深摯的民族詩(shī)篇壯麗的高原贊歌—寫(xiě)在《青海的歌：相西源獨(dú)唱藝術(shù)歌曲選集》出版之際

楊正君

一、相西源其人其樂(lè)

相西源是在青海成長(zhǎng)起來(lái)的知名作曲家，1985年畢業(yè)于西安音樂(lè)學(xué)院作曲系，后在上海音樂(lè)學(xué)院作曲指揮系獲博士學(xué)位，現(xiàn)為星海音樂(lè)學(xué)院作曲教授。相西源的音樂(lè)創(chuàng)作涉及交響樂(lè)、交響合唱、室內(nèi)樂(lè)、藝術(shù)歌曲、廣播影視音樂(lè)等體裁，主要作品有《第三交響曲“宗”》（2003）、交響音詩(shī)《巴音河的回憶》（1988）、鋼琴與樂(lè)隊(duì)《山憶》（1985）、鋼琴與樂(lè)隊(duì)組曲《青藏寫(xiě)生》（1990）、交響合唱《礪劍頌》（2002）、弦樂(lè)四重奏《土歌》（2012）、合唱《馬蓮曲》（2008）以及大量藝術(shù)歌曲等。

早在1989年，《人民音樂(lè)》就曾刊文稱相西源為“才思敏捷、富有創(chuàng)作潛力的青年作曲家”①。在長(zhǎng)達(dá)近40年的音樂(lè)創(chuàng)作生涯中，相西源始終堅(jiān)守自己的創(chuàng)作理念，并逐漸形成鮮明的個(gè)性化音樂(lè)風(fēng)格，或抒情而優(yōu)美，或深情而寬廣，或熱情而豪邁，具有濃郁的民族風(fēng)格與浪漫主義氣息。其音樂(lè)創(chuàng)作手法豐富，十分注重旋律的提煉與情感表達(dá)，可聽(tīng)性很強(qiáng)，在交響樂(lè)創(chuàng)作中則特別強(qiáng)調(diào)音響的色彩變化與織體的線性化處理，極富感染力，且常含有深刻的哲理思考。相西源出生于青海，在這里生活、學(xué)習(xí)、工作近20年，其音樂(lè)創(chuàng)作亦植根于這片熱土。在青藏高原多民族、多文化的人文環(huán)境的長(zhǎng)期浸染下，作曲家歌唱這里的高山大湖、荒原沙漠，贊美這里的民族特色、人間風(fēng)情。

相西源認(rèn)為，音樂(lè)是文化的載體，偉大的音樂(lè)都飽含文化內(nèi)涵，每一部音樂(lè)作品都是一種文化的體現(xiàn)。②其音樂(lè)創(chuàng)作始終在踐行這一創(chuàng)作理念，從描寫(xiě)巴音河畔蒙古族人民艱苦奮斗、開(kāi)拓進(jìn)取的輝煌歷史的《巴音河的回憶》，到對(duì)宗教哲理進(jìn)行深邃思考的《第三交響曲“宗”》，無(wú)論是使用微復(fù)調(diào)、偶然音樂(lè)、十二音等現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法，還是復(fù)合調(diào)性、色彩性和聲、極限音域等多樣化的技術(shù)手段，每部作品都蘊(yùn)含豐富的中華文化氣韻。藝術(shù)歌曲作為一種特殊的小型音樂(lè)體裁，是音樂(lè)與文學(xué)（詩(shī)歌）高度融合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，由此決定了藝術(shù)歌曲在文化內(nèi)涵表達(dá)方面較交響曲等器樂(lè)體裁更具直觀性。而在相西源的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，我們同樣能夠感受到作曲家追求地域文化內(nèi)涵的創(chuàng)作理念。

二、《青海的歌》創(chuàng)作概述

藝術(shù)歌曲是相西源作品中數(shù)量最多的體裁，共創(chuàng)作各類藝術(shù)歌曲200余首，不僅貫穿其整個(gè)音樂(lè)創(chuàng)作生涯，而且具有作曲家自己的鮮明風(fēng)格與個(gè)性化特征。近期，《青海的歌：相西源獨(dú)唱藝術(shù)歌曲選集》（以下簡(jiǎn)稱《青海的歌》）由青海人民出版社出版。該曲集共收錄了作曲家自1978年至2016年間創(chuàng)作的30首頗具藝術(shù)性和民族風(fēng)格的藝術(shù)歌曲，其中大部分在區(qū)域內(nèi)具有廣泛的影響力，有些已成為高校聲樂(lè)教學(xué)的重要內(nèi)容，尤其是在西北地區(qū)的音樂(lè)院校，還有部分則成為歌唱家和聲樂(lè)表演者們的保留曲目?！肚嗪５母琛分械拇蟛糠肿髌吩凇兑魳?lè)創(chuàng)作》《歌曲》《牧笛》等專業(yè)刊物上發(fā)表，有些作品還獲得過(guò)重要比賽的獎(jiǎng)項(xiàng)，或在重大的文藝活動(dòng)中上演，在本領(lǐng)域內(nèi)具有相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)影響。通過(guò)對(duì)這些作品的分析，我們不僅可以洞察作曲家精妙的藝術(shù)構(gòu)思與嫻熟的創(chuàng)作技法，而且還可窺見(jiàn)其藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作風(fēng)格。

《青海的歌》音樂(lè)風(fēng)格整體以深摯、寬廣、淳樸、抒情為特征，符合青藏高原高亢、嘹亮的民間音樂(lè)風(fēng)格與粗獷、豪邁的人文氣息，僅在《倒淌河的歌》《昆侖啊，你可曾記得》等少量作品中有戲劇性風(fēng)格元素。就題材而言，既有《青海，我可愛(ài)的家鄉(xiāng)》《青海，我心中的歌》《高原戀歌》等直抒情懷表達(dá)對(duì)青海的頌揚(yáng)之情的，也有《昆侖啊，我深深地愛(ài)著你》《長(zhǎng)江，你是雪山的兒女》《長(zhǎng)江黃河情》《雪蓮的歌》和《遙遠(yuǎn)的可可西里》等借山川江河來(lái)抒發(fā)對(duì)青海的愛(ài)戀之情的，還有《美麗的青海湖》《倒淌河的歌》《美啊，鳥(niǎo)島》《江源雪》和《夢(mèng)中的油菜花》等贊美青海自然景觀的，都有極為突出的地域風(fēng)格。就音樂(lè)形態(tài)而言，這些藝術(shù)歌曲旋律流暢，織體豐富，和聲多變且富于色彩性。在結(jié)構(gòu)上基本為帶有引子（含前奏）和尾聲（含尾奏）的單二部曲式，有近半數(shù)為典型的主歌加副歌的并列單二部曲式，《倒淌河的歌》是唯一一首使用并列單三部曲式的作品。演唱形式上以抒情男高音或女高音獨(dú)唱為主，人聲的音域比較寬廣，大多集中在11度至13度之間，個(gè)別作品達(dá)到14度至15度，如《倒淌河的歌》（d1—c3）和《雪蓮的歌》（d1—d3），前者被歌唱家們譽(yù)為“男高音的試金石”，后者則被譽(yù)為“女高音的試金石”。和聲的運(yùn)用則以傳統(tǒng)大、小調(diào)式和聲為基礎(chǔ)，但旋律卻較少使用典型的大、小調(diào)式，而多以五聲性民族調(diào)式為基礎(chǔ)?！肚嗪５母琛分械拿渴赘枨侄几挥懈髯缘乃囆g(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)，構(gòu)思精妙，似一首首精致的抒情詩(shī)歌，反映著作曲家豐富而細(xì)膩的內(nèi)心情感世界。

三、旋律的民族性與抒情性

青海地處青藏高原東北部，是我國(guó)重要的多民族聚集區(qū)，除漢族外，還生活著藏族、回族、蒙古族、土族和撒拉族等多個(gè)少數(shù)民族，而這種多民族音樂(lè)文化在相西源的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中有著突出的反映。

藏族是該區(qū)域人口最多、分布最廣的少數(shù)民族。藏族人民能歌善舞，其音樂(lè)傳統(tǒng)極為深厚，這對(duì)相西源藝術(shù)歌曲創(chuàng)作影響極大?！短妻诺理灐芬栽跐h藏文化交流中發(fā)揮過(guò)極大作用的“唐蕃古道”為題材，單二部曲式第一部分的人聲旋律氣息悠長(zhǎng)、舒展端莊，具有典型的藏族宮廷音樂(lè)“囊瑪”的風(fēng)格特征；鋼琴聲部以十六分音符為主的和弦音型和進(jìn)入第二部分之前具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感的音型，則表現(xiàn)出藏族民間歌舞“堆諧”的粗獷與奔放，這種音樂(lè)織體甚至還具有中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中緊拉慢唱的特點(diǎn)。

《青海的歌》中還使用了蒙古族、土族、哈薩克族等少數(shù)民族的音樂(lè)元素，有些作品還會(huì)使用多種少數(shù)民族音樂(lè)素材，體現(xiàn)出復(fù)合型的民族音樂(lè)風(fēng)格?！秹?mèng)中的油菜花》歌詞源于詞作者鄭良文在青海東部游覽時(shí)觀賞油菜花海的視覺(jué)沖擊，曲作者借用土族民歌旋律素材，尤其是具有典型土族民歌特征的句尾下行音調(diào)，來(lái)表現(xiàn)高原油菜花海的壯麗景觀?！睹利惖陌栴D曲克》調(diào)式變化豐富、藝術(shù)性強(qiáng)，除少許的蒙古族音樂(lè)素材外，主要體現(xiàn)出了哈薩克族民間音樂(lè)的風(fēng)格，前奏結(jié)束時(shí)下行音階（a3—D）中的G、C音（表現(xiàn)為以D為主音的匈牙利小音階特征）（見(jiàn)譜例1）和主題旋律中Ⅶ級(jí)（E）音（具有F大調(diào)基礎(chǔ)上的八聲音階特征）的使用等，都是哈薩克族民族風(fēng)格的清晰體現(xiàn)。《遙遠(yuǎn)的可可西里》的旋律則兼具蒙古族和藏族的風(fēng)格特征。

譜例1（《美麗的阿爾頓曲克》第8—10小節(jié)）：

《青海的歌》無(wú)論在題材還是在音樂(lè)語(yǔ)言上，都具有鮮明的青海地域特色。青海是“花兒”的故鄉(xiāng)，《青海，我可愛(ài)的家鄉(xiāng)》《美麗的西寧》《心中的“花兒”漫出來(lái)》等多首作品的旋律就體現(xiàn)出清晰的“花兒”風(fēng)格，自由、高亢、舒展的旋律與《河州大令》等“花兒”曲調(diào)極為神似?！睹啦贿^(guò)青海的土地》還借用了青海民間說(shuō)唱音樂(lè)“平弦”的旋律素材。即便是在作曲家離開(kāi)青海多年后創(chuàng)作的《夢(mèng)中的油菜花》和《遙遠(yuǎn)的可可西里》中，也使用了青海藏族、蒙古族、土族的音樂(lè)素材，具有濃郁的青海地域風(fēng)格?？梢哉f(shuō)，青海的地域性音樂(lè)文化已融入作曲家的血液之中。

然而，相西源在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中從不直接完整地借用現(xiàn)有的原始民歌或民間音樂(lè)曲調(diào)，而是在充分消化和吸收某些民間音樂(lè)元素的基礎(chǔ)上去粗取精，提煉其核心音調(diào)素材，再通過(guò)專業(yè)的音樂(lè)發(fā)展手法等作曲技術(shù)手段，創(chuàng)作出兼具民族音樂(lè)風(fēng)格與作曲家個(gè)性的全新旋律。而且，相西源的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也并非局限于青海民間音樂(lè)風(fēng)格，有些作品還會(huì)表現(xiàn)出比較典型的西方古典藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特征，如《江源雪》《黃河流過(guò)的地方》等。

相西源極度重視旋律自身的美感及其在音樂(lè)表達(dá)中的作用，他認(rèn)為，旋律是樂(lè)思最重要的載體，是音樂(lè)中最具表現(xiàn)力的要素。因而，即便在其交響樂(lè)的創(chuàng)作中也非常強(qiáng)調(diào)對(duì)主題旋律的提煉與升華，注重和聲、復(fù)調(diào)、配器等與主題旋律的契合，精致的構(gòu)思與細(xì)膩的情感表達(dá)是其藝術(shù)歌曲的典型特質(zhì)?！肚嗪５母琛反蠖家允闱樾燥L(fēng)格的旋律為基礎(chǔ)，旋律氣息悠長(zhǎng)、流暢連貫，并在旋律線條形態(tài)、陳述結(jié)構(gòu)、節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)式調(diào)性等方面有著精巧的設(shè)計(jì)。

第一，旋律進(jìn)行多以級(jí)進(jìn)為基礎(chǔ)，并大量使用五聲調(diào)式和自然大、小調(diào)式的音階與音列，偶爾將五度以上的大跳巧妙地融入其中，從而保證旋律的流暢性。第二，節(jié)拍以中慢速的拍、拍居多，旋律以八分音符和四分音符為基礎(chǔ)，節(jié)奏舒展；除特定風(fēng)格的作品之外，附點(diǎn)節(jié)奏、切分節(jié)奏等更具律動(dòng)感的節(jié)奏使用較為節(jié)制。第三，音樂(lè)陳述中方整性的兩樂(lè)句樂(lè)段結(jié)構(gòu)使用較多，旋律發(fā)展突出地使用了合頭變尾的重復(fù)手法，使用模進(jìn)時(shí)則多為動(dòng)機(jī)、樂(lè)節(jié)等在調(diào)式內(nèi)的自然模進(jìn)，而不使用西方式的嚴(yán)格模進(jìn)。第四，旋律以調(diào)式自然音為基礎(chǔ)，變化音使用較少，在音樂(lè)進(jìn)行中常常出現(xiàn)以簡(jiǎn)單的織體、和聲、節(jié)奏及其他創(chuàng)作技法為極度優(yōu)美抒情的旋律讓步的現(xiàn)象，甚至為了突出旋律的流暢與音樂(lè)的抒情，而放棄不協(xié)和和聲、轉(zhuǎn)調(diào)等最具表現(xiàn)力與典型性的調(diào)性擴(kuò)展手段。最后，在多首作品的旋律進(jìn)行中使用了藕斷絲連式的短時(shí)值休止符，使歌詞中的某些重要字詞被強(qiáng)調(diào)，以“此處無(wú)聲勝有聲”的境界強(qiáng)化樂(lè)思情感，使旋律的情感表達(dá)更為細(xì)膩。如在《青海，我可愛(ài)的故鄉(xiāng)》結(jié)束前的拖腔式旋律中使用“▲”（頓音）的精妙處理，更加強(qiáng)化了歌詞“美名揚(yáng)、新家鄉(xiāng)、更輝煌”的情感表達(dá)，并結(jié)合鋼琴聲部的休止來(lái)表現(xiàn)出由衷的自豪感。

譜例2《青海，我可愛(ài)的故鄉(xiāng)》（第55—59小節(jié)）

四、不拘一格的創(chuàng)作技法

相西源的藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作技法的選擇上可謂不拘一格。為了踐行其抒情性、民族化和富有文化內(nèi)涵的音樂(lè)創(chuàng)作理念，一切符合其音樂(lè)構(gòu)思與表達(dá)的作曲手段都為其所用，而不囿于傳統(tǒng)作曲技法。

首先，和聲技法極為多元。《青海的歌》中傳統(tǒng)大、小調(diào)式的旋律并不具有典型意義，但其和聲卻整體以傳統(tǒng)和聲為基礎(chǔ)，并融入色彩性和聲、調(diào)式交替和聲、民族化五聲性和聲、三和弦的非功能性進(jìn)行以及大七和弦、非三度疊置和弦等和聲語(yǔ)匯。而且，相西源在這些藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，非常注重低音線條的流暢性，低音進(jìn)行主要有五聲音階、半音階、大小調(diào)式音階等幾種形態(tài)。其中，五聲音階式的低音進(jìn)行最為典型，有時(shí)還會(huì)配以各類和弦的平行進(jìn)行，使低音進(jìn)行具有帶狀的線性化特點(diǎn)，在《美麗的阿爾頓曲克》的引子中便是如此（參見(jiàn)譜例1）。《夢(mèng)中的油菜花》是該曲集里最為強(qiáng)調(diào)低音線條化進(jìn)行的一首作品，大量使用各類調(diào)式音階或音階與分解和弦相結(jié)合的低音進(jìn)行，在結(jié)束前的第29—30小節(jié)還有類似于上例的手法。相西源還比較喜歡使用經(jīng)過(guò)和弦與復(fù)合和弦，用于增添和聲的色彩性與豐富性，而相對(duì)較少使用、緊張度更高的減七和弦—這與其音樂(lè)的民族風(fēng)格息息相關(guān)。為了保證音樂(lè)的民族風(fēng)格，不破壞旋律與和聲之間的協(xié)調(diào)性，傳統(tǒng)不協(xié)和和弦的使用同樣十分節(jié)制。

其次，織體形態(tài)十分豐富。但凡成功的藝術(shù)歌曲，作曲家在創(chuàng)作時(shí)對(duì)鋼琴與人聲的結(jié)合，以及鋼琴自身的織體進(jìn)行精心構(gòu)思必不可少。整體而言，《青海的歌》中鋼琴聲部以二至三個(gè)聲部層的分解和弦與半分解和弦織體為主，但具體形態(tài)與演奏法又非常豐富，且與歌詞、旋律所表達(dá)的音樂(lè)內(nèi)容高度契合，鋼琴織體的改變都緊緊圍繞著旋律聲部音樂(lè)情感的起伏與變化，與人聲旋律相輔相成、交相輝映，極大地強(qiáng)化了主題旋律的音樂(lè)表現(xiàn)力。一方面，相西源在織體的設(shè)計(jì)上非常注重音樂(lè)整體的流動(dòng)性與連貫性，除大量使用各種形態(tài)的分解和弦與音階式的連接過(guò)渡句外，在鋼琴與人聲旋律的結(jié)合上十分強(qiáng)調(diào)線性的復(fù)調(diào)化思維，尤其在各樂(lè)句結(jié)尾的長(zhǎng)音處，鋼琴時(shí)常使用具有支聲性復(fù)調(diào)特點(diǎn)的填充聲部，使音樂(lè)的連貫性加強(qiáng)?！独霭?，你可曾記得》的第一部分，不僅在句末長(zhǎng)音上以鋼琴分解和弦與音階相結(jié)合的旋律化線條進(jìn)行填充，還在非句末的位置有規(guī)律地（樂(lè)句的偶數(shù)小節(jié)）加入了支聲性聲部，從而大大加強(qiáng)了音樂(lè)的連貫性和豐富性（參見(jiàn)該曲第10—17小節(jié)）。在《夢(mèng)中的油菜花》中，不僅多處旋律長(zhǎng)音在鋼琴部分填充過(guò)渡性音調(diào)，其低音聲部也大量使用以下行為主的調(diào)式音階式進(jìn)行做線性化處理，并有多處與旋律聲部形成近似二聲部對(duì)比復(fù)調(diào)的結(jié)合關(guān)系，從而使該曲的織體豐富、樂(lè)思貫連，具有一氣呵成之感。另一方面，鋼琴聲部大量使用震音、八度加厚等鋼琴演奏技法，音域?qū)拸V、音響豐滿、情感強(qiáng)烈?！肚嗪５母琛分杏卸嗍鬃髌肥褂昧艘粲蜻_(dá)到甚至超過(guò)六個(gè)八度的分解和弦或音階式進(jìn)行的織體，尤其是歌曲結(jié)束時(shí)使用大幅度的分解和弦或音階的現(xiàn)象十分普遍，這極大地加強(qiáng)了音樂(lè)的表現(xiàn)力。在《我走向察爾汗鹽湖》中，使用此類大幅度分解和弦等音型竟達(dá)七次之多（不含反復(fù)）。在《江源雪》結(jié)束主和弦的持續(xù)時(shí)，鋼琴聲部下行五聲音階的音域（F1–a4）甚至超過(guò)了六個(gè)八度。

最后，為了保證旋律的流暢感、民族性、歌唱性，較少使用轉(zhuǎn)調(diào)?！肚嗪５母琛分兄挥猩贁?shù)幾首作品出現(xiàn)了調(diào)性的轉(zhuǎn)換，并且都以曲式部分為單位進(jìn)行調(diào)性對(duì)置或轉(zhuǎn)換，而從不在某一樂(lè)句或曲式部分之內(nèi)進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，結(jié)束前也不再轉(zhuǎn)回開(kāi)始調(diào)性。如《唐蕃古道頌》的兩個(gè)部分分別使用了D和F兩種小三度關(guān)系的調(diào)性，《昆侖啊，你可曾記得》《遙遠(yuǎn)的可可西里》《倒淌河的歌》則分別為A到D、G到E和G到F的純四度、大三度和大二度調(diào)性關(guān)系。這種結(jié)束時(shí)調(diào)性的非封閉化處理與西方音樂(lè)可謂大相徑庭，但由于旋律的民族化風(fēng)格，使其在聽(tīng)覺(jué)上并不會(huì)有突?；虿粎f(xié)調(diào)之感。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)前文的分析不難發(fā)現(xiàn)，相西源的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作已形成鮮明的個(gè)性化風(fēng)格特征—深摯的抒情性與濃郁的民族性。其藝術(shù)歌曲不僅具有西方古典藝術(shù)歌曲的精致與細(xì)膩、中國(guó)古典藝術(shù)歌曲的浪漫與寫(xiě)意，還具有通俗歌曲的抒情與易解、青?！盎▋骸钡拇緲闩c高亢，更具有蒙藏民族的質(zhì)樸與粗獷、青藏高原的深情與豪邁。

藝術(shù)歌曲這一體裁在經(jīng)歷了近百年的本土化發(fā)展之后，已在中國(guó)生根發(fā)芽，并形成中國(guó)民族化共性特征。施光南、鄭秋楓、陸在易等作曲家已經(jīng)在這一領(lǐng)域開(kāi)辟了屬于中華民族自己的一片天地，而相西源的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作亦具有高度的藝術(shù)性和鮮明的民族與地域風(fēng)格特征，成為中國(guó)藝術(shù)歌曲璀璨星空中的一顆明星。相西源的藝術(shù)歌曲不僅含有豐富的創(chuàng)作技術(shù)，藝術(shù)格調(diào)高雅，且整體曲風(fēng)淳樸深摯、優(yōu)美抒情，符合大眾（尤其是西北地區(qū)民眾）的審美習(xí)慣，可謂雅俗共賞，堪稱精品。這一首首優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲就像一篇篇抒情的詩(shī)歌，謳歌著青藏高原人民的淳樸、善良與虔誠(chéng)。音樂(lè)學(xué)家羅藝峰認(rèn)為“詩(shī)性的境界和深刻的情感”是藝術(shù)歌曲的基本性質(zhì)之一。③《青海的歌》中的這些作品不僅情感豐富，且表達(dá)強(qiáng)烈，明顯體現(xiàn)出藝術(shù)歌曲的這一核心特征。

古語(yǔ)有云：“絲不如竹，竹不如肉”，加之藝術(shù)歌曲具有小型化、構(gòu)思精致、演出傳播便捷等特性，從而使其在中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)生活中占有特殊地位。研究、探討、總結(jié)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)，對(duì)推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的繁榮具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。作曲者只有將西方的音樂(lè)創(chuàng)作技法與中國(guó)的實(shí)際情況加以結(jié)合，方能創(chuàng)作出具有真正藝術(shù)品位和雅俗共賞的藝術(shù)歌曲來(lái)。

注 釋

①周賢安《高原樂(lè)壇的老干新枝》，《人民音樂(lè)》1989年第4期。

②王珂琳《中國(guó)東方神韻的交響性表達(dá)—析相西源〈第三交響曲“宗”〉的創(chuàng)作特色及內(nèi)涵》，《中國(guó)音樂(lè)》2013年第3期。

③羅藝峰《回到原點(diǎn)：關(guān)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的思考》，《人民音樂(lè)》2007年第10期。