刀叢覓詩(shī) 潤(rùn)物有聲—施光南的“抒情歌曲”創(chuàng)作觀一瞥

高賀杰

一、作曲家的“發(fā)言”：從施光南自己的視角談起

在施光南一生的創(chuàng)作歷程中，留下了許許多多優(yōu)秀的音樂作品。他的作品題材廣泛、風(fēng)貌各異，既有對(duì)祖國(guó)和黨的謳歌、贊頌，也有真實(shí)、細(xì)膩地表達(dá)人民群眾勞動(dòng)生活及心靈情感、展示生活方方面面的作品。時(shí)至今日，他所創(chuàng)作的那些自然真摯的旋律仍縈繞在我們生活之中，他是我們不能忘卻、無(wú)法忽視的一位“人民音樂家”。

在施光南眾多優(yōu)秀的音樂創(chuàng)作之中，尤其以他自20世紀(jì)70年代以來投入主要精力創(chuàng)作的抒情聲樂作品（作曲家自謂“抒情歌曲”）著稱。這些抒情聲樂作品既在當(dāng)時(shí)特殊的社會(huì)歷史時(shí)期起到潤(rùn)物“有聲”，乃至開風(fēng)氣之先的作用，也是在群眾音樂文化生活中最具有廣泛影響力和長(zhǎng)久生命力的音樂作品。

然而，在梳理已有的針對(duì)施光南創(chuàng)作作品的文論中，我們卻發(fā)現(xiàn)，占據(jù)最大比重的研究思路主要分為以下兩個(gè)方面：其一，是從歌曲創(chuàng)作的角度，即作曲技法的角度，對(duì)其進(jìn)行分析與討論，這也往往成為研究一位作曲家最基本的主流視角。其二，是對(duì)施光南作品中所謂“民族性”的諸多討論。誠(chéng)然，施光南的作曲專業(yè)功底出身于“學(xué)院派”，從技術(shù)理論分析的角度進(jìn)行研究是主流路徑，但事實(shí)上我們也都感受到了他作品中的那種自然而然，既“接地氣”又不被地表所“矮化”的獨(dú)特氣質(zhì)，所以，這種音樂風(fēng)格上“親切自然”的展現(xiàn)，就習(xí)慣性地被大家注以“民族性”這一看似準(zhǔn)確卻又常常有些“語(yǔ)焉不詳”的標(biāo)簽。

在筆者看來，無(wú)論是對(duì)其專業(yè)作曲技法，還是對(duì)其作品中所謂“民族性”素材運(yùn)用的討論，雖然在一定程度上揭示了作曲家本人創(chuàng)作的某些要素，但卻缺失了對(duì)一般音樂史研究而言最重要也是最難獲得的一環(huán)—讓作曲家自己“發(fā)言”，因此總在不同程度上與作曲家生動(dòng)、鮮活的作品有著難以明確言說的“距離感”。但是，對(duì)施光南創(chuàng)作研究的情形則有所不同，鑒于作曲家自身的文學(xué)乃至哲學(xué)的底蘊(yùn)與修養(yǎng)，使其不僅有豐富的音樂作品創(chuàng)作，同時(shí)還有一定數(shù)量的文論得以留存。這就讓筆者想到，我們可以也應(yīng)該結(jié)合作曲家自己的“主位視角”進(jìn)行研究，看看作曲家自己想表達(dá)什么、自己所總結(jié)的綜合創(chuàng)作理念如何？

母親第一時(shí)間聆聽施光南創(chuàng)作的新作品

二、時(shí)代語(yǔ)境與社會(huì)思潮下的“抒情歌曲”

施光南對(duì)于自己的創(chuàng)作，究竟有過怎樣的闡述呢？我們注意到，除了他自己從創(chuàng)作技法角度所做的總結(jié)（曾寫作出版過《我怎樣寫歌》一書）和相關(guān)論文之外；相對(duì)于人們熱衷于討論他的“民族性”問題，施光南似乎更愿意開宗明義的表達(dá)自己的作品是“抒情歌曲”，或者說，他很在乎的歌曲作品的性格，是寫作在那個(gè)“特殊”的時(shí)代中并不被許多人所接受和青睞的“抒情歌曲”—而這恰恰是施光南的作品創(chuàng)作取得成功的關(guān)鍵所在。

在施光南眼中，其所謂的“抒情音樂”究竟該怎么寫呢？我們不妨從他的兩篇文章談起，看他自己是如何看待抒情歌曲的創(chuàng)作的。

這兩篇文章，分別是發(fā)表于1979年6月的《抒情歌曲雜談》和1980年3月的《抒情歌曲創(chuàng)作要走自己的路》。雖然就先后發(fā)表的時(shí)間來看，間隔并不算長(zhǎng)，在字里行間體現(xiàn)出作曲家對(duì)待抒情歌曲創(chuàng)作的態(tài)度也有著較明顯的繼承、統(tǒng)一，但在細(xì)節(jié)處卻發(fā)生了一些轉(zhuǎn)變。

兩篇文章相同的背景是，他們都有著明顯的時(shí)代烙印，即受“文革”的影響。

1979年，“文革”業(yè)已結(jié)束三年的時(shí)間，但在音樂創(chuàng)作的領(lǐng)域，人們的思想?yún)s還或多或少地受到之前的影響。嚴(yán)格地說，在“文革”，特別是文化藝術(shù)領(lǐng)域“極左”思潮的影響下，當(dāng)時(shí)的許多作曲家在思想和意識(shí)上還沒有得到真正“解放”。但就在這個(gè)時(shí)候，施光南卻以極大的勇氣提出了要寫抒情歌曲的主張。他在《抒情歌曲雜談》中指出：“人們既不敢寫抒情歌，寫了也縮手縮腳，使得題材、形式、風(fēng)格，越來越單調(diào)、貧乏?！雹僭凇拔母铩睍r(shí)期，抒情歌曲及其創(chuàng)作者、演員，都受到了嚴(yán)重的批判，一些優(yōu)秀的抒情歌曲被扣上了“輕歌曼舞”“情調(diào)不健康”的大帽子，認(rèn)為愛情歌曲就是黃色歌曲（“文革”期間，“愛情歌曲”這一類型在音樂創(chuàng)作中完全缺席，就是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)）。因而，音樂風(fēng)格幾乎都是在“高、快、硬、響”的要求下進(jìn)行創(chuàng)作（施光南在自己的文章中曾多次提到），溫情、輕柔的，乃至帶有浪漫氣息的抒情歌曲也就成了違背常理的東西。

《我怎樣寫歌》手稿

通過閱讀文章可以這樣總結(jié)，施光南當(dāng)時(shí)就明確地認(rèn)識(shí)到，要想真正地繁榮抒情歌曲，應(yīng)當(dāng)從兩個(gè)方面入手：一是政府層面的正確引導(dǎo)，二是作曲家的創(chuàng)作信念。

第一，所謂政府的正確引導(dǎo)，在現(xiàn)在看來，更多的或許是出于施光南自己當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的很多作品都曾在不同層面受到政府的某些影響。正如他在其文中提到：“要使抒情歌曲創(chuàng)作能夠健康地發(fā)展，首先必須肅清林彪、‘四人幫’的流毒，澄清由于‘左’的錯(cuò)誤帶來的思想混亂和不公正看法，為抒情歌曲恢復(fù)名譽(yù)。”②同時(shí)，他還提出，作為“政府”要給予歌曲創(chuàng)作鼓勵(lì)與肯定，特別是對(duì)抒情歌曲的創(chuàng)作給予支持和保證，使作曲家們能夠安心地、積極地投入到創(chuàng)作中來。這也從另一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)出作曲家本人在那個(gè)特殊的時(shí)代，其實(shí)也極其渴望獲得充分的保護(hù)與支持。

第二，在外部因素給予支持的前提下，要重視作曲家內(nèi)在的創(chuàng)作信念。事實(shí)上，我們?nèi)缃褚部梢郧逦髁说乜闯?，施光南本人努力?chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品，是使抒情歌曲得到繁榮發(fā)展的根本動(dòng)力。

施光南曾提到，要想創(chuàng)作大量的優(yōu)秀抒情歌曲，要做到以下兩點(diǎn)：1.形式是內(nèi)容的體現(xiàn)手段。施光南強(qiáng)調(diào)音樂的社會(huì)作用，音樂要服務(wù)于社會(huì)主義，認(rèn)為音樂在一定程度上能夠影響人民的思想。所以他肯定在音樂創(chuàng)作中，應(yīng)以革命內(nèi)容為主；但在歌曲形式的選擇上，不應(yīng)只局限于進(jìn)行曲的創(chuàng)作，應(yīng)該嘗試各種類型的音樂創(chuàng)作。他甚至以《南泥灣》為例，指出這雖然是革命題材的創(chuàng)作，但音樂性格與形象不一定就要拘泥于剛強(qiáng)、堅(jiān)硬的風(fēng)格，抒情性也未嘗不是一種表現(xiàn)手段。因?yàn)橛H切、優(yōu)美的抒情曲《南泥灣》表達(dá)的就是延安大生產(chǎn)的“革命”內(nèi)容。2.抒情歌曲的創(chuàng)作提倡“百花齊放”，也就是說“應(yīng)該提倡抒情歌曲題材、品種、風(fēng)格的多樣化”③。革命的內(nèi)容自然占據(jù)主要地位，但人民的生活、社會(huì)的狀態(tài)描寫也該在音樂創(chuàng)作中有所反映，這也正是這個(gè)時(shí)期音樂創(chuàng)作所缺乏的。

在正面討論抒情歌曲創(chuàng)作如何建設(shè)與積累的同時(shí)，施光南還不忘分析造成其時(shí)歌曲創(chuàng)作空洞、趣味低級(jí)等種種“弊端”的原因，就是因?yàn)檎嬲匈|(zhì)量的好作品不多。因而他指出，要想真正使抒情歌曲得到繁榮，就必須創(chuàng)作無(wú)論形式還是內(nèi)容上都更加多樣的歌曲，當(dāng)然也包括愛情歌曲。其實(shí)，在我國(guó)的傳統(tǒng)音樂中，有很多以愛情為主題的音樂，但由于受到“文革”的影響，人們都不敢提及，這就導(dǎo)致了許多外來的趣味低級(jí)的音樂“乘虛而入”。

從這里，就可以關(guān)聯(lián)到施光南先生的第二篇文章，發(fā)表于1980年的《抒情歌曲創(chuàng)作要走自己的路》。如果說1979年的時(shí)候?qū)懽鳌笆闱楦枨钡淖髑疫€是一小部分的話，那么到了1980年，當(dāng)時(shí)整個(gè)中國(guó)的作曲家群體已經(jīng)逐漸全面意識(shí)到抒情音樂的影響，并逐步開始嘗試創(chuàng)作。施光南則成為其中的主力軍。

然而，盡管在當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚中“抒情歌曲”已經(jīng)開始占據(jù)一席之地，但負(fù)面的影響也隨之而來。就像施光南自己在統(tǒng)觀當(dāng)時(shí)的音樂創(chuàng)作時(shí)明確指出的那樣：由于受到海外“流行歌曲”的影響，抒情歌曲出現(xiàn)了萎靡頹廢的現(xiàn)象。

因而，施光南在自己的文章一開始便明確說明，海外傳來的“流行歌曲”本質(zhì)是露骨的、萎靡的，給社會(huì)帶來了不好的影響，造成類似歌曲的泛濫。而造成這樣的原因可以總結(jié)為三點(diǎn)：一是受歷史的影響，抒情歌曲的數(shù)量少，突然有輕松、新奇的音樂進(jìn)來，人們自然感到新鮮，除了原來的“高、快、硬、響”的音樂以外，就只有這些“流行音樂”，可想而知，大家肯定都去聽這些音樂了。二是“四人幫”被粉碎后，當(dāng)時(shí)的文化管理部門思想還不夠“解放”，對(duì)國(guó)產(chǎn)的抒情歌曲還持有抵觸態(tài)度，造成了音樂作品種類匱乏。三是由于“文革”對(duì)文化教育事業(yè)的破壞，使得青少年大都缺少必要的文化修養(yǎng)和知識(shí)儲(chǔ)備，有些青少年沒有鑒別能力，跟風(fēng)模仿，甚至有的青年人為了尋求精神刺激就去聽些海外“流行歌曲”。這些原因也就導(dǎo)致了一些作曲家為了利益，去迎合這些人的審美趣味，使得這些“流行歌曲”泛濫得更加嚴(yán)重。④

當(dāng)然，海外的“流行歌曲”也并不是全然沒有一點(diǎn)兒可取之處，如有些歌曲短小、易上口的特點(diǎn)就是值得作曲家學(xué)習(xí)的?？梢哉f，對(duì)待外來音樂創(chuàng)作，施光南始終報(bào)以極大的熱情和關(guān)注，他如饑似渴地學(xué)習(xí)其長(zhǎng)處并融會(huì)貫通地為我所用。所以，施光南也曾在自己的文章中總結(jié)了這一時(shí)期抒情歌曲創(chuàng)作的四點(diǎn)要求：1.可以借鑒某些外來“流行歌曲”創(chuàng)作上的技法，但不能把“我們”多年積累下來的抒情歌曲的優(yōu)秀傳統(tǒng)給丟掉。2.借鑒的過程也是一個(gè)去粗取精、去偽存真的過程，因而不能把外來的“流行歌曲”中不健康的情調(diào)和趣味也借鑒過來。3.我們的抒情歌曲應(yīng)該大膽的抒情，可以非常的深情、柔情，但不能是外來“流行歌曲”的那種消沉的、萎靡的“情”。4.我們的抒情歌曲從創(chuàng)作到演唱上可以非常生動(dòng)活潑，但輕快、輕巧不等于輕佻、輕浮。

在抒情歌曲的傳播方面，施光南在文中提到，要想使本土的抒情歌曲繁榮、發(fā)展得迅速，就必須得到政府的支持，獲得文化部門的推廣。對(duì)于社會(huì)中的不良之風(fēng)，政府應(yīng)該出面進(jìn)行干預(yù)，不能只喊口號(hào)，要有實(shí)際行動(dòng)，不能聽之任之。面對(duì)多樣的音樂形式，文化部門應(yīng)該給予一定的扶持，對(duì)于一些好的新作品，可以通過電視、廣播等渠道進(jìn)行推廣，不要造成“生產(chǎn)過?！钡罕妳s看不到的現(xiàn)象。

此外，施光南還很敏感地認(rèn)識(shí)到，影視音樂在這一時(shí)期已得到飛快發(fā)展，純音樂卻出現(xiàn)了“被冷落”的現(xiàn)象，表演方式也多為獨(dú)唱形式。因此，他呼吁，發(fā)展多樣的音樂形式，例如抒情歌曲、進(jìn)行曲等，表演方式上也要增加些形式，例如合唱、重唱等。

三、“樂”如其人：施光南“抒情歌曲”創(chuàng)作的一些啟示

施光南先生身體力行，親自撰文闡發(fā)其對(duì)“抒情歌曲”的觀念、態(tài)度，總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并予以反思，雖然這對(duì)其個(gè)人而言是創(chuàng)作過程中必然的思考過程，但如今我們放在時(shí)代發(fā)展的角度來看，卻不得不承認(rèn)，他的那些真知灼見對(duì)當(dāng)時(shí)整個(gè)中國(guó)的音樂創(chuàng)作也一樣具有承上啟下的性質(zhì)?？梢哉f，以他自己關(guān)于“抒情歌曲”在創(chuàng)作觀念、審美趣味以及寫作技法方面的兩篇文論為例，在當(dāng)時(shí)大的歷史背景下，第二篇文章是對(duì)第一篇文章中的設(shè)想作了解答，而第一篇文章也為第二篇文章中的現(xiàn)象給出了原因。

在思考一位作曲家的藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，我們常常要注重對(duì)作曲家個(gè)人的觀照，這一點(diǎn)對(duì)于中國(guó)近現(xiàn)代乃至當(dāng)代音樂研究中尤為重要。同時(shí)，所謂“樂如其人”的問題，在施光南身上也得到了集中的體現(xiàn)。比起討論作曲技法、討論民族性（或者哪些作品用了什么樣的民族曲調(diào)素材）而言，他運(yùn)用的大部分創(chuàng)作技法，無(wú)論是旋律旋法還是和聲等都非常簡(jiǎn)單明了，真的動(dòng)用音樂分析的技術(shù)工具予以解析，也不會(huì)有太多的“花樣”，他不會(huì)故意高深、故作炫技。而就人們熱衷討論的施光南創(chuàng)作的所謂“民族性”問題—雖然的作品很“民族化”，很符合民族氣質(zhì)，但很難分析出其中具體的民族音調(diào)，因?yàn)椤懊褡逍浴痹谑┕饽系膭?chuàng)作中并不是一種簡(jiǎn)單機(jī)械的“民族音調(diào)、素材的借用”，而是將民族的審美氣質(zhì)與音樂性格自然地融入創(chuàng)作之中。

事實(shí)上，我們之后通過他的作品和他“對(duì)話”，更通過那些作曲家自己曾經(jīng)的文論梳理施光南的創(chuàng)作心路，我們能夠感受到，他是一個(gè)那樣簡(jiǎn)單的人，簡(jiǎn)單到不會(huì)賣弄、不會(huì)故作姿態(tài)；他是一個(gè)那樣“純凈”的人，也正因?yàn)槠浼儍敉ㄍ?，才?huì)在音樂中體現(xiàn)出自然和美好。的確，簡(jiǎn)單，才會(huì)自然；純凈，才會(huì)美好……這些恰恰符合他的音樂給我們的感受，并成為施光南對(duì)我們?nèi)缃衤晿纷髌穭?chuàng)作最重要的啟示。

注 釋

①施光南《抒情歌曲雜談》，《人民音樂》1979年第6期。

②③同注①。

④施光南《抒情歌曲創(chuàng)作要走自己的路》，《人民音樂》1980年第3期