讓材料在當(dāng)代攝影中說(shuō)話

顧欣

如今的攝影早已不是誕生時(shí)的原始概念了，攝影技術(shù)也已經(jīng)經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次革命性的升級(jí)和更新，它不再僅僅是一種觀看的方式或是一種再現(xiàn)對(duì)象的方法，我們更將其視為一種認(rèn)知的部署。藝術(shù)家能動(dòng)地將不同的物質(zhì)材料并置在一起創(chuàng)作的攝影作品，其藝術(shù)的力量開始從照片的表面轉(zhuǎn)向材料自身的言說(shuō)力，材料自身語(yǔ)言內(nèi)蘊(yùn)的呈現(xiàn)和張揚(yáng)，直接成為作品所要表達(dá)的主題和思想，帶給人們的思考更多?！白尣牧献约赫f(shuō)話”的觀念將會(huì)在當(dāng)代攝影藝術(shù)作品中更多地呈現(xiàn)。

早在19世紀(jì)中葉，照相機(jī)的出現(xiàn)對(duì)專攻傳統(tǒng)架上的畫家們提出了顛覆性挑戰(zhàn)。而今的攝影早已不是19世紀(jì)的概念了，攝影技術(shù)也已經(jīng)經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次革命性的升級(jí)和更新，它不再僅僅是一種觀看的方式或是一種再現(xiàn)對(duì)象的方法，我們更將其視為一種認(rèn)知的部署。時(shí)至今日，同時(shí)作為二度空間展現(xiàn)平臺(tái)的攝影與繪畫之間的界限越來(lái)越模糊，歸根到底實(shí)質(zhì)是工具和材料的區(qū)別。

當(dāng)我們談及綜合材料，第一反應(yīng)可能是綜合材料繪畫，也有人稱之為綜合媒材繪畫。在實(shí)踐層面來(lái)說(shuō)，也是當(dāng)代很多藝術(shù)家首選的材料，比如在油畫、裝飾畫、中國(guó)畫等不同門類，融合成綜合材料。在理論層面，很多藝術(shù)理論研究者的思考可能涉及綜合材料本身作為材料語(yǔ)言應(yīng)用于不同創(chuàng)造領(lǐng)域時(shí)的繪畫語(yǔ)言和形式語(yǔ)言的表現(xiàn)形式，以及綜合材料運(yùn)用于不同領(lǐng)域時(shí)技法的總結(jié)。而對(duì)于攝影這個(gè)比較特殊的視覺(jué)藝術(shù)門類，有意識(shí)地將其與綜合材料聯(lián)系在一起的思考的，不論在藝術(shù)實(shí)踐層面還是理論研究方面則相對(duì)要少得多。

近年來(lái)，從國(guó)內(nèi)五大攝影節(jié)（草場(chǎng)地?cái)z影季，平遙國(guó)際攝影大展，大理國(guó)際影會(huì)，連州國(guó)際攝影年展，麗水國(guó)際攝影節(jié)）我們可以看到絕大部分的攝影作品都是通過(guò)電腦和打印機(jī)輸出的數(shù)字噴墨打印作品，極小一部分是手工制作的傳統(tǒng)明膠銀鹽或者濕版材料，能夠運(yùn)用綜合材料進(jìn)行制作的作品是微乎其微。

曾念平先生曾將與影像關(guān)聯(lián)的材料概括為三類：一是作為形式構(gòu)成元素的材料，包括線條、色彩、影調(diào)、光學(xué)透視運(yùn)動(dòng)等；二是作為被攝對(duì)象的材料，包括所有自然界能被膠片所記錄的物質(zhì)；三是作為影像物質(zhì)載體的材料。1這一界說(shuō)囊括了攝影涉及的所有物質(zhì)要素，不過(guò)涉及的都是與純粹的攝影過(guò)程或攝影作品有關(guān)的物質(zhì)元素。當(dāng)我們將攝影與綜合材料相提并論時(shí)，所指涉的其實(shí)更多的是影像之外的物質(zhì)對(duì)于影像本身的介入。

作為視覺(jué)藝術(shù)形式之一的攝影，不論從其歷史發(fā)展還是未來(lái)趨勢(shì)看，其與綜合材料之間一直存在著難分難解的關(guān)聯(lián)。借助曾念平先生的分類說(shuō)，我們可以把材料對(duì)攝影的介入理解為影像之外的材料與攝影關(guān)聯(lián)材料之間的交融與對(duì)話。其路徑可以概括為以下幾種。

材料對(duì)攝影形式構(gòu)成的介入

1839年法國(guó)畫家達(dá)蓋爾發(fā)明攝影術(shù)后，攝影在模擬傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格和超越傳統(tǒng)繪畫的兩股力量的較量下，也發(fā)展出很多種攝影流派。其中以復(fù)制現(xiàn)實(shí)為審美取向的攝影流派強(qiáng)調(diào)和忠實(shí)于拍攝者視角的選擇、攝影設(shè)備“機(jī)械眼”的精確模寫功能和光影的運(yùn)用，單純“攝”影，不假更多材料和手段的運(yùn)用。而另外一些以強(qiáng)調(diào)主觀表達(dá)的攝影流派則不限于“攝”影，而是大膽“造”相，如達(dá)達(dá)派攝影和超現(xiàn)實(shí)主義派的攝影家，就會(huì)在“攝”之外，再借助描繪、剪刀、漿糊、暗房技術(shù)等多種造型手段，按照主觀設(shè)想對(duì)畫面進(jìn)行堆砌、拼湊和改組，通過(guò)夸張、變形、象征等手法的運(yùn)用，“創(chuàng)造”出一種超現(xiàn)實(shí)的影像世界。這類攝影創(chuàng)作都可以看作材料在攝影形式構(gòu)成上的介入，其思路基本上可看作繪畫思路和攝影的結(jié)合。

這種介入路徑下，最典型的就是現(xiàn)當(dāng)代攝影中那些非單一成像在一張紙上的攝影作品，比如在攝影畫面上進(jìn)行粘貼和拼貼，或運(yùn)用顏料添加繪畫的作品，如大衛(wèi)·霍克尼的《街景》和《椅子》用不同視角拍攝的事物局部到按照事物整體的樣子進(jìn)行還原式拼貼，西班牙的攝影家蘿拉·迪普雷（Lola Dupré）的拼貼則是將圖像切割成碎片之后通過(guò)拼貼進(jìn)行的再造。意大利攝影師莫里吉奧·加林貝蒂（Maurizio Galimberti）則用多張寶麗來(lái)照片拼出來(lái)一幅幅獨(dú)特的名人肖像作品，這些作品重新定義了人們對(duì)肖像攝影的常規(guī)看法。加林貝蒂刻意安排了每張局部特寫圖片在組合中的位置，其拼接手法有點(diǎn)類似于大衛(wèi)·霍克尼的做法，不同之處在于霍克尼的圖片與圖片之間盡可能交疊銜接，以便讓局部圖片服從于靜物完整的整體形象。而在加林貝蒂的作品中，局部圖片之間互不交疊，并刻意留白，像馬賽克一樣整齊地排成矩陣。由于局部視角與整體透視之間差異造成的矛盾，使得局部圖片的內(nèi)容存在部分重復(fù)。對(duì)于每一位觀者而言，加林貝蒂的這組人物肖像可謂是一種獨(dú)一無(wú)二的視覺(jué)體驗(yàn)。

材料在影像物質(zhì)載體上的介入

在中國(guó)當(dāng)代攝影界運(yùn)用不同材料呈現(xiàn)作品的藝術(shù)家屈指可數(shù)，其中比較著名的幾位藝術(shù)家是：王寧德、韓磊和邵文歡。王寧德的藝術(shù)實(shí)踐一直著手于發(fā)掘攝影的核心基本要素：光，紙，材料，圖像，以及“用光書寫”的想法和本質(zhì)。韓磊，他用光柵這種在20世紀(jì)90年代常用于中國(guó)日常家庭中風(fēng)情畫的傳統(tǒng)材料，來(lái)制作女明星和他收藏的佚名女子肖像。光柵這種材料因?yàn)椴煌嵌榷故镜牟煌膱D像，有點(diǎn)類似立體畫。邵文歡原初專業(yè)則是繪畫，他的攝影作品，是在古老的手工銀鹽涂布技術(shù)與當(dāng)代的數(shù)字成像技術(shù)間穿梭，在客觀記錄與主觀涂繪間重疊，他在攝影基底上施以各種涂繪、擦刮、蝕化等手法，借助這些語(yǔ)言所產(chǎn)生的豐富、微妙意蘊(yùn)來(lái)傳達(dá)他對(duì)當(dāng)下和歷史的種種認(rèn)識(shí)。

一方面，材料在影像物質(zhì)載體上的介入在早期古典攝影制作工藝中就存在了。如濕版火棉膠、水彩和鹽紙印相、蛋白印相、碳素轉(zhuǎn)移、鉑/鈀金印相、彩色樹膠印相、化學(xué)制圖成像法、銅凹版、彩色奶酪、藍(lán)曬、范·戴克、明膠蝕刻、金色調(diào)鐵銀印相等早期不同的成像技術(shù)。這些物質(zhì)材料的探索收獲了藝術(shù)效果濃厚、風(fēng)格獨(dú)特的影像，但由于制作工藝和操作流程非常復(fù)雜，需要專門的場(chǎng)地空間、設(shè)備和化學(xué)藥水，一般能夠熟練操作的都是職業(yè)攝影師，隨著技術(shù)的進(jìn)步，傳統(tǒng)技術(shù)和材料也退出市場(chǎng)，慢慢淡出人們的視線。

不過(guò)近年來(lái)，一些有經(jīng)濟(jì)實(shí)力和閑暇的攝影藝術(shù)家開始重拾古典攝影技術(shù)，大量購(gòu)置西方的古法大畫幅照相機(jī)鏡頭。由于很多材料買不到，只能自己手工配置，攝影家解決這一問(wèn)題的過(guò)程本身就導(dǎo)致了攝影與多元材料結(jié)合的探索性嘗試。此外，古法攝影畢竟不能完全效法古人，因此如何用老技術(shù)進(jìn)行新創(chuàng)作也是一個(gè)需要重新思考的問(wèn)題，攝影與綜合材料的結(jié)合液成為尋找新靈感的一種方向。

另一方面，數(shù)碼攝影技術(shù)突飛猛進(jìn)，即便對(duì)于不會(huì)手動(dòng)操作、不了解成像原理的非專業(yè)人士都可以用數(shù)字照相機(jī)的全自動(dòng)攝影模式完成拍攝，并借助大眾化的后期修圖工具進(jìn)行編輯，最后由一臺(tái)數(shù)字相機(jī)連接上一臺(tái)彩色噴墨打印機(jī)，便能簡(jiǎn)單地完成從前期拍攝到后期輸出打印的完整過(guò)程。然而，數(shù)字?jǐn)z影的便捷化和低門檻也使攝影的審美越來(lái)越趨向于大眾審美的水平，沙龍攝影和唯美攝影風(fēng)格的作品充斥在雜志、網(wǎng)頁(yè)、微信群里。

在這種背景下，專業(yè)攝影藝術(shù)家比以往任何時(shí)候更需要在超越大眾審美的更高層次上重新思考——作為當(dāng)代藝術(shù)形式之一的攝影如何展現(xiàn)攝影的前衛(wèi)性、先鋒精神和實(shí)驗(yàn)精神。而數(shù)碼攝影不受制于傳統(tǒng)感光材料的便捷性特別利于與自帶實(shí)驗(yàn)精神的綜合材料進(jìn)行嫁接與整合，比如將數(shù)碼攝影作品打印或噴繪在各種平面或立體介質(zhì)上，等等，為當(dāng)代攝影表達(dá)語(yǔ)言在形式上的創(chuàng)新提供無(wú)限多的可能性。

材料對(duì)影像本身的直接介入

這種介入方式與當(dāng)代綜合材料藝術(shù)的手法最為接近，即通過(guò)某種手段將真實(shí)材料和圖像組合在一起。

最有代表性的如美國(guó)紐約藝術(shù)家米切爾·馬普斯（Michael Mapes）是運(yùn)用綜合材料進(jìn)行攝影創(chuàng)作的代表， 他解構(gòu)成癮，他以解構(gòu)、建構(gòu)的方式再現(xiàn)了一批17世紀(jì)荷蘭大師的古典著名油畫作品，然后通過(guò)攝影的方式翻拍下來(lái)，創(chuàng)造了一系列藝術(shù)拼圖作品。他的作品理念是“將藝術(shù)穿上科學(xué)的外衣”——即在藝術(shù)創(chuàng)作中融入昆蟲學(xué)與法醫(yī)學(xué)的知識(shí)。這些作品遠(yuǎn)看像一幅大型馬賽克作品，近看才發(fā)現(xiàn)精彩紛呈。馬普斯將精力放在每個(gè)小零件上。構(gòu)成作品的每塊小零件包括許多普通廉價(jià)的醫(yī)學(xué)材料，例如昆蟲針、明膠膠囊、牙線、試管、標(biāo)本袋、手術(shù)縫合線，結(jié)合帶有個(gè)人DNA的頭發(fā)、指紋和筆跡樣本。除此之外還有攝影印刷品、玻璃瓶、驗(yàn)光鏡片、油漆樣品、橡皮泥、面料、放大鏡盒、塑料標(biāo)本袋、棉線等雜物照片、織物樣品、照片、畫植物標(biāo)本、X射線照片、茶葉、煙草、咖啡、鑄造樹脂、黏土、線程、放大框、泡沫、玻璃小瓶、丙烯酸涂料、油漆樣本、塑料樣品袋、棉線、服裝首飾、珠子等各種各樣的小物件。作品中的圖案有的是名畫完整的原像，有些則是被裁切下來(lái)的部分圖樣。創(chuàng)作過(guò)程中，他先把照片解剖、區(qū)劃，再利用上述材料的細(xì)微顏色差別，將這些零散的材料固定在木質(zhì)框架內(nèi)的板上，并嵌上玻璃，最終拼貼出這樣的畫面效果。他將所需材料用大頭針以不同高低固定在板上，以此創(chuàng)造出一種三維立體空間感，且這些作品大多都十分對(duì)稱。他將照片撕成碎片后放進(jìn)玻璃容器里，透過(guò)大量重復(fù)裁切與拼組的方式將細(xì)碎的圖片重新組合成一幅大圖，組合成攝影作品。這樣一幅作品往往由數(shù)千甚至數(shù)萬(wàn)枚碎片拼合而成，并呈現(xiàn)某種立體感。

材料對(duì)攝影語(yǔ)境的介入

20世紀(jì)下半葉，“讓材料自己說(shuō)話”的觀念在藝術(shù)中幾乎成了一種藝術(shù)家的自覺(jué)創(chuàng)作。前衛(wèi)藝術(shù)用現(xiàn)成的生活用品在藝術(shù)與生產(chǎn)之間建起了一條通道。一些與影像有關(guān)的裝置藝術(shù)借用這種創(chuàng)作思路通過(guò)裝置構(gòu)造一個(gè)主觀語(yǔ)境，讓其為照片言說(shuō)。如裝置攝影藝術(shù)是“場(chǎng)地+材料+情感”的綜合展示藝術(shù)，可以在室內(nèi)外短暫或長(zhǎng)期陳列。裝置攝影可以打破攝影、繪畫、雕塑、建筑、音樂(lè)、詩(shī)歌等分隔的圍墻屏障，大膽和任意運(yùn)用一切所需要的任何藝術(shù)手段和材料，元素種類也越來(lái)越多。通過(guò)這樣一種裝置語(yǔ)境，圖像有了超越本身的意義。

如中國(guó)美術(shù)學(xué)院的羅永進(jìn)老師試圖通過(guò)他的攝影裝置作品《垣》與西安的文化遺產(chǎn)發(fā)生歷史與藝術(shù)方面的關(guān)聯(lián)。他從碑林博物館的石碑中獲取靈感，在這套作品中他對(duì)材料使用的開放程度可謂是超前衛(wèi)的，他把拍攝的兵馬俑肖像、佛像等照片經(jīng)過(guò)黑白數(shù)字噴繪之后，覆蓋于以傳統(tǒng)手工拓印工藝創(chuàng)造的拓片之上，并將它們包裹在每一塊古老磚塊的表面，經(jīng)過(guò)搭配組合之后建構(gòu)出一道令人震撼的當(dāng)代城墻，黑白城墻正在演示無(wú)聲的歷史故事。

再如筆者的攝影裝置作品《如是我見(jiàn)》系列中，我把多年在全國(guó)各地拍攝的很有中國(guó)特色的宣傳標(biāo)語(yǔ)呈現(xiàn)在透明膠片上，置于國(guó)人的經(jīng)典圓形黑框眼鏡當(dāng)中，仿佛是以國(guó)人的視角在觀看標(biāo)語(yǔ)。在中國(guó)，但凡有人的地方，總能看到形形色色的宣傳標(biāo)語(yǔ)和口號(hào)。這些標(biāo)語(yǔ)有的被小學(xué)生寫在黑板報(bào)上，張貼在教室墻上；有的被粉刷在圍墻上，包裹在燈柱上，打印在大型戶外廣告牌上；有的被做成橫幅綁在樹上……或傳播政策、國(guó)家精神，或普法，或起安全警示作用，或倡導(dǎo)道德風(fēng)尚……具有非常明顯的時(shí)代特征和行業(yè)特色，映照出社會(huì)各個(gè)層面的各種信息。在燈箱的背景下集中并置，清晰地呈現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾習(xí)以為常的標(biāo)語(yǔ)有了另一番值得細(xì)細(xì)品讀的意趣和興味。在我的作品中材料的使用不僅僅是載體和媒介，而是成為承載著個(gè)人思想的主題。

藝術(shù)家能動(dòng)地將不同的物質(zhì)材料并置在一起創(chuàng)作的攝影作品，其藝術(shù)的力量開始從照片的表面轉(zhuǎn)向材料自身的言說(shuō)力，材料自身語(yǔ)言內(nèi)蘊(yùn)的呈現(xiàn)和張揚(yáng)，直接成為作品所要表達(dá)的主題和思想，帶給人們的思考更多?！白尣牧献约赫f(shuō)話”的觀念將會(huì)在當(dāng)代攝影藝術(shù)作品中更多地呈現(xiàn)。