數(shù)字圖像與繪畫的關(guān)系探討

馬弘

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-9082（2017）03-0282-02

數(shù)字圖像在今天已經(jīng)成為了我們生活中隨處可見的一種視覺信息。隨著手機(jī)、數(shù)碼相機(jī)等數(shù)字圖像的采集設(shè)備的普及，數(shù)碼照片已經(jīng)成為我們認(rèn)識(shí)世界的一種媒介。在繪畫作品中數(shù)字圖像也逐漸成為一種常用的觀看媒介，幫助人們?cè)谛畔r(shí)代更快的傳播作品。所以當(dāng)一副繪畫創(chuàng)作作品完成后，照片成為先于繪畫作品本身被他人觀看的信息。數(shù)字圖像已經(jīng)成為信息時(shí)代繪畫作品的分身，但究竟數(shù)字圖像是否能代替繪畫作品，成為人們理解繪畫作品的一種媒介還是一個(gè)問題。

若以數(shù)字圖像作為參考來評(píng)判畫作的話就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)問題，繪畫作品本身的一些因素不能從數(shù)字圖像判斷優(yōu)劣。簡單來說，影響繪畫作品觀感的幾個(gè)基本視覺因素：構(gòu)圖，顏色，質(zhì)感，尺寸，以及展覽方式無法的完整的被數(shù)字圖像還原出來。而除了這些基本視覺因素，繪畫作品本身還包括畫家對(duì)于生命和事物的看法，以及對(duì)于情感和空間的認(rèn)知等。而數(shù)字圖像，很難將這些信息都完整的還原出來。在第一次拍攝作品的同時(shí)，作品的很多信息已經(jīng)被替換甚至遺漏。而通過電子屏幕看到被拍攝的繪畫作品時(shí)，這些信息又會(huì)因?yàn)橛?jì)算機(jī)內(nèi)部編碼和顯示器色差等問題第二次發(fā)生改變。這些信息的替代與缺失，讓數(shù)字圖像來展示繪畫充滿了局限性。

顏色在相機(jī)第一次拍攝后，直到我們第二次看到照片時(shí)，數(shù)字圖像的顏色和人眼觀察的結(jié)果已經(jīng)有了很大差異。古典繪畫受到當(dāng)時(shí)材料和環(huán)境的影響，對(duì)造型的看重超過色彩，所以色彩關(guān)系在古典繪畫中沒有明度關(guān)系重要。但即使是古典繪畫，我們?cè)谟^看畫冊(cè)后，再去觀看該幅作品的原作，也會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者的色彩關(guān)系及其不同。人眼對(duì)于顏色的分辨能力，極其依賴光源和環(huán)境。而一些色彩的失準(zhǔn)，直接導(dǎo)致人們對(duì)于作品本身色彩所傳遞出來的感覺無法重現(xiàn)。即使一些出版社在畫冊(cè)印刷時(shí)，極力的去調(diào)整印刷品和原作之間的色彩關(guān)系，期望可以重現(xiàn)畫作的顏色。但無論工具如何，每個(gè)人對(duì)于顏色的感覺差異極大，這種做法從開始就不可能還原作品本身色彩。

作為繪畫作品，不同媒介的質(zhì)感在數(shù)字圖像中更是變得模糊。水彩、油畫這些基本繪畫材料，本身有著不同特性。顏料細(xì)微的顆粒，在數(shù)字圖像中很難被重現(xiàn)。質(zhì)感是無法用照片來表現(xiàn)得，如西班牙畫家安東尼·塔比埃斯，他的畫大多利用一些工業(yè)制品和廢料組成，作品本身的質(zhì)感在照片中因?yàn)樾畔⒘康娜笔Ф@得蒼白無力。你雖然也能從照片上看到一些材料的質(zhì)感，但那些工業(yè)制品受到時(shí)間侵襲的痕跡，以及歲月的力量卻無法在照片中直接傳遞出來。質(zhì)感本身在繪畫作品中是一類相似卻又不重復(fù)的信息，但數(shù)字圖像處理這些信息，會(huì)將相近的內(nèi)容轉(zhuǎn)編為同一種數(shù)字編碼，即使數(shù)字圖像處理技術(shù)到今天也無法完全還原質(zhì)感。質(zhì)感無法被重現(xiàn)，我們大腦中對(duì)于這一類質(zhì)感的經(jīng)驗(yàn)和情緒也無法依托這張照片得到重現(xiàn)。

顏色和質(zhì)感基本上是相輔相成，兩者會(huì)互相影響，同時(shí)使人們?cè)谟^看時(shí)產(chǎn)生特殊的心理感覺。而數(shù)字轉(zhuǎn)碼導(dǎo)致的細(xì)節(jié)缺失，可以說在觀看到作品時(shí)信息量已經(jīng)成倍的丟失，直接影響了作品本身的表達(dá)。

尺寸更是數(shù)字圖像傳播時(shí)的短板，我們看到的數(shù)字圖像大多出現(xiàn)在照片、畫冊(cè)或是其他數(shù)碼屏幕上。這些載體與繪畫作品本身的尺寸相去甚遠(yuǎn)，有一些甚至可能還不及原作的百分之一。人類以身體丈量世界，大和小對(duì)我們來說本來就是相對(duì)的概念。當(dāng)我們面對(duì)比自己龐大的事物時(shí)，天然的會(huì)產(chǎn)生敬畏感。這與我們祖先在叢林中生活的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，越大的動(dòng)物顯然越具有危險(xiǎn)性。所以我們的祖先修建巨大宮殿、建筑，以這些來表達(dá)權(quán)利的崇高或是對(duì)神明的敬畏，人類在龐大事物面前總會(huì)覺得自己渺小，從而產(chǎn)生一種心理上的順從感。而觀看一個(gè)繪畫作品時(shí)也是一樣的道理，繪畫作品的尺寸巨大，首先會(huì)讓人有一些敬畏之心。德國表現(xiàn)主義畫家基弗的作品就是明顯的例子，當(dāng)我們?cè)谟^看他作品的畫冊(cè)或是數(shù)碼照片時(shí)，細(xì)節(jié)缺失只讓人能感覺到是一副略顯壓抑的畫作。但當(dāng)你真正站在他的原作前，一副5米左右的繪畫作品所給你帶來遠(yuǎn)不是視覺上的沖擊那么簡單。這樣巨幅的繪畫作品會(huì)在展覽現(xiàn)場形成一個(gè)“場”。心理學(xué)家?guī)鞝柼亍だ諟卦?936年提出“場”的概念，認(rèn)為人的心理活動(dòng)會(huì)受到周圍空間的影響。而這種場的形成，需要一個(gè)大的空間。作為繪畫作品，尺寸成為了形成“場”的唯一可能，但數(shù)字圖像小尺寸使得“場”無法形成。

“場”的影響，使得展覽的方式也會(huì)影響繪畫作品的給觀者帶來的感受。中央美術(shù)學(xué)院2017年3月壁畫系的展覽——“圖墻”，就是有效的利用了展覽空間。布展團(tuán)隊(duì)在美術(shù)館中，搭建了一個(gè)特殊的空間，巨大墻壁互相穿插，讓觀眾在其中不同的視點(diǎn)上都會(huì)看到不一樣的作品。這樣的繪畫作品其實(shí)在完成之前就已經(jīng)與空間發(fā)生了關(guān)系，形成了獨(dú)特的“場”。特殊的展覽方式在今天已經(jīng)越來越多，在不搭建新空間的情況下，我們也可以將它立在場地中央，或懸掛在天花板上，或平鋪在地上。這樣會(huì)使得在觀看繪畫作品時(shí)產(chǎn)生不同的視角，視角和觀看方式的不同，往往傳達(dá)出策展人或藝術(shù)家想要給觀眾的特殊信息。而數(shù)字圖像會(huì)破壞這樣的觀看模式，使人們只能以單一的方式觀看繪畫作品。但不同的展示方式造成了視角的不同，使我們的視覺重點(diǎn)發(fā)生轉(zhuǎn)移，而產(chǎn)生對(duì)于作品不同的理解和感受。

然而最重要的是，數(shù)字圖像本身缺少情感。畢竟是數(shù)字模擬的結(jié)果，很難將人類的情感這么復(fù)雜的東西模擬出來。而面對(duì)于一副繪畫作品時(shí)，我們的眼睛其實(shí)也只是一種交流媒介，作品的觀看遠(yuǎn)不如感受重要。感受由觀看開始，但絕不止步于觀看。而數(shù)字圖像種種的信息缺失，會(huì)使得我們很難感受到一副畫作原本的好壞。趙無極曾說過“一副好的繪畫作品，是畫的人費(fèi)勁兒，看得人不費(fèi)勁兒。”他作為抽象繪畫的大師，他每一幅畫似乎看起來都毫不費(fèi)力，只是單純的線條顏色，但其實(shí)他每張畫都畫的很慢，往往要三四個(gè)月。這樣費(fèi)勁心力的繪畫，卻會(huì)因?yàn)閿?shù)字圖像而受到誤解。復(fù)雜的質(zhì)感、色彩、尺寸等信息都在數(shù)字圖像中被破壞，無法呈現(xiàn)其原來的面貌。而抽象畫家蒙德里安的作品會(huì)給人一些特殊感受，一些觀眾說自己在觀看畫作時(shí)聽到了音樂?？擅鎸?duì)其照片的我們只能看到一些簡單的線條和基本色，無法體會(huì)作品本身的魅力，這都是數(shù)字圖像仿制原作時(shí)細(xì)節(jié)缺失而導(dǎo)致弊端。一些大師的抽象繪畫作品我們只有站在他們作品的原作前，才能感受到畫家在創(chuàng)作時(shí)的心情，以及投入的時(shí)間。每個(gè)藝術(shù)家最終的選擇內(nèi)容與他的思考和經(jīng)歷有關(guān)，這些特殊的感受并不只是單單局限在畫布中所表現(xiàn)出的部分。這些感受來自于生活對(duì)細(xì)節(jié)觀察和領(lǐng)悟，而數(shù)字圖像卻往往會(huì)丟失這些細(xì)節(jié)。

繪畫作品因?yàn)榘藙?chuàng)作者大量的生命，雖然有時(shí)乍看起來，似乎不如一些絢麗的當(dāng)代藝術(shù)好懂。但其實(shí)藝術(shù)作品從來都不是智力游戲，而是精神游戲，感受永遠(yuǎn)高于理解。當(dāng)我們面對(duì)一副作品時(shí)大腦處理的信息遠(yuǎn)超過個(gè)人可以直接理解還原的信息。數(shù)字圖像乍看之下似乎正在逐漸取代繪畫本身，成為人們理解一幅繪畫作品的主要視覺信息，但繪畫作品特殊性完全無法在數(shù)字圖像中表現(xiàn)出來。可數(shù)字圖像在今天，卻因?yàn)槠湟讉鞑サ奶匦?，逐漸成為大眾，甚至專業(yè)人士了解一副畫作的全部可能。這樣的趨勢，使得我們?cè)跀?shù)字化的今天，個(gè)人情感體會(huì)也受到數(shù)字圖像的威脅。當(dāng)然凡事都有兩面，數(shù)字圖像也擴(kuò)大了藝術(shù)受眾群體。但數(shù)字圖像于繪畫兩者之間的關(guān)系始終是矛盾的，但當(dāng)你從一面看過去時(shí)，其實(shí)你覺得你已經(jīng)了解到作品的信息，就很難再從另一個(gè)方向看過去。

綜上，觀看原作在數(shù)字圖像泛濫的今天顯得尤其必要。所以當(dāng)我們面對(duì)一副畫作的數(shù)字圖像時(shí)，不僅不要把它等同于繪畫作品本身，更要以另外一種眼光來看待它：數(shù)字圖像只不過是作品本身的一種信息嚴(yán)重受損的文本。數(shù)字圖像與繪畫的關(guān)系，就像一本缺了很多頁的書和完整的書之間的關(guān)系。相互之間雖然有著一些相似，但二者始終是不同的事物。