達(dá)格·阿爾文：來(lái)自日常的新感受力

鐘華連

在挪威當(dāng)代攝影藝術(shù)進(jìn)程中，達(dá)格·阿爾文（Dag Alveng）是一位繞不開(kāi)的攝影師。

圍繞著達(dá)格·阿爾文近40年的攝影生涯，本刊記者對(duì)他進(jìn)行了專訪。

達(dá)格·阿爾文，1953年出生于奧斯陸。受愛(ài)好攝影的父親的影響，阿爾文9歲便開(kāi)始接觸攝影，而相機(jī)一直成為他觀察周圍事物的工具。1976年，他從奧斯陸大學(xué)醫(yī)學(xué)院畢業(yè)后，由于對(duì)攝影的興趣越發(fā)濃厚，去了英國(guó)特倫特理工學(xué)院學(xué)習(xí)攝影，自此開(kāi)啟了他的攝影之路。而他除了自身不斷的藝術(shù)實(shí)踐外，還不遺余力地推廣挪威的攝影藝術(shù)，并把國(guó)外比較前沿的攝影藝術(shù)帶到挪威。1977年，阿爾文回國(guó)后，和好友一起建立了“攝影畫(huà)廊”（Fotogalleriet），這是斯堪的那維亞（地理上包含挪威和瑞典兩國(guó)）的第一家攝影畫(huà)廊，而他也是挪威藝術(shù)攝影協(xié)會(huì)（Forbundet Frie Fotografer，1974年成立）的早期成員之一，在新聞攝影主導(dǎo)著挪威攝影主流地位的時(shí)期，這家畫(huà)廊推動(dòng)著挪威藝術(shù)攝影向前發(fā)展。

1979年，阿爾文于“攝影畫(huà)廊”舉辦了攝影個(gè)展“墻”（Walls），這不僅是他藝術(shù)生涯的重要節(jié)點(diǎn)，還在挪威的攝影界、藝術(shù)界乃至大眾媒體中都引發(fā)熱烈的討論。 “墻”這個(gè)展覽上的20幅照片表現(xiàn)的是這家畫(huà)廊的展墻，而展出時(shí)他在原展墻拍攝處掛上所拍照片，使得展墻和照片中的“墻”難以區(qū)分。當(dāng)時(shí)，阿爾文在《挪威晨報(bào)》（Morgenbladet）中表示自己這么做的緣由：“這場(chǎng)展覽是想表明攝影和現(xiàn)實(shí)是兩個(gè)不同的事情，當(dāng)我們?cè)诋?huà)廊里四處走動(dòng)時(shí)，我們看到的墻壁不斷變化，而照片卻都是靜態(tài)的，一張照片既不能精確地描繪現(xiàn)實(shí)，也不能描繪現(xiàn)實(shí)本身，出現(xiàn)在畫(huà)廊里的這些照片只是我的一個(gè)構(gòu)思?！钡@依然低擋不住各種接踵而來(lái)的爭(zhēng)議，其中最主要的批評(píng)聲是阿爾文的觀念元素使得照片丟失了攝影的特質(zhì)，這主要體現(xiàn)在兩方面：一些評(píng)論家認(rèn)為阿爾文的“復(fù)制”并沒(méi)有很好展現(xiàn)墻本身的結(jié)構(gòu)和律動(dòng)；還有一些人認(rèn)為阿爾文所拍照片沒(méi)有很好地用攝影表現(xiàn)墻壁的面貌，使得觀者沒(méi)法從美學(xué)層面欣賞它們?！杜餐磬]報(bào)》（Aftenposten）的一篇評(píng)論更為尖銳：阿爾文也可以把相框直接放在墻上，而不需要經(jīng)過(guò)相機(jī)來(lái)做這迂回的中間過(guò)程，他這么做只是想讓觀眾按著他的方式來(lái)觀看墻壁。如今，“墻”被大多數(shù)人認(rèn)為是挪威最早的觀念攝影作品之一，也有不少人認(rèn)為這是對(duì)上世紀(jì)60年代末興起的場(chǎng)域特定藝術(shù)（Site-specific art）的回應(yīng)，他試圖將人們的注意力吸引到表現(xiàn)手法及語(yǔ)言上，同時(shí)也要人們關(guān)注詮釋的語(yǔ)境，觀看者置身其中對(duì)影像或藝術(shù)品會(huì)有所回應(yīng)。這一展覽可以說(shuō)是繼1971年卡爾·基維賈維（K·re Kivij·rvi ，1938 - 1991）的攝影作品首次在挪威秋季藝術(shù)展（H·stutstillingen，1882年在奧斯陸創(chuàng)辦，是挪威最大的當(dāng)代藝術(shù)展）亮相，使得攝影作為一門(mén)獨(dú)特藝術(shù)形式在挪威藝術(shù)界被認(rèn)可后的又一轟動(dòng)事件，使得藝術(shù)界再次把目光聚焦在攝影上。同年，挪威藝術(shù)攝影協(xié)會(huì)還在挪威秋季藝術(shù)展上帶來(lái)38位攝影師的作品，后來(lái)每年的秋季藝術(shù)展都有攝影加入。

對(duì)阿爾文來(lái)說(shuō)，觀念反映了藝術(shù)家的表達(dá)和觀看，而這還體現(xiàn)在他對(duì)表現(xiàn)事物細(xì)節(jié)的敏銳上，攝影成為他挖掘人類性格及生活方式的工具。在“墻”系列中，他會(huì)關(guān)注到墻壁上的裂痕和縫隙，“精神病院”系列（Asylum，1978-1982）同樣可以看到這種傾向，這系列照片中他把鏡頭聚焦于人遺留的“痕跡”而非人本身，這些照片使人保有一種持久的注視力，正如美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA ）攝影部策展人蘇珊·姬絲瑪麗可（Susan Kismaric）所說(shuō)：“照片中所描述的事物成為鈍化、無(wú)聊、重復(fù)、暴力、恐嚇和日常的象征，揭示了痛苦和悲傷的真相?！边@種對(duì)日常事物的凝視，在他往后的所有系列作品中都有所體現(xiàn)。

阿爾文的凝視也體現(xiàn)在他對(duì)一個(gè)地方的持續(xù)觀察上，他的好些作品都有比較長(zhǎng)的拍攝周期?！跋娜罩狻毕盗校⊿ummer Light）是一個(gè)從1979年開(kāi)始的偶然拍攝、到1988年創(chuàng)作主旨的明確以及拍攝方式（從中畫(huà)幅改為8×10大畫(huà)幅）的轉(zhuǎn)變、再到如今仍然持續(xù)進(jìn)行的帶有自傳性質(zhì)的作品，他不僅拍攝了他和家人朋友在挪威奧斯陸峽灣的生活，還展現(xiàn)了那里的海岸和森林，以及挪威罕有的晴朗的夏季風(fēng)景，在后期處理照片上他還加重那種“過(guò)曝”的效果。而阿爾文在紐約生活時(shí)創(chuàng)作的“這是最重要的”（This is MOST Important ，1992-2003）和“我愛(ài)每年的這個(gè)時(shí)候”（I Love This Time of Year，1992-2007）這兩個(gè)系列作品都表達(dá)了他對(duì)紐約城市的看法，并且用4×5 大畫(huà)幅相機(jī)以實(shí)驗(yàn)性的方式拍攝，前者采用雙重曝光；而后者則采用四重曝光，每個(gè)場(chǎng)景拍攝四次，拍時(shí)把照相機(jī)轉(zhuǎn)90度。這樣的方式使得照片帶有某種戲劇性的效果，以獨(dú)特的視角展現(xiàn)紐約街頭的日常生活和城市景觀，挪威藝術(shù)評(píng)論家喬納斯·?？瞬瘢↗onas Ekeberg）評(píng)價(jià)阿爾文的紐約照片“像是一曲爵士樂(lè)，這些多重曝光照片就是一個(gè)個(gè)視覺(jué)切分音，時(shí)間和空間時(shí)而碰撞、時(shí)而補(bǔ)充、時(shí)而互斥”。這既是一場(chǎng)技術(shù)美學(xué)實(shí)驗(yàn)，也顯現(xiàn)出紐約這座大都市的緊迫感。

將興趣愛(ài)好和攝影相結(jié)合也是阿爾文攝影的重要表現(xiàn)。在“賽車”系列（Racing， 2000-2012）中，他用攝影映射出自己對(duì)賽車的激情，拍攝與之有關(guān)的各種題材，在展出時(shí)還加入了視頻、雕塑、裝置和行為表演。而在“威爾斯—人文主義者和他的實(shí)驗(yàn)室”（Wilse- The Humanist and His Lab，2009-2015）中，由于對(duì)花園景觀和大自然的興趣，他追隨北歐自然科學(xué)家、生態(tài)學(xué)家、氣象學(xué)家雅各布·尼古拉·威爾士（Jacob Nicolai Wilse）的腳步，重訪威爾士在挪威斯哥德堡教區(qū)呆過(guò)的一個(gè)花園，這個(gè)威爾士曾經(jīng)的天然實(shí)驗(yàn)室成為阿爾文的拍攝基地，他以攝影的方式研究了那里一年四季的天氣和風(fēng)景，在他的這些照片里仿佛能聽(tīng)到萬(wàn)物柔和自然的呼吸聲。在這兩個(gè)系列作品中他還用數(shù)碼相機(jī)拍攝，所拍的彩色照片成為他編輯攝影書(shū)時(shí)有趣的“調(diào)味劑”。

阿爾文這些以“景”為主的攝影具有紀(jì)實(shí)性和自我表達(dá)兼有的意味，很好地印證了羅伯特·亞當(dāng)斯（Robert Adams）所說(shuō)的“地理、自傳、隱喻三者的結(jié)合，它們互相強(qiáng)化，成為一種我們共同竭力維護(hù)的東西：對(duì)生活的熱愛(ài)”。 阿爾文又以微妙且具巧思的方式激勵(lì)人們用新的角度凝視日常生活，找到一種新的感受力。某種程度上，被檢視的其實(shí)不是照片里的事物，而是人們對(duì)周遭環(huán)境的感受，感受日常成為他藝術(shù)表達(dá)的出口。他也在提示著每位有心創(chuàng)作的攝影師：只要你細(xì)心觀看，任何地方都有可能發(fā)現(xiàn)影像的張力。

在挪威攝影雜志PHOTOICON的一篇文章中，你曾談到早年自己在挪威攝影界的境況：“那時(shí)候，我感覺(jué)自己是一個(gè)外來(lái)者，由于某些原因，我的攝影被認(rèn)為是充滿挑釁的，評(píng)論也大多是負(fù)面的?！边@是你從英國(guó)學(xué)成歸來(lái)后遇到的情況吧？那時(shí)候有什么樣的批評(píng)聲？是否可以談?wù)劗?dāng)時(shí)挪威攝影的狀況，以及你在挪威攝影中的位置？

挪威是個(gè)人口不多的小國(guó)，藝術(shù)家或攝影師群體也只有一小批。1960年代，大部分?jǐn)z影師都受到報(bào)道攝影的影響，以及來(lái)自瑞典攝影師、攝影教育家克里斯特·斯特倫霍爾姆（Christer Str·mholm）和他在斯德哥爾摩建立的“Fotoskolan”攝影學(xué)校的熏陶，藝術(shù)攝影的空間在挪威很窄。當(dāng)時(shí)每個(gè)人的想法基本上是走出去，然后回國(guó)發(fā)展。我的攝影更多是這樣的：看看你的周圍，你看到了什么？我可以拍攝一個(gè)照明開(kāi)關(guān)，這是一個(gè)人們習(xí)以為常的事物以至于都不會(huì)注意到。我的相機(jī)是朝向平凡事物，每天都可以從這些日常事物中學(xué)習(xí)到新的想法，忘記固有的思維，不斷地觀看，看看你認(rèn)為的理所當(dāng)然。在英國(guó)的學(xué)習(xí)中，我了解到馬塞爾·杜尚和激浪派運(yùn)動(dòng)（the Fluxus movement）的藝術(shù)，創(chuàng)作中也許有一部分影響是來(lái)自杜尚在軍械庫(kù)展覽中展出的小便池?；氐脚餐螅疑踔吝€收到一些惡劣的信件攻擊，而我的攝影在新聞界完全是不被接受的，特別是1979年我在攝影畫(huà)廊“Fotogalleriet”做的第一個(gè)展覽“墻”，這組偏向觀念藝術(shù)的攝影作品帶來(lái)許多質(zhì)疑聲。與此同時(shí)，我的作品被紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館和大都會(huì)博物館收藏，而我也在1983年獲得阿爾勒攝影節(jié)年輕攝影師獎(jiǎng)，收獲了一些國(guó)際贊譽(yù)。

“精神病院”系列是“墻”展覽之后開(kāi)始的創(chuàng)作吧？你似乎對(duì)空間和痕跡一直很關(guān)注，這系列作品里很少看到“人”的身影。

我對(duì)醫(yī)學(xué)一直很感興趣，尤其是“精神方式”（ways of the mind），高中畢業(yè)后，我去了奧斯陸的一家精神病院短暫擔(dān)任醫(yī)院夜班警衛(wèi)的工作，后來(lái)又去了奧斯陸大學(xué)學(xué)醫(yī)。那時(shí)值夜班的同時(shí)，我拿起相機(jī)對(duì)著感興趣的地方拍攝，沒(méi)有太多想法，那更像是個(gè)無(wú)聊和實(shí)驗(yàn)的結(jié)果。后來(lái)我去英國(guó)學(xué)了一年攝影。1970年代后期，我意識(shí)到最初在精神病院拍攝的那些照片的魅力。我又開(kāi)始在精神病院做夜班警衛(wèi)，而這次是為了拍照而進(jìn)去，開(kāi)始了“精神病院”系列的創(chuàng)作。

我夜夜沉浸于醫(yī)院，使用中畫(huà)幅的祿來(lái)相機(jī)和三腳架進(jìn)行拍攝，我甚至還拍攝了病人和裸露自拍。我沒(méi)有告訴任何人我所做的事，因?yàn)橐坏┍恢獣院芸赡芫捅唤古臄z了。我開(kāi)始對(duì)表面紋理、曾經(jīng)或當(dāng)日白天遺留的痕跡、夜晚霓虹燈的特性等感興趣。我開(kāi)始看到這個(gè)地方的孤獨(dú)，特別是在圣誕節(jié)，白天的工作人員草率地布置著各種圣誕裝飾，在夜里我關(guān)注著它們的模樣。

后來(lái)我把作品給我的一位畫(huà)廊朋友特隆赫姆藝術(shù)博物館（Trondheim Art Museum）主任斯萬(wàn)·克里斯蒂安森（Svein Christiansen）看，他希望我在他的畫(huà)廊做個(gè)展覽。1983年，“精神病院”系列的首展開(kāi)幕了。展覽之后我本想繼續(xù)拍攝，但卻被告知不能繼續(xù)做夜班工作。最有可能的原因是醫(yī)院得知了我拍攝的照片，可能認(rèn)為我拍的東西是負(fù)面的，我不得不放棄拍攝。目前為止，我都沒(méi)有發(fā)表一張有出現(xiàn)精神病人的照片，但這些無(wú)人的場(chǎng)景和物件同樣觸動(dòng)人類的情感，告訴觀者這是一個(gè)悲傷、絕望和痛苦的故事。

“夏日之光”系列開(kāi)始于1979年，你最開(kāi)始的動(dòng)機(jī)是什么？您是如何逐漸確定將它作為一個(gè)長(zhǎng)期項(xiàng)目對(duì)待？可否具體談?wù)勀愕南敕ā?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/05/25/zgse201705zgse20170515-11-l.jpg" style="">

這個(gè)項(xiàng)目現(xiàn)在都還在進(jìn)行中。一開(kāi)始，我并沒(méi)有什么想法，1970年代，那時(shí)我20歲，總是隨身攜帶著相機(jī)，隨時(shí)隨地都在拍照。每到夏季，我和我當(dāng)時(shí)的女友經(jīng)常去往奧斯陸峽灣西海岸度假，我的女友在那有一所房子，而我在那也租了一間房。我拍攝了她和她的家庭，以及她的朋友，帶著無(wú)意識(shí)和游戲的方式把玩相機(jī)。我不斷地豐富照片，并為展覽選擇了一些照片，在不同地方做過(guò)幾個(gè)展覽，其中有一個(gè)是1988年和劉易斯·巴爾茲（Lewis Baltz）在歐登塞舉辦的一場(chǎng)雙人展。在那場(chǎng)展覽中，我意識(shí)到照片中的強(qiáng)大力量，我發(fā)現(xiàn)了照片中的一些共性：它們?cè)诩兯{(lán)色的天空下拍攝，沒(méi)有云，天氣溫暖。因?yàn)榕餐南奶焱ǔＪ呛浜投嘤甑?，但在那里竟然可以看到挪威這樣罕見(jiàn)的天氣。從那一刻起，我稱那些照片為“夏日之光”，因?yàn)樗鼈兊墓餐幨怯幸粋€(gè)干凈、高亮、獨(dú)特的挪威夏日之光。也從那時(shí)起我一直持續(xù)拍攝這個(gè)主題，尤其是在陽(yáng)光明媚的日子拍攝，并采用8 ×10大畫(huà)幅相機(jī)來(lái)表現(xiàn)更多細(xì)節(jié)，即使我沒(méi)有同一個(gè)女朋友、同一臺(tái)相機(jī)、同一棟房子。我覺(jué)得這一系列照片最精彩部分的本質(zhì)是挪威的夏天和挪威奧斯陸峽灣的景觀。

劉易斯·巴爾茲是美國(guó)“新地形攝影”的代表，他的攝影風(fēng)格及這場(chǎng)攝影運(yùn)動(dòng)對(duì)包括你在內(nèi)的挪威攝影師是否有影響？

1980年，我在英國(guó)特倫特理工學(xué)院上學(xué)時(shí)的導(dǎo)師保羅·希爾（Paul Hill）的引薦下，參加了劉易斯·巴爾茲在英國(guó)德比“攝影師之地（The Photographer′s Place）”舉辦的工作坊，我和劉易斯成了朋友，幾年后，我邀請(qǐng)他到挪威羅弗敦開(kāi)工作坊。他在挪威還創(chuàng)作了一組作品，名為“連續(xù)火，極地圓”（Continous Fire， Polar Circle），他還影響了一批挪威攝影師。

1980年代末，你搬到了紐約，在那你也開(kāi)始新的拍攝項(xiàng)目，創(chuàng)作了“這是最重要的”和“我愛(ài)每年的這個(gè)時(shí)候”兩個(gè)系列作品。紐約是一個(gè)非常嘈雜且快節(jié)奏的大都市，而挪威是一個(gè)相對(duì)安靜的小國(guó)家。這兩種環(huán)境氛圍對(duì)你的創(chuàng)作有何影響·

1985年，我在休斯頓攝影節(jié)上遇到了我的妻子，1986年開(kāi)始我們往來(lái)于奧斯陸和紐約兩座城市之間。當(dāng)時(shí)我在挪威以接商業(yè)廣告工作為生，作為一個(gè)繁忙的商業(yè)攝影師，紐約成了我尋求安靜的地方，在那我可以無(wú)顧忌地追求藝術(shù)創(chuàng)作，充分關(guān)注自己的個(gè)人創(chuàng)作。挪威是我的祖國(guó)，我拍攝風(fēng)景，那與我個(gè)人的距離非常接近。當(dāng)我搬到紐約，走在紐約的街道上，在某種程度上是想把它們（風(fēng)景）變成我自己，一個(gè)新地方，遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，但最終成為我的第二個(gè)家。我在紐約做的兩個(gè)項(xiàng)目是始于一種玩的心態(tài)，不斷地實(shí)驗(yàn)和觀看，然后創(chuàng)作更多的照片。這些照片是關(guān)于時(shí)間和空間，空間被轉(zhuǎn)化成圖案，不同分層的時(shí)間凝聚在同一張圖片上。拍攝紐約這座城市更像是在狩獵，發(fā)現(xiàn)地方，跟隨目標(biāo)。紐約嘈雜且喧鬧，我始終讓自己的精神處于一種流動(dòng)的狀態(tài)，成為這座城市的一部分。

當(dāng)你展示“賽車”系列時(shí)，除了照片，你也加入了視頻、雕塑、裝置和行為表演。具體說(shuō)說(shuō)你是怎么呈現(xiàn)的·

“賽車”系列中，我自己有一臺(tái)賽車，圍繞著歐洲跑，并拍攝了許多賽道，我還拍攝了修理車間、車隊(duì)的朋友，以及其他賽車手和汽車。在展覽中，我展出與賽車相關(guān)的物件，包括我拍攝的照片，還有在賽車內(nèi)拍攝的視頻。這個(gè)項(xiàng)目不僅關(guān)于賽車，還有友誼和兄弟情。

在“威爾士”系列中，你尋著自然科學(xué)家雅各布·尼古拉·威爾士的足跡，同時(shí)，你似乎構(gòu)造了自己的理想世界，創(chuàng)作這組作品時(shí)你是處于怎樣的狀態(tài)？

拍攝時(shí)，我總是試圖讓自己達(dá)到一種冥想的精神狀態(tài)。我試著讓照片來(lái)找我，而不是我追著它們。像威爾士一樣，我也研究了季節(jié)、天氣和風(fēng)景，從自然環(huán)境中獲得的快樂(lè)仿佛讓我回到了童年。要拍攝一張好照片需要花很多工夫，有一個(gè)“浮動(dòng)”（float），有時(shí)很容易獲得想要的照片，有時(shí)很難找到那種理想的拍攝感覺(jué)，這很難控制。創(chuàng)作“威爾士”系列時(shí)，我經(jīng)歷了一個(gè)非常艱難的時(shí)期，在一個(gè)如此小的區(qū)域拍照，我感覺(jué)自己舉步維艱。一段時(shí)間后，我了解到每叢灌木或每一棵樹(shù)，要拍出非常出彩的照片是很難的，有時(shí)我甚至好幾天沒(méi)有拍照，更多是在冥思。這個(gè)項(xiàng)目使我身心俱疲，所以當(dāng)這個(gè)項(xiàng)目結(jié)束展出后，我休息了很長(zhǎng)一段時(shí)間。

在“威爾士”系列和“賽車”系列中，都有黑白照片和少數(shù)彩色照片的混合，為什么會(huì)做這樣的處理？

1962年我就迷上了黑白攝影，我的攝影作品幾乎都是黑白的，我一直不喜歡傳統(tǒng)膠片里的“照片色彩”，因?yàn)槲覠o(wú)法控制顏色，但數(shù)碼攝影提供了很多控制事物顏色的可能性。在過(guò)去的十年里，我用數(shù)碼相機(jī)拍攝了一些彩色照片，發(fā)現(xiàn)彩色和黑白有個(gè)非常有趣的結(jié)合點(diǎn)，比如在“威爾士”系列中我采用了不同畫(huà)幅的相機(jī)，既有彩色也有黑白，我是想通過(guò)這樣的不同材料組合，在編輯這一系列的攝影書(shū)時(shí)，可以讓觀者看到一幅彩色照片或五幅連著的彩色照片帶來(lái)的驚喜。當(dāng)然，我認(rèn)為攝影最重要的并不是技術(shù)，而是如何打動(dòng)人，觸及人的智力和情感。

你不僅是一位藝術(shù)家，也曾是一家攝影畫(huà)廊的老板。1977年，你和朋友在奧斯陸共同創(chuàng)立“攝影畫(huà)廊”，當(dāng)時(shí)為什么會(huì)開(kāi)這家畫(huà)廊，有怎樣的定位？如何平衡這兩種身份？現(xiàn)在還在那工作嗎·

我和我的朋友湯姆·桑德伯格（Tom Sandberg）在特倫特理工學(xué)院上學(xué)時(shí)，彼此都覺(jué)得斯堪的那維亞地區(qū)缺乏嚴(yán)肅的藝術(shù)攝影的場(chǎng)所。我們了解到很多偉大的作品很少有機(jī)會(huì)被介紹到挪威。我們的目的是以展覽的方式給年輕有才的挪威攝影師介紹高質(zhì)量的國(guó)際攝影作品。我們邀請(qǐng)朋友和大學(xué)參與到我們的展覽活動(dòng)中，而我主要負(fù)責(zé)畫(huà)廊的運(yùn)營(yíng)。最初我們做的活動(dòng)都沒(méi)有其他資金支持，后來(lái)我們獲得挪威政府的支持，現(xiàn)在還在正常運(yùn)營(yíng)中。我在負(fù)責(zé)畫(huà)廊的同時(shí)還做著自己的工作，當(dāng)時(shí)沒(méi)有孩子，我有很多的時(shí)間和精力去兼顧兩邊的工作，我相信那時(shí)的生活充滿著創(chuàng)造力。1983年，我有了第一個(gè)孩子，我沒(méi)法集中工作，后來(lái)我也逐漸退出了畫(huà)廊的工作。

德國(guó)策展人托馬斯·威斯基（Thomas Weski）曾這么評(píng)價(jià)你的攝影：“……這些照片想必會(huì)被理解為攝影師努力將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)為藝術(shù)的自我表達(dá)……攝影師離開(kāi)所呈現(xiàn)出的客觀事實(shí)自由控制著自己的視覺(jué)表達(dá)……他的照片是基于事實(shí)的虛構(gòu)?！蹦阃馑恼f(shuō)法嗎·你如何理解自我表達(dá)和客觀現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系·

紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館前攝影部主任約翰·薩考斯基曾說(shuō)：“攝影是最簡(jiǎn)單的藝術(shù)。攝影師所需要做的，就是在正確的時(shí)間和地點(diǎn)捕捉。唯一可能比它更容易的是詩(shī)歌，詩(shī)人只需把單詞以正確的順序排列以讓讀者理解?！碑?dāng)然，這是一個(gè)玩笑話。 我相信任何藝術(shù)都是藝術(shù)家世界觀的表達(dá)。不管我有沒(méi)有攝影，藝術(shù)都是我的信仰。