現(xiàn)代精神的浮標

童強

抽象藝術很不容易理解；在中國就更難理解了；而試圖理解李磊觸摸“生命的質(zhì)感”的抽象藝術作品，似乎難上加難。近期《天女散花：李磊藝術展》被稱為是“用多種形式的藝術語言組成一個當代視覺場域”，將中國當代藝術、抽象藝術推向了一個新高度。

藝術家從不討好我們的理解力和老舊得起皮的鑒賞力。記者問到：觀者（理解或不理解，或似是而非的理解，或自以為理解而事實上沒有理解，會有自以為不解但事實上卻真正抓住了作品的本質(zhì)？）會影響你的創(chuàng)作嗎？

完全不會。李磊回答。

藝術家是人類的眼睛、指尖、聽覺，是人類的感受器。他們因此而享有某種專注于藝術探索的特權。李磊回答說：“完全不會。因為我是一個比較自我的人，創(chuàng)作上比較獨立。我不太關心別人怎么看，當然創(chuàng)作好了，希望得到別人理解和鼓勵，然后引發(fā)很多聯(lián)想和想法，這是我最高興的。但大部分情況，事實不是這樣。不是這樣也沒關系，我也很習慣。我自己看著挺好，也就行了?！?/p>

藝術家繼續(xù)從事他們的藝術，而其他人能不能理解他們的作品，在抽象藝術的時代，只好看運氣了。但是，藝術，是想要我們有一個什么“理解”呢？這里的“理解”，是什么意思？對藝術提出理解的問題，也許還沒靠近藝術。

抽象藝術從某種程度上來講，就像音樂，而音樂從本質(zhì)上來講，是抽象的藝術。因為音樂從來不講述什么，甚至當我們說音樂在摹仿鳥鳴與雷聲時，其實就音樂本身而言，它只是聲音，它不摹仿任何東西。正如叔本華所說：“我們不能把音樂看作世間事物上的任何理念的仿制、副本?！边@樣一來，音樂就完全孤立于其他一切藝術之外。1確實，音樂獨立于其他藝術之外，它是七藝之一，竟然是與文法、修辭、辯證法、算術、幾何和天文學并列。音樂與算術、幾何、天文學并列，這是我們中國人很難理解的事情。

有學者說：“康定斯基說‘數(shù)是一切抽象表現(xiàn)的終結，一個數(shù)理知識缺乏的人是不可能創(chuàng)作出真正的抽象繪畫作品的。抽象藝術是人為的、理性的產(chǎn)物，幾何抽象繪畫的每一條線都是用儀器畫出來的，是非常精確的。”

創(chuàng)作抽象藝術品的藝術家還得掌握“數(shù)理知識”，這使我們大為困惑，我們可以問問抽象藝術家李磊，是否懂得“數(shù)理知識”。當然按照這位學者的說法，不懂得“數(shù)理知識”，創(chuàng)作的也就不是真正的抽象藝術?？刀ㄋ够f的是“數(shù)”，到這位學者那里就成了“數(shù)理知識”，我們不知道數(shù)理邏輯（mathematical logic）、數(shù)理統(tǒng)計（mathematical statistics）之類是不是屬于作者所說的“數(shù)理知識”。按照我們的理解，數(shù)理邏輯、數(shù)理統(tǒng)計除了我們想當然會用到“數(shù)”之外，與康定斯基以及康定斯基觀念顯然的來源畢達哥拉斯們所說的“數(shù)”似乎沒有多少聯(lián)系。

不過，看起來，音樂或者其他各種抽象藝術又確乎與算術有關。西方有一種理論認為，音樂之所以吸引我們，因為在音樂中，可以有“一種下意識的、不知道自己在計數(shù)的算術練習”。樂音之間存在一定的數(shù)學關系，從這方面來說，聽音樂確實在計算。但叔本華早就批評了這種說法：“音樂如果真的只是這么一點而已，那么音樂給我們的滿足必然和我們在得出一個算式的正確答案時所能有的滿足一般無二，而不能是我們看到自己本質(zhì)的深處被表現(xiàn)出來時（所感到）的愉快。……必須承認音樂還有更嚴肅的更深刻的，和這世界，和我們自己的最內(nèi)在本質(zhì)有關的一種意義。”2顯然，要不要用精密畫圖設備創(chuàng)作抽象藝術作品并不重要，重要的是它與我們內(nèi)在本質(zhì)的聯(lián)系。

音樂并不是為了表現(xiàn)數(shù)學關系，而是為了表現(xiàn)人與世界的真諦。音樂可以化為一定的數(shù)學關系，但數(shù)學關系并不是音樂所表現(xiàn)的對象。音樂或者說其他各種抽象藝術，本質(zhì)上都是對應著人、對應著這個世界。叔本華說：“音樂對于世界的關系，在某一種意義上說，必然和表現(xiàn)對于所表現(xiàn)的、仿制品對于原物的關系相同?！?任何藝術，不論是從來沒有確切語義所指的音樂，還是難以理解的抽象藝術，歸根到底都是針對這個世界，針對人與生活。關鍵在于，它是如何關切這個世界、這個世界中生活的人。

我們已經(jīng)習慣了具象的、再現(xiàn)性的藝術，習慣了有人物有情節(jié)有場景的故事，一幅黃賓虹山水或一幅《拿破侖在奧斯特里茨》的畫，繪畫表現(xiàn)的內(nèi)容是什么，人們一望而知，可以直接確定。但抽象繪畫表現(xiàn)的是什么呢？

這個問題的不確定性就像抽象藝術的不確定性一樣，所以叔本華說：“就音樂對世界處于仿造或復制關系來說的這一方面依然還隱藏在黑暗中?！?總體上來說，抽象藝術傾向于表現(xiàn)純粹的形態(tài)、關系、結構等內(nèi)容。它的興趣不在具體的人、事、物，而是人、事、物的形態(tài)、關系、結構等等。這是我們看世界并表達世界的新方式，這種藝術無疑時我們現(xiàn)代精神的表征、現(xiàn)代精神洋流上醒目的浮標。

李磊《海上花》系列、《龐貝的焰火》系列以及如《樓高人遠天如水》等抽象作品中，作者避開了對現(xiàn)實對象一般意義上的摹寫，我們看到的僅僅只是不同色彩以及色彩的變化，不同形狀的色塊，色塊凝固、流動、趨向等各種形態(tài)，色彩的線條以及所有這些要素相互之間組成的各種關系，形成的復雜的結構等。就“看到”而言，這是我們在他的抽象作品中所能看到的主要形象特征。另一類作品，如《骷髏》《被縛的天使》《天使的墓園》等實際上運用了象征，雖然有骷髏或者殘缺模特、恐龍等再現(xiàn)性形象，但形象語義信息被極大地簡化、簡略了，以至人們看到這些形象，仍然不能清楚那是什么，發(fā)生了什么，是什么意思。所以它們?nèi)匀粴w入抽象藝術范疇。

一般說來，我們的觀看總傾向于將某種圖形或者印跡、形象知覺為我們所熟悉的事物形象，如看成一個人臉或蝴蝶等，這幾乎是人的本能，沒有這種能力，造型藝術也許就不存在了。但在這些抽象的形式表達中，我們很難在特定的圖像中辨識出什么來，作者似乎在竭力阻止或延緩我們知覺的識別、辨認。這種欲望與阻止之間形成的張力，這種關系勿寧正是我們與世界之間的關系：我們能夠輕易看到的都不會是真相，而只是虛象。而那些曾經(jīng)提示了真相的再現(xiàn)性形象已經(jīng)被資本俘獲，進入到商品化的領域，優(yōu)美典雅精致的形象隨處可見，但卻不再與我們內(nèi)在性相關，而只是與我們身處的市場性有關。藝術家也許無意提示這一點：我們接近藝術必須變得相當困難，形象的識別與知覺應該延緩，而不是市場性外在地拉開我們與藝術的距離。這意味著，抽象藝術的生產(chǎn)過程就已經(jīng)與我們當下的狀況密切相關，它比商品化的藝術更能客觀地反映當代的市場性。它仿佛在說，我們以對感知力、感受性的堅持來堅守藝術這一隨時會被“商品化”淹沒的陣地。

確實，抽象藝術表現(xiàn)的就是色彩、運動中的色塊、過渡色、運動軌跡、或者干裂或者濕潤狀態(tài)，音樂中甚至去除了旋律和調(diào)性。即使如此，它們也有所表現(xiàn)，即純粹的結構、關系或者形態(tài)，正如我們在貝多芬或者斯卡拉蒂的音樂中能夠辨別出的喜悅輕松、緊張、欲言又止的糾結來。當然，抽象藝術家仍會利用再現(xiàn)性的語義內(nèi)容，從畫面來說，《樓高人遠天如水》完全可以改稱為《無題》或者《結構2號》之類，或者說，《龐貝的焰火》系列中，因為畫面中無法確指龐貝城或者焰火，所以，改換另一個名稱諸如《流動》《黃色系列》之類，也未必不可，但以詩意的形式出現(xiàn)“樓高”“人遠”“天如水”再現(xiàn)性的內(nèi)容，或者語義指引性的內(nèi)容“龐貝”，可以使人們沿著單一、簡化的再現(xiàn)性的線索把注意力集中在畫面的結構與形式上來。正如有論者所說：“一幅沒有再現(xiàn)性目的的繪畫，總是一次未完成的技巧練習，因為任何繪畫的唯一目的就是要達到再現(xiàn)?！?

但無論如何，畫面中色彩、形式、結構以及它們彼此之間盟約、抗爭、欺騙、逃離等各種關系，構成了抽象藝術探索的內(nèi)容，色彩戀人般的纏綿，形態(tài)主仆式的過渡，結構被強暴一般的破損以及各種運動趨勢的對抗等等，這是作為思想者的抽象藝術家所要表現(xiàn)的核心內(nèi)容。當然，我們還可以問，這難道就實現(xiàn)藝術的崇高目標了嗎？

叔本華認為，一切藝術都只是間接地，即憑借柏拉圖的理念使意志客體化。在質(zhì)樸狀態(tài)中，人的純粹的意志占據(jù)支配地位；在宗教中，人把自己的滿足投射在一個更高境界上；在科學與哲學領域，人已經(jīng)是在以理由律來行動，但即使能夠在更高的反思狀態(tài)上形成一般的概念，他所能領會的仍然只是個別化的東西。只有在藝術中，他才可能超越個別的現(xiàn)象，領悟到理念，即各個客體化等級的各自本質(zhì)。建筑藝術領會的是無機物的理念；園林藝術領會的是植物物種的理念，戲劇藝術領會的是行動和歷史中的人的理念，等等，只有音樂是作為各門藝術中的最高藝術直接認識到意志。6在音樂中，在能夠領導全曲的高音婉轉(zhuǎn)的旋律中，一個不斷豐富其意義的思想自由地行進，最終顯現(xiàn)出一個完整的曲調(diào)，這時我們能夠看到意志客體化的最高級別，看到人類的思想世界與努力。從這種意義上來，只有天才的音樂曲調(diào)才能夠為我們表達一個連貫一致、意義完整的意志，講述一個現(xiàn)實世界中理想的人的全部意義。

在這里，可以說，抽象藝術因其在藝術上接近音樂，亦可謂是認識世界與人自身的最直觀的途徑。用叔本華的話說：“藝術的唯一源泉就是對理念的認識，它唯一的目標就是傳達這一認識。”7而藝術家的天才正是能夠保持純粹直觀的洞察。藝術品就是天才將自己冷靜洞察觀照的內(nèi)容重現(xiàn)出來的東西。藝術借此認識世界和人自身。

所以，當抽象藝術家糾結于色彩、形式、結構等各種復雜的關系時，他與其他藝術家一樣仍然是試圖用自己的眼睛來世界，看事物的本質(zhì)，看那個理念。他要揭示那個最為隱秘的東西。不過，中國文化傳統(tǒng)使得我們在思維習慣上、直觀上很難接受柏拉圖的理念，對于傳統(tǒng)文化而言，理念確實是一種非常奇怪的想法，不能簡單地把它理解為某種概念。盡管有觀念藝術（Conceptual Art）以及《藝術和觀念一樣觀念》（Art as Idea as Idea）的作品，但根本上藝術的表達與概念全不相關，典型的抽象藝術表達也不依賴于概念，甚至不依賴于文學，因為運用概念來表達是訴諸人們的理智，這時我們就不知道藝術將如何感動我們。與藝術品相處，面對一幅藝術作品，與閱讀一篇有關這件藝術作品的欣賞、導讀、評論是本質(zhì)上完全不同的兩回事。克爾凱郭爾說：特殊解釋一般及其自身。如果人們想正確地研究一般，就應該先找到真正的特殊。特殊比一般更清楚地揭示一切。無休止地談論一般令人厭倦，世界上存在著特殊。如果它們無法得到解釋，那么一般也無法得到解釋。這個難題常常沒有引起重視，因為一般不是以情感去思考，而是以令人舒適的淺薄去思考。但是，特殊卻是以強烈的情感來思考一般。8

藝術追求的是最能解釋一般的特殊。甚至在欣賞藝術時，那些概念、一般、解釋，其實都不可能真正對感受藝術起到什么作用。

當然，我們相信藝術家獨有的天賦，可是當他說“這就是那個最隱秘的真”時，我們又如何知道這一點呢？藝術的感受性為此給出了答案。如果我們在感受性方面與藝術家基本一致，也就是說，那同樣是高度發(fā)展了的感受力，同時排除其他偶然性的因素，那么盡管我們?nèi)狈沂疽约八囆g地表現(xiàn)理念的能力，但面對真正的藝術時，我們?nèi)阅軌蛞晕覀兊闹庇^與感動，確信那就是真正的藝術。直觀，就是我們面對火焰時所具有的所有認識，沒有人會懷疑自己這樣的確信，而感動潮涌，根本沒有理由，也不需要任何理由。盡管情感沖動下行事，不免會犯錯，但對理念的領悟一定伴隨著強烈而特殊的情感狀態(tài)。