手”團(tuán)隊(duì)——放棄署名權(quán)、代寫劇本，最開始一般以 3000元/集起，熟練寫作幾部作品后薪水一般在 8000元/集左右。低端編劇主動(dòng)放棄署名權(quán)也就談不上對(duì)于自己知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)的問題，制片方拖欠工資、不支付尾款等問題時(shí)有出現(xiàn)，作為剛剛進(jìn)入編劇行業(yè)的小編劇只能處于任人魚肉的位置；作為中級(jí)編?。ㄓ幸徊炕蛘邘撞看碜髌?，其中包括團(tuán)隊(duì)協(xié)作書寫的作品），這類編劇一般進(jìn)入編劇行業(yè) 5至15年，了解編劇行情內(nèi)幕、熟悉影視劇作、可以獨(dú)立編劇作品。中級(jí)編劇的收入大約在 5萬元/集起，他們往往擁有自己獨(dú)立的、有規(guī)范的編劇工作室，由一個(gè)主要編劇負(fù)責(zé)把握全局，其他三到十人不等的小編劇進(jìn)行具體寫作，以每人五集作為一個(gè)單元進(jìn)行分配。但是，中級(jí)編劇多數(shù)會(huì)遇到拖欠尾款、署名權(quán)受到侵害、劇本內(nèi)容遭到篡改等問題；作為頂級(jí)編?。〒碛卸嗖开?dú)立作品，且收視率排在同時(shí)段排在前 3名，具有一定知名度、收視率），至少有一部具有絕對(duì)代表的作品。這類編劇一般 15萬/集起，部分擁有自己獨(dú)立的編劇公司，其運(yùn)營機(jī)制相對(duì)高效。但是，即使是頂級(jí)編劇，也無法改變導(dǎo)演、演員篡改劇本的命運(yùn)。對(duì)于精益求精的頂級(jí)編劇，劇本完整性的書寫成為其面臨的困境。 三、編劇教育 面對(duì)編劇存在的上述問題，編劇教育成為當(dāng)下最緊迫的源頭性問題。 作為電影、電視劇劇本擁有獨(dú)立書寫的作者。影視編劇以文字的形式表述影視的整體設(shè)計(jì)，作品就叫劇本，是影視劇中的表演藍(lán)本，成就突出的職業(yè)編劇被稱為劇作家。編劇需要有較為深厚的文學(xué)表達(dá)能力以及藝術(shù)素養(yǎng)，對(duì)于影視運(yùn)作的相關(guān)流程、劇本寫作的表現(xiàn)手法等需要十分熟悉。作為整部電影或電視劇劇本內(nèi)容的核心與靈魂。不僅故事要靠他，劇本要靠他，演員對(duì)白都要靠他。所以說，編劇是一項(xiàng)特別專業(yè)和技術(shù)性很強(qiáng)的工作。要培養(yǎng)一名真正意義上的編劇，絕非易事。除了學(xué)生具有較強(qiáng)的文學(xué)素養(yǎng)和文字表達(dá)能力之外，我們還需要在產(chǎn)業(yè)知識(shí)、社會(huì)觀察、文化高度、創(chuàng)作技巧等方面對(duì)他們進(jìn)行全方位的專業(yè)授課培訓(xùn)，經(jīng)過四年本科教育，這些有志于成為編劇的年輕人也就是剛剛起步，要想成為真正的編劇，還需要他們?cè)趯?shí)踐中經(jīng)過不斷打拼和磨練，作家格拉德威爾在《異類》一書中指出： “人們眼中的天才之所以卓越非凡，并非天資超人一等，而是付出了持續(xù)不斷的努力。 1萬小時(shí)的錘煉是任何人從平凡變成超凡的必要條件。 ”他將此稱為“一萬小時(shí)定律”。換句話說，要成為某個(gè)領(lǐng)域的專家除了需要非凡的條件天賦意外，時(shí)間的積累也十分重要。按照其所表述的一萬小時(shí)——“如果每天工作八個(gè)小時(shí)，一周工作五天，那么成為一個(gè)領(lǐng)域的專家至少需要五年”，這就是一萬小時(shí)定律。事實(shí)上，要成為一個(gè)專業(yè)的編劇，確實(shí)需要五年以上時(shí)間的磨練。當(dāng)然，由于教育產(chǎn)業(yè)本身的發(fā)展和變化，影視編劇的教育資源已經(jīng)不僅僅是中央戲劇學(xué)院文學(xué)系、影視系、北京電影學(xué)院文學(xué)系等幾個(gè)名牌專業(yè)院系，全國幾百所大學(xué)的影視專業(yè)系科也共同在培養(yǎng)職業(yè)編劇，但相對(duì)于整個(gè)行業(yè)的飛速發(fā)展，人才培養(yǎng)的滯后還是存在的。 面對(duì)危機(jī)四伏的編劇生存危機(jī)以及邊緣化地位危機(jī)，編劇行業(yè)潛規(guī)則是否能夠在將來得到有效的解決，成為當(dāng)下提高編劇地位、維護(hù)編劇權(quán)利亟待解決的問題。 注釋： [1]宋方金.宋丹丹老師的戲不需要編劇和劇本[N].搜狐娛樂， 2014.3.15. [2]羅伯特 ·麥基，郝建，王旭鋒.電影編劇的原子與鴻溝——羅伯特 ·麥基訪談[J].電影藝術(shù)，2014（1） . 倪 駿：中央戲劇學(xué)院電影電視系副教授許海燕：中央戲劇學(xué)院電影電視系研究生責(zé)任編輯：楊明剛endprint