呼吸時代氣息

佟童

戲劇作為人類最古老的文化之一，幾乎每次重大的變革都與歷史時代的更迭轉(zhuǎn)變息息相關(guān)。中國當(dāng)代實驗戲劇的出現(xiàn)有其必然性，要談今日之發(fā)展，必先述其歷史。實驗戲劇運動確實是中國現(xiàn)代戲劇在社會轉(zhuǎn)型時期進行的一次得失兼具的自我調(diào)整和完善，也是任何藝術(shù)門類都需要有的正常發(fā)展軌跡。黑格爾認為，宇宙萬物存在即是合理。而唯物辯證法告訴我們，要用聯(lián)系的、發(fā)展的觀點去看待事物，對于藝術(shù)亦如是。

在藝術(shù)界，無論是風(fēng)格的創(chuàng)新，還是流派的更迭，幾乎都離不開探索與實驗。只有開放的繼承者才能賦予傳統(tǒng)強韌的生命力?？v觀歷史，無論是建筑、美術(shù)還是音樂、戲劇的發(fā)展，總是伴隨著同時代美學(xué)思潮而變遷。那些敢于大膽挑戰(zhàn)傳統(tǒng)、探索藝術(shù)邊界的先行者，無疑是令人尊敬的。他們將不同國家、地域風(fēng)格、流派融匯交接；他們打破視覺聽覺的規(guī)定界限，將對人性對生命的思考浸潤在作品中以集合的方式出現(xiàn)；他們異于主流，敢于對教條化的鏈接矩陣說不；他們顛覆傳統(tǒng)，對固有世界的劃分以超越和質(zhì)疑的態(tài)度提出全新的話語視角。正是因為這些藝術(shù)實驗者勇敢的探索精神，才誕生了歷史文明中那些燦若星河、交織著人性魅力與哲學(xué)思辨的藝術(shù)佳作。

現(xiàn)代主義的“實驗”

實驗對于戲劇的重要性亦是如此。如果西方文明沒有因為19世紀末歐洲第二次工業(yè)革命和20世紀初期所經(jīng)歷的兩次世界大戰(zhàn)而遭遇重創(chuàng)陷入深刻危機，那么現(xiàn)代主義運動的思潮便不會應(yīng)運而生，此后也不會出現(xiàn)如布萊希特、梅耶荷德這些對世界戲劇藝術(shù)有著革命性重要貢獻的戲劇理論家。他們對戲劇觀念的革新、對舞臺空間格局的改造、對傳統(tǒng)觀演關(guān)系的顛覆等，對后世戲劇創(chuàng)作者們有著深遠的影響，同樣也改變了地球這一端中國傳統(tǒng)話劇舞臺的表述模式。

布萊希特曾說過，戲劇是一種科學(xué)的方法，而劇院則是檢驗人類在特定情境中行為的實驗室。戲劇作為人類最古老的文化之一，幾乎每次重大的變革都與歷史時代的更迭轉(zhuǎn)變息息相關(guān)。中國當(dāng)代實驗戲劇的出現(xiàn)有其必然性，要談今日之發(fā)展，必先述其歷史。中國的現(xiàn)代戲劇最早誕生于20世紀初，一度曾出現(xiàn)現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義三大戲劇思潮并駕齊驅(qū)的壯觀局面。但由于現(xiàn)實主義在宣教方面所不可替代的作用，浪漫主義和現(xiàn)代主義逐漸退出了當(dāng)時中國的戲劇舞臺。中國戲曲的藝術(shù)傳統(tǒng)在“文化大革命”作為舊社會的糟粕也幾乎被徹底否定。這一時代，可以說是中國的社會政治屬性選擇了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。然而現(xiàn)實主義一旦肩負起傳播意識形態(tài)的使命，就勢必放棄其科學(xué)性與客觀性。當(dāng)現(xiàn)實主義戲劇不再揭示客觀真實，反而成為被政治統(tǒng)治思想束縛的傀儡戲劇，便喪失其本應(yīng)以人為本的創(chuàng)作核心，可持續(xù)發(fā)展的藝術(shù)生命周期注定不會長久。

隨著改革開放的順利進行，中國走入了新的歷史發(fā)展時期，社會各方面、人民各階層都在面臨著巨大的變化與轉(zhuǎn)型。隨著經(jīng)濟的快速發(fā)展和物質(zhì)生活水平的提高，人們的精神文化需求日益增長。這一時期，觀眾群體的審美能力和審美趣味在不斷提高，影視、體育等大眾文化的蓬勃發(fā)展也使得劇場藝術(shù)面臨著極大的困境和生存危機，轉(zhuǎn)型與改變已迫在眉睫。與此同時，西方現(xiàn)代主義戲劇如潮水般奔涌而來，表現(xiàn)主義、未來主義、象征主義、意象派、意識流等戲劇創(chuàng)作手段一涌而入，提倡民眾應(yīng)當(dāng)從“從著魔的狀態(tài)下清醒過來”，思考現(xiàn)實表象下的本質(zhì)，強調(diào)戲劇的宏觀感和哲理感，挖掘深層次的人性心理，打破三一律和斯坦尼體系，追求與觀眾新維度的貼近交流。

這些來自西方適時而出的劇作及戲劇理論，恰好為處于瓶頸期的中國戲劇工作者們注入了一劑強心針，也為探索新類型戲劇提供了良好的契機。西方現(xiàn)代主義戲劇充滿了激進的反叛意識，敢于打破傳統(tǒng)、挑戰(zhàn)權(quán)威、破除現(xiàn)實主義的幻覺，從解放創(chuàng)作方法入手從而解放戲劇觀念，成為當(dāng)時處于社會轉(zhuǎn)型期中國人迫切需要批判傳統(tǒng)、解放自由思想的有力精神武器。中國當(dāng)代的實驗戲劇應(yīng)運而生，而戲劇界亦開始了為期十年之久的實驗戲劇探索運動。這場運動是中國現(xiàn)代戲劇在發(fā)展過程中的一次重要的革新試驗，不僅推進了中國戲劇審美觀念的演進，滿足了現(xiàn)代人多方面的審美需求，同時開拓了話劇表現(xiàn)生活的無限可能性，使實驗戲劇成為影響巨大的一股文藝新潮，中國的話劇舞臺演出亦開始發(fā)生革命性的變化，并產(chǎn)生了蔚為壯觀的成果。如：高行健的《野人》《車站》，劉錦云的《狗兒爺涅槃》，陳子度等的《桑樹坪紀事》等。

轉(zhuǎn)型中的陣痛

然而，這廂劇場界的“志士們”躍躍欲試，那廂卻引得學(xué)術(shù)界哀聲載道，爭論不休。許多戲劇批評家認為，中國實驗戲劇的出現(xiàn)是先天不足，在特殊歷史時期為振興中國現(xiàn)代戲劇的倉促上陣：對西方現(xiàn)代派戲劇思潮的盲目崇拜、缺乏辨析，一味地照搬模仿、逐奇獵新，遂即出現(xiàn)了一批炫技式的、無聊的、荒謬的、怪誕的，甚至是墮落的產(chǎn)物。那一時期出產(chǎn)的戲劇作品雖多，卻缺乏思想性與人文關(guān)懷。實驗戲劇家的模式化、定型化傾向是問題癥結(jié)之所在，作品大都過于看重自身在某個生命周期內(nèi)的垂直感受，刻意放逐弱化文學(xué)，對藝術(shù)手段上的技術(shù)性有著狂熱追求，拒絕作品的通俗化語境，拋棄了戲劇中本該有的人學(xué)精神。實驗戲劇之所以出現(xiàn)，其直接目的就是為了給現(xiàn)代戲劇爭取更多的觀眾，將中國現(xiàn)代戲劇帶向大眾化發(fā)展，然而實驗戲劇家們對于傳統(tǒng)價值觀、文化體驗的過度個人化執(zhí)著，也使得他們慢慢背離了創(chuàng)作的初心。沉浸在里面的人著魔似地走不出去，外面的人被排擠在外苦惱地也進不來，一度使實驗戲劇劍走偏鋒，呈現(xiàn)二元對立的蒼白狀態(tài)。

實驗戲劇運動確實是中國現(xiàn)代戲劇在社會轉(zhuǎn)型時期進行的一次得失兼具的自我調(diào)整和完善，也是任何藝術(shù)門類都需要有的正常發(fā)展軌跡。黑格爾認為，宇宙萬物存在即是合理。而唯物辯證法告訴我們，要用聯(lián)系的、發(fā)展的觀點去看待事物，對于藝術(shù)亦如是。事實上，我對于中國實驗戲劇在當(dāng)代戲劇市場的表現(xiàn)和未來發(fā)展，還是持較樂觀的態(tài)度。不同于上世紀80年代初實驗戲劇運動所歷經(jīng)的那十年，是中國改革開放的第一個十年，是壓抑后迸發(fā)新自由思想的十年，是歷經(jīng)浩劫后對傳統(tǒng)叫囂極其激進的十年，也是社會各方面各階層面臨轉(zhuǎn)型與適應(yīng)的十年。當(dāng)時的實驗戲劇還處在初期很不成熟的歷史探索階段，帶著懵懂與未知，也兼具著勇氣與希望。戲劇家們迫切地想要尋找回屬于自己的話語權(quán)，他們渴望革新、需要改變，而西方現(xiàn)代主義戲劇的觀念對中國實驗戲劇創(chuàng)作確實有著相當(dāng)大比重的影響，優(yōu)點是接受度高、藝術(shù)手法豐富、創(chuàng)作思維高漲，但問題也顯而易見，創(chuàng)作者們?yōu)榱苏宫F(xiàn)自己的才情與對社會本質(zhì)的思考，打造了一批過于個人化、高雅化的作品只在小眾或文化人的圈子里行走，卻并不適合一般的普通觀眾。本來有著積極推動意義的實驗戲劇衍變成了一場場戲劇實驗，一旦背離初衷全然放置在象牙塔里，便使得實驗戲劇在當(dāng)時面臨和大眾市場不可調(diào)和的極為消極的對應(yīng)關(guān)系。

重構(gòu)互演關(guān)系

實驗戲劇作為對中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展過程中的一次調(diào)整和完善，它的出現(xiàn)正符合中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展規(guī)律。它對中國戲劇傳統(tǒng)既有否定也有肯定、有繼承也有發(fā)展。事實上，實驗戲劇在當(dāng)今的中國已經(jīng)開始逐漸煥發(fā)活力。如今，實驗戲劇不再是曲高和寡小眾的標簽化象征，它更代表著一系列風(fēng)格樣式鮮明、新銳的戲劇類型創(chuàng)造，如：浸沒式戲劇、環(huán)境戲劇、互聯(lián)網(wǎng)戲劇、裝置戲劇等都可劃分進實驗戲劇的范疇。這些實驗戲劇，既有其藝術(shù)性又有市場化的考慮，對于目標受眾有著較為清晰地分析，能夠從受眾的心理角度出發(fā)——有些在觀演形式上創(chuàng)新，打破了戲劇假定性的規(guī)律，和觀眾重新構(gòu)造了新的互動觀演關(guān)系；有的在內(nèi)容上創(chuàng)新，連同其他藝術(shù)門類做聯(lián)合演出，讓觀眾在觀劇時能夠同時感受跨界藝術(shù)的碰撞與可能性；有的在戲劇呈現(xiàn)的介質(zhì)上創(chuàng)新，戲劇不再只存在于傳統(tǒng)的舞臺之上，它可以在手機、在眼鏡、在博物館，甚至在西餐廳。當(dāng)代中國實驗戲劇的創(chuàng)作者們總結(jié)前人經(jīng)驗，不再只關(guān)注作品的哲學(xué)維度，而是將藝術(shù)的觸角伸向社會的不同層面，以廣大觀眾為基礎(chǔ)，盡可能地去反映與現(xiàn)實直接相關(guān)的社會內(nèi)容，注重題材的外在價值，對生活、人性作出多向度的關(guān)注，從而挖掘出生活的豐富內(nèi)涵，引起觀眾哲理化的思考。

正在進行時

作為一個年輕的戲劇創(chuàng)作者、探尋者，筆者也在實驗戲劇的道路上不斷求索、實踐著自己的藝術(shù)思考。2013年，我編劇導(dǎo)演了水墨肢體劇《長城大風(fēng)歌之織夢人》，并在上海國際藝術(shù)節(jié)扶青創(chuàng)想周作為邀約作品展演。這是一場開放空間內(nèi)戲劇與水墨的偶發(fā)實驗。水是生命，墨能起舞，肢體能表達意韻，視覺與音效具有極強的沖擊力。這一切復(fù)雜又簡潔。本劇以孟姜女尋夫為線索，演員以肢體語言結(jié)合水墨、古琴、香道、多媒體等手段，將傳統(tǒng)文化與當(dāng)代藝術(shù)跨界創(chuàng)作的大膽嘗試，使水墨在今天被賦予了不同的時代內(nèi)涵。在劇本創(chuàng)作方面，我以史為綱，解構(gòu)長城，用嶄新的角度辯證地看待傳統(tǒng)文化在當(dāng)今的歷史意義。水墨、宣紙在這里充當(dāng)表演的一部分，它們在使用上既可腳踏實地又可想入非非，最大程度地體現(xiàn)出作品的精髓意義。演出中，水墨藝術(shù)家與表演藝術(shù)家能夠帶給彼此驚喜與鼓舞。這一創(chuàng)作過程，交織著專業(yè)領(lǐng)域的選擇和個人的決定，最終通向的是能夠征服彼此的差異而形成的大同。2015年，我產(chǎn)生了將肢體語言與鏡頭語言相結(jié)合的實驗戲劇影像“雙維度”嘗試：我和演員首先在室內(nèi)及開放空間完成編排，然后用鏡頭記錄下不同章節(jié)的戲劇體驗，如“黑屋子”“折射的鏡面”“鞭打”“跳躍的框架”等，最后打亂邏輯，以非線性的順序重新擺放。就像我對這部作品所想闡釋的主題一般：循環(huán)往復(fù)，流失迷離，好似在夢境與現(xiàn)實的片段中不斷穿梭，人眼看到的既是真相又是假象，由陀螺開始，又以陀螺結(jié)束。所謂的“雙維度”概念可理解為，你既可以認為它是實驗戲劇拋離舞臺的拘束，以鏡頭為介質(zhì)被呈現(xiàn)出來，也可以認為是一則寓意諷刺的以戲劇語言為先導(dǎo)的實驗短片。這部作品《陀螺人》作為海南國際當(dāng)代藝術(shù)大展“中國在場”的影像參展作品之一，在參展過程中，作為戲劇體驗的《陀螺人》又將介質(zhì)從鏡頭變換到了博物館。這其中的妙處，不言自明。2016年，由我編劇導(dǎo)演的亞洲首部APP浸沒式戲劇《雙重》，更是運用了互聯(lián)網(wǎng)思維來打造戲劇，采用手機APP觀劇結(jié)合真人演員引導(dǎo)觸發(fā)劇情，觀眾作為主角參與演出，通過手機上彈出的新聞、微信、電話等形式，視聽交融帶給觀眾不一樣的觀劇驚喜。故事圍繞上戲校園展開，揭示在物質(zhì)極度豐盛的今天，年輕人由于過度曝光的媒體信息、物質(zhì)欲望造成信仰缺失及“利己主義”等現(xiàn)實問題。手機APP成了戲劇中的重要內(nèi)容提供，可以行走的開放式實景則成了這部劇的介質(zhì)載體，再加上演員與觀眾的全新即時互動觀演模式，本劇作為第十八屆上海國際藝術(shù)節(jié)扶青計劃“五周年特別獻禮”委約作品在藝術(shù)節(jié)期間連演近30場，舉行演后談20余場，獲得界內(nèi)外一致好評及主流媒體報道，在票房表現(xiàn)上也相當(dāng)可觀。

“實驗”是動態(tài)的，是“正在進行時”，是跨越邊界、從一種狀態(tài)到另一種狀態(tài)，是通過反復(fù)操作驗證而得出的結(jié)果，是人類發(fā)展文化中交疊更替的重要現(xiàn)象。事實上，沒有實驗和創(chuàng)新，就不會帶來新的思潮，更不會出現(xiàn)世界歷史上那一次次令人激動的思想解放運動，從而推進整個社會的發(fā)展?！皩嶒灐保軌蚪o傳統(tǒng)領(lǐng)域帶來一股清新之風(fēng)，打破僵化和固化、推動知識的更新、使老傳統(tǒng)煥發(fā)出新的活力。

當(dāng)今的中國正處于“互聯(lián)網(wǎng)+”與全球化進程的大時代背景，人們的生活模式、生產(chǎn)方式都發(fā)生了巨大的改變，多維度密集化的碎片式媒體信息接收、中西方意識形態(tài)雙向輸出、文化娛樂形式的極大豐富等，都逐漸改變了中國人固有的思維模式、審美取向，這些很大程度影響了文化產(chǎn)品的內(nèi)容。以近年對話劇市場的相關(guān)調(diào)研統(tǒng)計來看，現(xiàn)在主體觀眾的年齡層約在20-37歲，以大學(xué)生和都市白領(lǐng)為主。簡單來說，就是80后和90后為主體的目標受眾。話劇市場為了適應(yīng)新的觀眾群體，也必須面臨改變。傳統(tǒng)的戲劇演出無法滿足現(xiàn)今的觀眾，當(dāng)代年輕人所處的社會環(huán)境和成長背景也讓他們更樂于接受新鮮的跨界事物，1+1不能再簡單地等于2，即便是一場戲劇演出，也需要產(chǎn)生多面價值、營造多重體驗，這才是當(dāng)下觀眾所樂于感受的。相較于傳統(tǒng)劇場藝術(shù)的局限，實驗戲劇顯然擁有更強的創(chuàng)新適應(yīng)能力，因此在今天我們需要辯證地看待實驗戲劇在當(dāng)下這個歷史時期所擁有的獨特功能，在形式上創(chuàng)新，重建人學(xué)向度為核心的內(nèi)容，走向大眾，良好的傳播與口碑營銷，這樣精準的目標投遞和市場定位，才是取勝的法寶。