尋找觀眾—中國實(shí)驗(yàn)戲劇四十年

王明端

中國實(shí)驗(yàn)戲劇自《絕對信號(hào)》啟程，四十年來，載沉載浮，歷經(jīng)小劇場戲劇、獨(dú)立戲劇、民眾戲劇三股浪潮，在危亡中重生，在困境中掙扎，在混亂中突圍，迎潮壁立，向死而生，走出一段悲歡交加的坎坷路程?！翱臻g”和“美學(xué)”的兩個(gè)轉(zhuǎn)向，以及參與者和觀眾從“場內(nèi)”到“場外”的空間轉(zhuǎn)變，落腳點(diǎn)都在于戲劇的觀眾，那才是“燎原”的生命力所在。

誠如德勒茲所言：藝術(shù)必須去創(chuàng)造新的經(jīng)驗(yàn)，去產(chǎn)生新的感知力量或感受，1則實(shí)驗(yàn)戲劇必定是以破舊立新、思變求生為其精神原旨。中國實(shí)驗(yàn)戲劇自《絕對信號(hào)》啟程，40年來，載沉載浮，歷經(jīng)小劇場戲劇、獨(dú)立戲劇、民眾戲劇三股浪潮，在危亡中重生，在困境中掙扎，在混亂中突圍，迎潮壁立，向死而生，走出一段悲歡交加的坎坷路程。

實(shí)驗(yàn)戲劇與觀眾兩者之間的背離與進(jìn)入、拒斥與融通、分流與匯聚，無不刺激、驅(qū)動(dòng)著實(shí)驗(yàn)戲劇不斷沖脫邊界：從征戰(zhàn)于小劇場到遷移至更廣闊的社會(huì)空間，再而游牧于歷史、文化、社會(huì)交織的網(wǎng)狀地帶，其間或與現(xiàn)代主義對酌，或與大眾文化合謀，或與媒介技術(shù)共舞，終于且行且歌，走向天地眾生。

小劇場戲劇運(yùn)動(dòng)浪潮時(shí)期（1976—2005）

1976年“文革”結(jié)束后，“社會(huì)問題劇”開創(chuàng)了短暫的輝煌期，又迅速落潮。失去觀眾的中國戲劇裹足不前，陷入困境?！皼]有觀眾，就沒有戲劇”，2冷清的劇場向戲劇發(fā)出危險(xiǎn)的信號(hào)，當(dāng)此際，另一個(gè)信號(hào)——《絕對信號(hào)》在泥沼迷津中砉然登場。

《絕對信號(hào)》為實(shí)驗(yàn)戲劇帶來了兩個(gè)轉(zhuǎn)向：其一是空間轉(zhuǎn)向，演劇環(huán)境從大劇場轉(zhuǎn)移到小劇場，空間形式的變化激活了全新的藝術(shù)表達(dá)。通過觀看距離的收縮和心理空間的擴(kuò)張，一收一張之間，產(chǎn)生了巨大的藝術(shù)張力。

其二是美學(xué)轉(zhuǎn)向，演劇美學(xué)極度重視觀演關(guān)系的“活的交流”?？臻g形式的變化，激起了戲劇自身探索求變的連鎖反應(yīng)，其中最有價(jià)值（至今仍未得到足夠重視）的就是重新認(rèn)識(shí)和確立“觀”與“演”的關(guān)系。小劇場帶來了大要求，實(shí)體空間變小了，容不得張揚(yáng)馳騁，就倒逼著創(chuàng)作者必須去竭力開辟戲劇的虛擬空間，以打破時(shí)空局限，為戲劇灌注更多的精神內(nèi)容。在《絕對信號(hào)》這里開始，戲劇擺脫了觀演關(guān)系中長久凝結(jié)的座上宣教的僵化模式，而一舉把觀眾推向中心，從此觀演關(guān)系終于邁入平等對話的良性軌道。

“空間”和“美學(xué)”的兩個(gè)轉(zhuǎn)向，與整個(gè)80年代戲劇的探索語境相呼應(yīng)，催生出一系列優(yōu)秀作品，這些作品總體是傾向于通過戲劇本體的變革，更新戲劇自身的面貌和魅力，吸引觀眾重回劇場。這種努力在局部上緩解了戲劇的危機(jī)，然而這種局面維持到80年代末期已經(jīng)漸趨乏力。進(jìn)入90年代，隨著市場經(jīng)濟(jì)的深入和大眾文化的興起，人們的生活方式、價(jià)值觀念和文化心態(tài)發(fā)生了深刻的變化，戲劇無可抗拒地成為消費(fèi)文化的一環(huán)。而在消費(fèi)文化的語境里，是排斥戲劇的獨(dú)立藝術(shù)性的。一個(gè)新的問題產(chǎn)生了：戲劇如何召回被分流的觀眾？

如果說80年代實(shí)驗(yàn)戲劇是通過自我更新來吸引觀眾入場，那么90年代的實(shí)驗(yàn)戲劇則放棄了本體追問，試圖擊碎劇場與生活的分界，將戲劇與觀眾實(shí)施一體化重構(gòu)來贏得觀眾的認(rèn)同。這期間最重要的兩個(gè)人物是孟京輝和牟森，兩者都帶有反戲劇的調(diào)性，而旨?xì)w卻截然不同。

從1990年到1999年，孟京輝活躍在實(shí)驗(yàn)戲劇的舞臺(tái)上，他標(biāo)榜打破生活與藝術(shù)的界限，在劇場呈現(xiàn)人的活動(dòng)，通過戲仿、拼貼、語言的游戲，把觀眾卷入一場戲劇的狂歡。應(yīng)該說，孟京輝早期的作品，如《升降機(jī)》《等待戈多》《思凡》《我愛XXX》，的確蘊(yùn)含著昂揚(yáng)的實(shí)驗(yàn)精神。及至1997年，孟京輝提出了“人民戲劇”的概念，明確表示“我的先鋒、前衛(wèi)就表現(xiàn)在和更多人接觸上，我現(xiàn)在更趨向于說走向人民。”孟京輝的戲劇觀念開始由此從先鋒走向時(shí)尚，由叛逆走向調(diào)和。1999年，《戀愛的犀?！穯柺?，這部戲劇在票房上大獲成功，成為經(jīng)演不衰的保留劇目，甚至被奉為“年輕一代的愛情圣經(jīng)”。但平心而論，“走向人民”的孟京輝，其戲劇尖銳的批判鋒芒已消磨殆盡?！稇賽鄣南！泛茈y再被稱為實(shí)驗(yàn)戲劇，實(shí)驗(yàn)之于孟氏，只是標(biāo)簽和銘牌；戲劇之于孟氏，也成了輕車熟路的模式化生產(chǎn)。

90年代的小劇場運(yùn)動(dòng)中，牟森的實(shí)驗(yàn)戲劇解構(gòu)性和顛覆性最為徹底。1993年6月，在北京電影學(xué)院第二排練室上演了《彼岸˙關(guān)于<彼岸>的漢語語法討論》；1994年初，牟森執(zhí)導(dǎo)了由于堅(jiān)同名長詩改編的《零檔案》；1994年11月，《與艾滋有關(guān)》首演于北京圓恩寺劇院。隨著數(shù)部力作的連續(xù)推出，牟森一直在堅(jiān)定地踐行他“把戲劇作為生活方式”的戲劇理念。同樣是消弭戲劇與生活的界限，孟京輝選擇了分制，在現(xiàn)場狂歡的氛圍里難分彼此（戲劇和觀眾還是兩元的）；而牟森選擇了合軌，戲劇即某種生活狀態(tài)的展示，而觀眾不再有身份限定，可隨時(shí)變成演出的一員，將自己呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上。為此，牟森廢除了戲劇的常規(guī)要素，劇本、故事、情境、人物、結(jié)構(gòu)等要素都被消解，而唯一保留不變的就是觀演關(guān)系。牟森重視演出過程中觀眾的即時(shí)感受和體驗(yàn)，這種由偶發(fā)和即興牽帶出的獨(dú)特的瞬間感受，通過連綿的接收、回饋和激蕩，使戲劇處于一個(gè)永不止息的“生成”的進(jìn)程之中，戲劇也因之充滿了無限可能。

20世紀(jì)90年代的實(shí)驗(yàn)戲劇與小劇場運(yùn)動(dòng)相伴相行，在觀演關(guān)系的探索上，一方面延續(xù)80年代的努力，力圖把觀眾吸引到劇場中來；另一方面則試圖通過潛在的調(diào)控，來影響和塑造觀眾，使其身份更加多元、多變，并將之內(nèi)化為戲劇的有力“分子”。最終，劇場一步步地敞開懷抱，放開邊界，日常生活順勢大舉入侵戲劇，反向銷蝕了戲劇的藝術(shù)個(gè)性和獨(dú)立品格。到90年代末期，小劇場話劇開始大規(guī)模地走向商業(yè)化和主流化，實(shí)驗(yàn)戲劇在此場域的發(fā)展也接近尾聲。

2001年，第七屆中國戲劇節(jié)組委會(huì)將小劇場戲劇正式列入其中，這標(biāo)志著小劇場戲劇正式匯入主流戲劇的行列。2005年9月18日，國內(nèi)唯一一家民營小劇場——北兵馬司劇場宣布關(guān)閉，這標(biāo)志著中國實(shí)驗(yàn)戲劇從80年代初掀起的浪潮最終完結(jié)。3

獨(dú)立戲劇運(yùn)動(dòng)浪潮時(shí)期（2005—2013）

理論缺席，精英退場，話語失聲，陣地淪陷，自身虛弱，外部強(qiáng)壓……實(shí)驗(yàn)戲劇被拋擲到社會(huì)文化的邊緣，幾乎到了生死存亡的危急關(guān)頭！實(shí)驗(yàn)戲劇聲勢減弱，而實(shí)驗(yàn)沖動(dòng)卻一息尚存。星羅棋布于全國各省市的部分民營劇團(tuán)、校園劇社和年輕的戲劇人們，在苦苦尋覓著傳統(tǒng)舞臺(tái)之外的另一方天空。

2005年春天，在上海西南端的一個(gè)倉庫里，下河迷倉誕生。

對于下河迷倉，民間流行許多指稱，如“一艘獨(dú)立戲劇的旗艦”“上海最大的民間戲劇倉庫”“一部獨(dú)立戲劇的斷代史”“民間戲劇的精神地標(biāo)”等等。從這些稱謂里，我們可以看到，下河迷倉所鐫刻的理想化和浪漫化色彩。從某種意義上講，下河迷倉像是一個(gè)實(shí)驗(yàn)戲劇的烏托邦。下河迷倉采取完全隔絕商業(yè)的姿態(tài)，用“免費(fèi)文化”來扶助獨(dú)立戲?。喝魏螆F(tuán)體及個(gè)人的原創(chuàng)作品，均可在下河迷倉排練、公演。另一方面，下河迷倉致力于建構(gòu)一種開放的“文化方式”，除了戲劇，影像、裝置、美術(shù)、舞蹈、學(xué)術(shù)等，跨界和越界的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)?zāi)銇砦彝瑧?yīng)答酬唱。在這里，戲劇不再是一種單一的藝術(shù)樣式、文體或類型，而通過與他者文化的聯(lián)姻和雜交，一舉躍遷到當(dāng)代藝術(shù)的大語境里。雖然存活維艱，下河迷倉卻以堅(jiān)忍的固守，創(chuàng)造了獨(dú)立戲劇生存和發(fā)展的奇跡。

在漫長的小劇場運(yùn)動(dòng)時(shí)期，實(shí)驗(yàn)戲劇持續(xù)不迭的摸索試探，在觀演關(guān)系上總結(jié)了不少成熟經(jīng)驗(yàn)，但究其歸宿，依然落腳在“戲劇在劇場等觀眾”上。進(jìn)入獨(dú)立運(yùn)動(dòng)時(shí)期，可供給實(shí)驗(yàn)戲劇演出的劇場已經(jīng)寥寥無幾（下河迷倉即使是高峰期，一周也只演出一個(gè)劇目，遠(yuǎn)不能滿足演劇需求），“坐等觀眾”更是妄談。坐而待斃不如奮起一搏，實(shí)驗(yàn)戲劇選擇“出逃”，逃出傳統(tǒng)劇場空間，轉(zhuǎn)而向廣闊的社會(huì)空間滲透、駐留。在對待觀眾的態(tài)度上，由“等觀眾”轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢矣^眾”，新的演劇空間、新的觀演關(guān)系開始逐步復(fù)蘇。與小劇場運(yùn)動(dòng)時(shí)期觀眾在“場內(nèi)”參與體驗(yàn)和創(chuàng)造相比，獨(dú)立戲劇時(shí)期的觀眾參與最大的改變就是：他們跳出“場內(nèi)”，來到“場外”。他們游走于“場內(nèi)”和“場外”，從參與者變成了參與主導(dǎo)者。

在獨(dú)立戲劇運(yùn)動(dòng)時(shí)期，適逢互聯(lián)網(wǎng)文化在中國大范圍普及，以“開放、平等、協(xié)作、分享”為核心的互聯(lián)網(wǎng)精神也深刻影響了各個(gè)藝術(shù)門類的創(chuàng)作或生產(chǎn)。其中最顯著的一點(diǎn)，就是“參與式創(chuàng)作”的方式逐漸深入人心，以“參與”為導(dǎo)向的藝術(shù)生產(chǎn)方式在戲劇影視領(lǐng)域顯露崢嶸。由此看來，迷倉時(shí)期實(shí)驗(yàn)戲劇的藝術(shù)探索，尤其是在多樣化的社會(huì)空間里對觀眾的主體性塑造，正契合了時(shí)代精神，又暗合了戲劇發(fā)展的潮流。

但不可否認(rèn)的是，下河迷倉只是一個(gè)孤案，它無法成為可堪復(fù)制的成功樣本。2013年11月，由于資金問題，下河迷倉無限期停止?fàn)I業(yè)。近九年的精誠運(yùn)營，下河迷倉像是完成了一次以退為進(jìn)的浪漫反擊。退，是面對商業(yè)大潮滔滔襲來的自御之舉；進(jìn)，則是把實(shí)驗(yàn)戲劇的火種傳遞給青年戲劇人并向各地播撒。

下河迷倉關(guān)閉之時(shí)，一個(gè)新的時(shí)代也將隆隆登場，存留在民間的戲劇火種，期待著再一次被點(diǎn)燃。

民眾戲劇運(yùn)動(dòng)浪潮時(shí)期（2013—2016）

2013年5月，第一屆烏鎮(zhèn)國際戲劇節(jié)在烏鎮(zhèn)西柵景區(qū)啟幕。烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的一大創(chuàng)舉，是大規(guī)模的公共空間演劇實(shí)踐。古鎮(zhèn)嘉年華單元的戶外演出，自2013年的1000場發(fā)展到2016年的1900場，成為亞洲最大的公共表演盛會(huì)。古鎮(zhèn)嘉年華以“先出現(xiàn)，再進(jìn)步”為導(dǎo)向，放低門檻，創(chuàng)作不設(shè)限，演出不設(shè)防，吸引普通民眾參與到戲劇活動(dòng)中來。此舉雖然會(huì)帶來作品良莠不齊之弊，但從長遠(yuǎn)發(fā)展來看，它全方位地喚起民眾演劇、看劇的熱情，是大有裨益的。

獨(dú)立戲劇運(yùn)動(dòng)時(shí)期遺留的火種，在烏鎮(zhèn)被重新點(diǎn)燃，燃燒出民眾戲劇的熊熊烈火。烏鎮(zhèn)模式所折射出的民眾戲劇的勃興，得益于兩個(gè)方面的推力：

第一，“泛戲劇”現(xiàn)象在社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中大量波散。戲劇的泛化，正在從三個(gè)層面進(jìn)行：其一，出現(xiàn)了更大范圍的綜合形態(tài)；其二，其他藝術(shù)領(lǐng)域滲透了更多的戲劇因素；其三，社會(huì)生活各領(lǐng)域存在的類戲劇活動(dòng)4。戲劇泛化的結(jié)果，是戲劇形態(tài)開始模糊、分化、趨向流體化，流體的基本特征是沒有一定的形狀和具有流動(dòng)性，這與當(dāng)今正在發(fā)生裂變的戲劇樣態(tài)相吻合。除了傳統(tǒng)的舞臺(tái)樣式外，戲劇還會(huì)與其他藝術(shù)、生活領(lǐng)域交合、繁殖出新的樣態(tài)。比如網(wǎng)絡(luò)直播，就包含完整的觀演關(guān)系，具有現(xiàn)場演出的屬性；再如短視頻，也是通過表演所虛構(gòu)的展示和呈現(xiàn)。

第二，城市市民階層對休閑文化的需求日益熾烈。改革開放以來，經(jīng)過30多年的城鎮(zhèn)化建設(shè)，到2016年中國常住人口城鎮(zhèn)化率達(dá)到了57.35%，到 2020年中國城鎮(zhèn)化率將達(dá)到63.4%，2018年中國城鎮(zhèn)常住人口將達(dá)到8.1億。4龐大的市民階層渴求著在現(xiàn)代都市中尋找釋放自我和表達(dá)內(nèi)心的空間，戲劇天然的“交流”本質(zhì)，對調(diào)和現(xiàn)代人的孤獨(dú)處境，增強(qiáng)人們之間的陪伴和連接，具有很強(qiáng)的適用性。另外，人們通過網(wǎng)絡(luò)問情議政的習(xí)慣業(yè)已養(yǎng)成，現(xiàn)在他們需要通過戲劇來嫁接“線上與線下”，尋求另類的公共表達(dá)?？梢韵胍?，在未來的城市公共空間里，各類戲劇活動(dòng)將如火如荼地展開。

面對民眾戲劇的浪潮，實(shí)驗(yàn)戲劇再一次站在了隘口。泛戲劇時(shí)代開辟出更多可施展抱負(fù)的領(lǐng)域，但實(shí)驗(yàn)戲劇也將面臨文化、技術(shù)、政治等多重因素的圍困和擠壓。首當(dāng)其沖的是戲劇本體遭受重創(chuàng)，戲劇本位難以堅(jiān)守。這樣看來，實(shí)驗(yàn)戲劇仍然處于危機(jī)邊緣，自救依然是實(shí)驗(yàn)戲劇繞不開的話題。

就觀演關(guān)系而言，演劇空間更加復(fù)雜多變，呈現(xiàn)出一種復(fù)合態(tài)勢；演出過程及觀眾群體都具有不可控性，充滿了變化和變數(shù)。目前來看，有兩種途徑是可待實(shí)驗(yàn)戲劇去發(fā)力的。

其一，公共空間的演劇。戲劇無法改變?nèi)藗兊纳鏍顟B(tài)，但可以通過交流、合作，解放被約束的身體，重新建立人的連接，激活人的交流，打開公共表達(dá)的通道。趙川所領(lǐng)銜的草臺(tái)班是一個(gè)很好的例子，他們通過集體創(chuàng)作完成的社會(huì)戲劇《世界工廠》在全國數(shù)個(gè)城市進(jìn)行了拉練式的演出，嘗試與工人團(tuán)體合作，一起做演出和講座，并組織工作坊讓工人自由表達(dá)，講述并演出他們自己的生活。

其二，在線互動(dòng)戲劇。當(dāng)今人們正在進(jìn)行一種“在線式”生活，其最大的特點(diǎn)就是虛擬化生存。人們通過屏幕、影像等媒介來間接獲得對世界的感知，一方面，人的實(shí)感在鈍化，另一方面，人們又渴求真實(shí)體驗(yàn)和臨場感受。這種微妙的生存處境，也生成了一個(gè)曖昧不明的中間地帶。在這里，追問戲劇的本質(zhì)，是一個(gè)全新的課題。除了面對面交流，戲劇有沒有可能在純粹的虛擬空間里完成？戲劇的現(xiàn)場性、互動(dòng)性在虛擬世界里將產(chǎn)生怎樣的變異或增殖？在線時(shí)空如何與離線時(shí)空結(jié)合交互？年輕的戲劇人孫曉星近些年一直在發(fā)出這種質(zhì)詢，他的《————這里是分割線————》《這是你要的那條信息……不要讓別人看到；-）》《Speed Show：漂流網(wǎng)咖》等作品正是階段性思索的結(jié)果。

實(shí)驗(yàn)戲劇走過風(fēng)雨四十載，其成績雖不能妄然自傲，但也留下了眾多戲劇人的誠意、決心、勇氣、智慧和足堪珍貴的經(jīng)驗(yàn)與成果。這一切都有待我們?nèi)z視、繼承、開掘、發(fā)揚(yáng)，但令人不無擔(dān)憂的是，當(dāng)下的實(shí)驗(yàn)戲劇已明顯滯后于社會(huì)發(fā)展，實(shí)驗(yàn)戲劇領(lǐng)一時(shí)之風(fēng)潮的豪氣再復(fù)難尋。在一個(gè)“事事皆可成戲，人人都能做劇”的時(shí)代，實(shí)驗(yàn)戲劇該如何披荊斬棘，指出向上一路？