新藝術(shù)：現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)

河西

英國(guó)建筑史家尼古拉斯·佩夫斯納稱(chēng)“一八八三年至一八八八年之間是新藝術(shù)的‘搖籃時(shí)期”。這個(gè)“搖籃時(shí)期”，英國(guó)設(shè)計(jì)師威廉·莫里斯（William Morris）仿佛一位指路人，他的各類(lèi)設(shè)計(jì)作品—染色、機(jī)織、印花棉布、彩色玻璃畫(huà)窗、花紋掛毯，諸如此類(lèi)—影響深遠(yuǎn)，使他成為從拉斐爾前派向新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)過(guò)渡過(guò)程中一位承上啟下的關(guān)鍵人物。

尼古拉斯·佩夫斯納在《現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)：從莫里斯到沃爾特·格羅庇烏斯》中寫(xiě)道：

莫里斯是第一位認(rèn)識(shí)到自文藝復(fù)興，特別是工業(yè)革命時(shí)期以來(lái)，藝術(shù)的社會(huì)基石已經(jīng)變得多么的脆弱和腐朽的藝術(shù)家（但不是第一位思想家，因?yàn)槔菇鹨呀?jīng)領(lǐng)先于他）……莫里斯下定決心要組建一家公司—即莫里斯-馬歇爾-?？思{聯(lián)合公司—致力于繪畫(huà)、雕刻、家具和金屬的工藝探索。這一事件標(biāo)志著西方藝術(shù)步入了一個(gè)新的時(shí)代。

莫里斯的設(shè)計(jì)在商業(yè)和藝術(shù)上的雙重勝利，改變了人們認(rèn)為設(shè)計(jì)不過(guò)是二流匠人應(yīng)該做的活計(jì)的陳腐觀(guān)念。除了畫(huà)框中那些虛無(wú)縹緲的油畫(huà)，讓人們生活中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都充滿(mǎn)視覺(jué)上的美感，那不是一件非常令人神往的事嗎？遠(yuǎn)離考古式的模仿和復(fù)制工藝制造的平庸，藝術(shù)家們又增加了一點(diǎn)新奇的愿望：賦予藝術(shù)一種社會(huì)功能，它能被每個(gè)人所觸及，就在大眾的身邊，它可以是一本書(shū)、一張椅子、一塊掛毯或一張壁紙，可以是家居生活中的方方面面。當(dāng)藝術(shù)家們把藝術(shù)的對(duì)象拓展到畫(huà)架之外，這個(gè)世界豁然開(kāi)朗：首飾、書(shū)籍、廣告、家具、陶瓷、刺繡……重新在藝術(shù)和生活群體之間建立起了聯(lián)系。這種藝術(shù)有著不同的地方命名。在法國(guó)和比利時(shí)叫“新藝術(shù)”，在意大利叫“自由風(fēng)格”，在德國(guó)是“年輕風(fēng)格”，在奧地利是“分離派”，在巴塞羅那叫“現(xiàn)代風(fēng)格”。

“新藝術(shù)”（Art Nouveau）一詞源于一八九五年末畫(huà)商S. 賓格（S. Bing）為自己在巴黎布魯斯街開(kāi)設(shè)的一家畫(huà)廊所取的名字，由比利時(shí)出生的建筑師及畫(huà)家威爾德（Henry van de Velde）負(fù)責(zé)裝修。就因?yàn)檠b修用了大量多彩華麗的曲線(xiàn)，表現(xiàn)出豐富的裝飾性，這家畫(huà)廊的名字后來(lái)就被批評(píng)家們借用來(lái)指代一種在十九世紀(jì)末的歐洲風(fēng)行一時(shí)的藝術(shù)潮流。不過(guò)，按照傳統(tǒng)的看法，在維克多·霍爾塔設(shè)計(jì)的住宅中，這種藝術(shù)手法已經(jīng)完全成熟了。這座住宅位于比利時(shí)布魯塞爾的保羅-埃米爾·揚(yáng)松路六號(hào)，一八九二年設(shè)計(jì)，于一八九三年建成，它代表著新藝術(shù)從小規(guī)模到大規(guī)模、從設(shè)計(jì)到建筑的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。

在莫里斯的影響下，孕育威爾德的比利時(shí)，曾經(jīng)有過(guò)一個(gè)叫“二十人社”（Les Vingt）的青年藝術(shù)家組織。這是個(gè)具有冒險(xiǎn)精神的藝術(shù)家俱樂(lè)部，從一八八四年開(kāi)始就連續(xù)舉辦各種展覽，其展覽可能是歐洲最有勇氣的：一八八九年展出高更的作品，一八九○年展出凡·高的作品，一八九二年展出英國(guó)藝術(shù)家或手工藝人的書(shū)籍裝幀作品。在這里，塞岡提尼、賈科梅蒂、比亞茲萊和勞特累克的海報(bào)，威廉·莫里斯的壁紙、書(shū)籍和織物設(shè)計(jì)并列展出。喬治·萊曼為一八九一年“二十人社”的展品目錄設(shè)計(jì)了扉頁(yè)畫(huà)，光芒四射的太陽(yáng)與蜿蜒的江河之間仿佛在進(jìn)行一場(chǎng)搏斗，與他的同胞建筑師霍爾塔相比，他的作品更具有高更般的大膽與活力。

一八九○年左右，威爾德開(kāi)始從架上繪畫(huà)轉(zhuǎn)向設(shè)計(jì)領(lǐng)域。從阿望橋畫(huà)派的貝爾納獲取了靈感，威爾德創(chuàng)作于一八九一年的壁掛《天使的注視》以其不加節(jié)制的波狀曲線(xiàn)而被劃入新藝術(shù)的國(guó)界之中，因?yàn)樾滤囆g(shù)有一條為大多數(shù)成員所認(rèn)可的“入會(huì)法規(guī)”，即表現(xiàn)的主題可以千變?nèi)f化，表現(xiàn)的載體也可以不拘一格，但每條輪廓線(xiàn)都傾向于為波狀曲線(xiàn)。一八九二年，威爾德開(kāi)始書(shū)籍裝幀。他為馬克斯·埃爾斯坎普所做的《主日》扉頁(yè)畫(huà)和高更一八九一年作于塔希提島的《拿斧頭的男人》一樣有著蛇一樣蜷曲的紋樣，明顯受到高更的影響。一八九六年為《現(xiàn)在與今后》雜志設(shè)計(jì)的自由的漩渦形首字母，又體現(xiàn)出以麥克默多和威廉·莫里斯為代表的英國(guó)書(shū)籍裝幀藝術(shù)家所發(fā)起的印刷字體的復(fù)興，以一種輕快的、凸起然后漸漸變細(xì)的曲線(xiàn)將字母搞得花里胡哨。不過(guò)，在德國(guó)成名后的威爾德很快意識(shí)到了裝飾與功能之間的重要關(guān)系。他說(shuō)：“裝飾本身是無(wú)意義的，要依存于和其結(jié)合的對(duì)象才有意義?！睆乃话司帕暝O(shè)計(jì)的一張書(shū)桌可以看出他的變化，他采用了豐富的新藝術(shù)曲線(xiàn)，但在總體效果上，外形簡(jiǎn)潔而富于功效。威爾德在德國(guó)一舉成名后就移居德國(guó)。一九○六年，他擔(dān)任魏瑪實(shí)用美術(shù)學(xué)校的校長(zhǎng)，后來(lái)這所學(xué)校改名為“包豪斯”。威爾德于一九一四年設(shè)計(jì)了科隆制造聯(lián)盟劇院和位于奧特洛的克勒爾-穆勒爾博物館，佩夫斯納曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)這位被忽略的現(xiàn)代主義建筑的先驅(qū)：“在建筑師中，最早能贊美機(jī)械而理解其基本品格，同時(shí)也能了解建筑與公益影響裝飾的必然結(jié)果的，有理查德·瓦格納、阿道夫·洛斯、弗蘭克·賴(lài)特和威爾德等人?！?/p>

在英國(guó)，莫里斯去世后的海島上新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)由格拉斯哥美術(shù)學(xué)校的“四人組”接棒續(xù)跑。麥金塔什（Charles Rennie Mackintosh）、麥克默多和麥克唐納姐妹組成的這個(gè)世紀(jì)小組在一八九六年的“倫敦美術(shù)工藝運(yùn)動(dòng)展”上展出新樣式的家具，當(dāng)時(shí)真有一種魯迅般的“叫喊于生人中，而生人并無(wú)反應(yīng)”的落寞，也許是倫敦人喜歡慢悠悠散步的心態(tài)還不能跟上這種不顧傳統(tǒng)的藝術(shù)革新訴求。簡(jiǎn)樸和堅(jiān)固是威廉·莫里斯家具設(shè)計(jì)的原則，如今它們也被麥金塔什們奉為金科玉律。麥金塔什設(shè)計(jì)的椅子和他設(shè)計(jì)的建筑一樣充滿(mǎn)自信和獨(dú)創(chuàng)性。一把臥室椅子，椅背上是鏤花帆布，顯得簡(jiǎn)潔而有效。麥金塔什并沒(méi)有拘泥于新藝術(shù)的波狀曲線(xiàn)，他希望他的設(shè)計(jì)具有一種雕刻般的體量感，他的家具是作為空間的一分子而存在的，它們不是附加的裝飾，而是空間本身，這些理念直接啟發(fā)著現(xiàn)代主義風(fēng)格的建筑師們。于是，他的設(shè)計(jì)更為直接，一九○二年在希爾宅邸設(shè)計(jì)的臥室用椅是他的代表作：梯子一樣高挑的橫木從上到下一直延伸到地板，就好像是為某個(gè)小人或兒童所準(zhǔn)備的登高玩具，或者靠背是為巨人而準(zhǔn)備的，突然使椅子也有了莫迪里阿尼筆下人物似的優(yōu)雅和修長(zhǎng)身段。而在希爾宅邸內(nèi)的另一件作品—鑲嵌珍珠母的烏木桌子—巧妙地用木條分割桌子底部的空間，從而使得其幾何形體顯得錯(cuò)綜復(fù)雜，從效果上看，這些木條純粹只是裝飾，毫無(wú)功能上的意義。佩夫斯納稱(chēng)贊麥金塔什為“處理空間最巧妙的魔術(shù)師”，“只要經(jīng)過(guò)他的手的建筑物，都會(huì)變?yōu)榧仁且魳?lè)的，又是數(shù)學(xué)的抽象藝術(shù)”。雖然在家具設(shè)計(jì)中麥金塔什摒棄了新藝術(shù)標(biāo)志性的波狀曲線(xiàn)，但在彩色石版畫(huà)中，他還是表現(xiàn)出一些對(duì)于曲線(xiàn)的留戀。麥金塔什對(duì)玫瑰花情有獨(dú)鐘，在亞麻布的刺繡上，在用銀白色的鐵絲彎成的玻璃窗裝飾上。在《茶室菜單》（1901）中，總有一朵玫瑰花在誘惑著畫(huà)中人。雖然更多的還是一種比亞萊茲般的冷冽，麥金塔什對(duì)線(xiàn)條的處理依然繁復(fù)而多變，他不會(huì)將畫(huà)面處理得如穆夏般的花團(tuán)錦簇，卻同樣可以讓人覺(jué)得它是一個(gè)讓人猜不透的謎。

莫里斯們很快就在歐洲大陸找到了知音。穆夏在維也納期間曾經(jīng)去畫(huà)家漢斯·馬卡特的工作室參觀(guān)，見(jiàn)到他掛在墻面上的裝飾品，深為震動(dòng)。然而他不知道，后來(lái)大名鼎鼎的維也納分離派畫(huà)家古斯塔夫·克林姆（Gustav Klimt）正是馬卡特的弟子。維也納分離派的成立正是受到麥金塔什“格拉斯哥派新藝術(shù)”影響的產(chǎn)物，但是卻更像比利時(shí)和法國(guó)的新藝術(shù)流派那樣沉浸在曲線(xiàn)的海洋之中。約瑟夫·霍夫曼設(shè)計(jì)的湯匙在柄上加了對(duì)稱(chēng)的綠寶石，那些固定寶石的曲線(xiàn)不免有些矯揉造作。而克林姆則喜歡運(yùn)用平面裝飾，依靠線(xiàn)條將人體扭曲變形。丹娜埃是希臘神話(huà)中阿耳戈斯王阿里克里西俄斯和歐律狄刻的女兒，因神預(yù)言她未來(lái)的兒子將要?dú)⑺榔渫庾娓?，?guó)王便把女兒丹娜埃幽禁在銅塔中。宙斯化作金雨與她幽會(huì)，使她懷孕生下了珀?duì)栃匏?，文藝?fù)興以來(lái)，很多畫(huà)家都鐘愛(ài)這個(gè)母題，而克林姆畫(huà)來(lái)卻別有一番自己的見(jiàn)解。在畫(huà)面上，他只突出了丹娜埃懷春與受孕的過(guò)程。那頭火紅的頭發(fā)正象征著她欲火焚燒的內(nèi)心，丹娜埃赤裸著身體，沐浴在從天而降的金雨之中，白皙肥碩的大腿承受著性愛(ài)暴雨的撫摸與沖擊。克林姆對(duì)現(xiàn)實(shí)沒(méi)什么興趣，他一心一意要?jiǎng)?chuàng)造最完美的畫(huà)面效果，于是這些都成了裝飾。飾有裝飾花紋的薄紗、金色的圓點(diǎn)以及近乎剪輯和鑲拼的構(gòu)圖構(gòu)成了一組非常美妙的悲劇性裝飾畫(huà)。在壁畫(huà)《接吻》中，這種對(duì)裝飾的興趣可謂達(dá)到了登峰造極的程度。在紙本上，他就大量使用了蛋彩和金銀箔，當(dāng)壁畫(huà)完成并安裝到墻上去時(shí)，不惜血本的克林姆更決定再往上鑲嵌各種貴重的裝飾物，包括金、銀、銅、珊瑚、螺鈿等名貴材料，并以白色大理石作襯料。在自己的會(huì)客室里擺滿(mǎn)日本版畫(huà)、中國(guó)年畫(huà)和東方工藝品的克林姆在《接吻》中混合著日本趣味和拜占廷傳統(tǒng)，男主人公身上大小不均的豎條色塊和女主人公那條拖地長(zhǎng)裙上令人目眩神迷的點(diǎn)彩激怒了維也納一位反對(duì)裝飾風(fēng)格的畫(huà)家，他站在傳統(tǒng)立場(chǎng)上對(duì)其大肆抨擊：“假如我們現(xiàn)代人出于內(nèi)心沖動(dòng)，而用色情的形象把墻壁畫(huà)得亂七八糟，那他就是罪犯或是一個(gè)道德墮落分子?！?/p>

一八九七年，克林姆和志同道合的瓦格納、科羅門(mén)·莫澤、霍夫曼等幾個(gè)乳臭未干的青年畫(huà)家因?yàn)椴粷M(mǎn)保守的官方繪畫(huà)組織，從“維也納美術(shù)家聯(lián)盟”中分離出來(lái)，旗幟鮮明地倡導(dǎo)一種異端的繪畫(huà)取向。維也納分離派認(rèn)為，純粹的畫(huà)家、雕刻家和建筑師已經(jīng)不復(fù)存在，藝術(shù)形式之間各自的界限也早已分崩離析，現(xiàn)在藝術(shù)家所要做的就是去統(tǒng)一這個(gè)空間，用各種手法充實(shí)它，將空間內(nèi)的一切都當(dāng)作天然的畫(huà)布。克林姆認(rèn)為，自建筑以至于壁紙、家具、照明器具、食品罐頭，再到衣服、帽子和發(fā)型、裝飾品或書(shū)籍的裝幀都是生活的全部。史托克列宅邸是體現(xiàn)維也納分離派理想的一個(gè)天上掉下來(lái)的餡餅。當(dāng)時(shí)維也納分離派雖有雄心壯志卻苦于無(wú)人答理，維也納人還沒(méi)有意識(shí)到古典時(shí)代即將終結(jié)，他們更愿意用莫扎特的古典音樂(lè)包圍他們的身心。比利時(shí)工業(yè)家史托克列打算在布魯塞爾造一棟別墅，霍夫曼以“維也納工作坊”的名義接下了這個(gè)工程，不禁一陣竊喜。從建筑外觀(guān)到庭院，從壁畫(huà)到吃飯的瓷器，甚至裁紙用的小刀、開(kāi)車(chē)的一個(gè)把手，分離派的伙伴們都一絲不茍，畢竟，這是他們實(shí)踐自己理想的一個(gè)千載難逢的良機(jī)。建筑由霍夫曼負(fù)責(zé)，而其中最引人注意的還是餐廳里由克林姆創(chuàng)作的壁畫(huà)：在白色的大理石上，他將各種色彩的寶石、琺瑯彩、金銀這些昂貴的馬賽克組成夸張的波狀曲線(xiàn)，絢爛至極，形成了另一種風(fēng)格的巴洛克。

從現(xiàn)在保護(hù)完好的維也納分離派館（Secession Hall）的建筑裝飾風(fēng)格中也可一窺他們的藝術(shù)立場(chǎng)。建筑外立面上的浮雕和金色、紅色、綠色的裝飾物（樹(shù)葉、花朵、流蘇和女性的側(cè)面像）將整幢建筑裝扮得花枝招展，璀璨的圓形屋頂用三千塊鍍金的銅薄片裝飾而成（被反對(duì)它的人們戲稱(chēng)為“甘藍(lán)菜的頭”）。在正門(mén)的入口處，鐫刻著批評(píng)家的箴言：“給每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，給藝術(shù)自由！”而事實(shí)上，維也納分離派也正是這樣做的。

和維也納分離派一樣，德國(guó)的“年輕風(fēng)格”也得益于麥金塔什。麥金塔什和德國(guó)有著深厚的淵源。一九○一年，麥金塔什在達(dá)木士塔參加設(shè)計(jì)競(jìng)賽，并榮獲第二名。彼得·貝蘭茲為麥金塔什的設(shè)計(jì)所吸引，但是麥金塔什本身的兩重性—其家具設(shè)計(jì)的現(xiàn)代傾向—又似乎成了德國(guó)“年輕風(fēng)格”的掘墓人。貝蘭茲很快就脫離了這個(gè)流派，而隨著另一位重量級(jí)人物奧爾布利奇于一九○八年的撒手人寰，德國(guó)的新藝術(shù)就此走到了它的盡頭。雖然時(shí)光短暫，但德國(guó)的“年輕風(fēng)格”同樣在藝術(shù)史上創(chuàng)造了一段不應(yīng)忽略或者抹去的輝煌記憶。一八九六年，由菲德魯策劃的一本名為《青春》（Die Jugend）的周刊雜志創(chuàng)刊，吸引了很多青年畫(huà)家的目光，以這份雜志為核心的藝術(shù)流派因而得名：“年輕風(fēng)格”（Jugendstil）。

那些如行云流水一般的曲線(xiàn)所堆砌起來(lái)的幻美的意境動(dòng)人心魄。克魯肯茲的《吻》中長(zhǎng)著翅膀的裸體男女在云朵與星星的襯托和簇?fù)硐律钋閾砦?，這是天使之吻，最純潔、最浪漫的男女之愛(ài)，張開(kāi)的翅膀有一種印度細(xì)密畫(huà)般的宗教效果。而貝蘭茲的《接吻》則是另一番趣味。這兩個(gè)勉強(qiáng)能分出性別的男女以側(cè)面示人，他們的頭發(fā)成了貝蘭茲玩弄形式游戲的最佳道具，它們像糾纏的線(xiàn)團(tuán)剪不斷理還亂，仿佛不讓這兩個(gè)深?lèi)?ài)的人永遠(yuǎn)捆綁在一起就誓不罷休似的。布蘭德雷為紐約的《回聲》雜志所作的封面肆無(wú)忌憚地運(yùn)用曲線(xiàn)（畫(huà)的是藤蔓狀的谷物）到了瘋狂的地步，它們環(huán)繞在正中央的女性形象的周?chē)?，除了裝飾之外毫無(wú)意義，卻在視覺(jué)上呈現(xiàn)出令人困惑的兼容性，也許是色調(diào)的統(tǒng)一幫了他的忙。

新藝術(shù)的“游擊戰(zhàn)術(shù)”指向家庭設(shè)計(jì)的方方面面，十九世紀(jì)末的人們正在追求新奇的癲狂時(shí)尚：這是從什么時(shí)候開(kāi)始，又是如何出現(xiàn)的呢？從帕金的遺址上，還是拉斯金的著作中？從他們進(jìn)入的每一座教堂、每一座住宅、每一個(gè)商店中或多或少能發(fā)現(xiàn)一些蛛絲馬跡。它指向他們的窗戶(hù)，鑲嵌在他們的櫥柜上，使他們進(jìn)餐時(shí)所用的盤(pán)子、他們坐的椅子、他們墻上的壁紙具有了新藝術(shù)風(fēng)格。它還影響了書(shū)籍的裝幀、地毯的色彩、酒具的形制、圖畫(huà)的框架以及燭臺(tái)—哪一樣不是如此？

在這個(gè)歐洲新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)長(zhǎng)的譜系中，阿爾豐斯·穆夏（Alphonse Maria Mucha）究竟是一個(gè)怎樣的角色？他是一個(gè)曇花一現(xiàn)的過(guò)渡性人物（正如他在法國(guó)短暫的成功所暗示的），還是一位真正的主角？穆夏的兒子吉米·穆夏在《阿爾豐斯·穆夏的繪畫(huà)作品》一書(shū)中這樣評(píng)價(jià)自己的父親：“正如滑稽劇的本質(zhì)是真相與表象之間的矛盾一樣，這個(gè)時(shí)代最流行的裝飾藝術(shù)家應(yīng)該是這樣一個(gè)男人，他的一生似乎總是跟隨著那些使他出名的作品而變動(dòng)。阿爾豐斯·穆夏，他那精致纖巧、激發(fā)美感的風(fēng)格是優(yōu)雅斯文的法國(guó)新藝術(shù)的一個(gè)縮影?！?/p>

但是，很難說(shuō)穆夏受到了哪一位新藝術(shù)大師的影響，他似乎從藝術(shù)創(chuàng)作的一開(kāi)始就已經(jīng)接受了新藝術(shù)的規(guī)矩，并且已經(jīng)運(yùn)用得非常純熟。他和克林姆擦肩而過(guò)，對(duì)安東尼·高迪又沒(méi)任何興趣，勉強(qiáng)說(shuō)來(lái)，與他同時(shí)代的畫(huà)家中也只有高更與他交往甚密。更準(zhǔn)確地說(shuō)，他的才華得到認(rèn)可，只是在一個(gè)恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)找到了一個(gè)屬于他自己的恰當(dāng)位置而已。

而這些先驅(qū)在實(shí)用藝術(shù)領(lǐng)域的實(shí)踐，直接影響了之后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的興起，作為前現(xiàn)代藝術(shù)的尾聲和現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的前哨，他們的身份卻有些尷尬，夾在兩個(gè)時(shí)代的夾縫中，他們被裹挾被遺忘了一個(gè)世紀(jì)，現(xiàn)在，該是記起他們的時(shí)候了。