出走與回歸：王國(guó)維悲劇觀的現(xiàn)代意識(shí)＊

蔣 霞，楊曉河

（1．重慶交通大學(xué) 人文學(xué)院，重慶400074；2．西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶400715）

在現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科范疇內(nèi)看，“悲劇”概念所指有二：一是文體意義上的悲劇，即一種戲劇體裁；一是美學(xué)精神意義上的悲劇，即一種審美形態(tài)。而在西方文明中，“悲劇精神”具有很深的主體存在的哲性意義。從西方現(xiàn)代性角度看，關(guān)鍵的問(wèn)題是：?jiǎn)⒚芍髁x以降的現(xiàn)代意義上的悲劇意識(shí)到底是悲劇精神的高潮還是式微？悲劇在何種意義上成為西方現(xiàn)代性的重要思想和哲學(xué)資源？對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性而言，問(wèn)題置換為悲劇在何種意義上成為中國(guó)現(xiàn)代性的重要思想和哲學(xué)資源？它對(duì)中國(guó)的現(xiàn)代性問(wèn)題有何意義？

一、王國(guó)維的悲劇概念

從文體上講，中國(guó)古代沒(méi)有“悲劇”概念，今天所謂的中國(guó)古典“悲劇”大多叫做“淚劇”、“苦戲”、“怨譜”。悲劇的英文為tragedy，大致上說(shuō)，文體意義上的“淚劇”、“悲劇”、“tragedy”是三個(gè)具有內(nèi)在差異性的詞。就文類而言，中國(guó)古典悲劇和西方悲劇之間的差異遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于中國(guó)古典劇本之間的內(nèi)部差異，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于西方悲劇之間的內(nèi)部差異，因?yàn)檫@是異質(zhì)文化的差異；而中國(guó)現(xiàn)代悲劇與中國(guó)古典悲劇也存在斷代性的差異。本文重在重審?fù)鯂?guó)維“悲劇”話語(yǔ)生成的條件，以及話語(yǔ)形成過(guò)程背后的現(xiàn)代性問(wèn)題。正像有學(xué)者所說(shuō)，王國(guó)維悲劇理論的“根本意義不在其理論本身正確與否，在其體現(xiàn)了一種現(xiàn)代意識(shí)，一種從‘古典思維’中掙脫而出的對(duì)人生、對(duì)生命之價(jià)值的現(xiàn)代反思”［1］。

王國(guó)維在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中說(shuō)到：“吾國(guó)人之精神，世間的也，樂(lè)天的也，故代表其精神之戲曲、小說(shuō)，無(wú)往而不著此樂(lè)天之色彩：始於悲者終于歡，始於離者終于合，始於困者終于亨；非是而欲饜閱者之心，難矣……《紅樓夢(mèng)》一書與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也?！保?］10《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》是王國(guó)維早期學(xué)術(shù)思想的代表之一，其談?wù)摫瘎〉囊还?jié)標(biāo)為“《紅樓夢(mèng)》美學(xué)上之價(jià)值”，此處講的悲劇是美學(xué)精神意義上的，因?yàn)樗耙环次釃?guó)人之樂(lè)天精神”，與叔本華定義的三種悲劇中的最高一種相契合。在《宋元戲曲考》中，王國(guó)維說(shuō)：“明以后，傳奇無(wú)非喜劇，而元?jiǎng)t有悲劇在其中……其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也?！保?］389后期的《宋元戲曲考》評(píng)述的是劇本，開始了文體意義上的“悲劇”立論，但重點(diǎn)仍在審美精神上，因?yàn)椤傲兄谑澜绱蟊瘎≈小钡囊罁?jù)是悲劇主人公的意志特質(zhì)。

從《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》到《宋元戲曲考》，王國(guó)維形成了自己的悲劇觀。文體意義上的普通“悲劇”，即是沒(méi)有“始於悲者終于歡，始於離者終于合，始於困者終于亨”［2］10的劇作，大體是寫悲慘之事又有悲慘結(jié)局的戲劇。而他所盛贊的“大悲劇”除了具有“無(wú)所謂先離后合、始困終亨之事”［3］389的特點(diǎn)之外，還應(yīng)至少具備兩個(gè)特點(diǎn)：第一，反映了世界普遍的悲劇性，所謂“由于劇中之人物之位置及關(guān)系而不得不然者；非必有蛇蝎之性質(zhì)與意外之變故也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎”［2］11；第二，悲劇主人公有意志去面對(duì)一個(gè)客觀性的普遍性的悲劇世界，且不是“他律”而是“自律”。王國(guó)維是一個(gè)概念引進(jìn)者，更是一個(gè)概念創(chuàng)造者，即是說(shuō)他在接受康德、叔本華悲劇定義的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了自己的悲劇概念，應(yīng)該說(shuō)此概念不屬于西方而屬于現(xiàn)代中國(guó)，“與西方悲劇相比，中國(guó)悲劇有其獨(dú)特的審美特征”［4］。

二、王國(guó)維悲劇觀的現(xiàn)代意識(shí)

（一）《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中的悲劇觀

王國(guó)維接受了叔本華的悲觀主義人生觀，在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中首先承認(rèn)世界充滿悲劇性，人在世界中的存在將遭遇悲劇，“人生之運(yùn)命固無(wú)以異于悲劇”［5］；其次認(rèn)為悲劇來(lái)源于欲望，“欲”驅(qū)使人生如“鐘表之?dāng)[，實(shí)往復(fù)于苦痛與厭倦之間”［2］2，人“戰(zhàn)勝”悲劇的唯一途徑是解脫。而鑒于受康德啟蒙主義強(qiáng)調(diào)的人的主體性的影響，王國(guó)維又尤其贊美人憑借發(fā)揮個(gè)體的主體性來(lái)“戰(zhàn)勝”悲劇性及超脫生命的行為。他說(shuō)：“而解脫之中，又自有二種之別：—存于觀他人之苦痛，一存于覺(jué)自己之苦痛。然前者之解脫，唯非常之人為能，其高百倍于后者，而其難亦百倍?！ǔＶ耍浣饷撚捎诳嗤粗啔v，而不由于苦痛之知識(shí)。唯非常之人，由非常之知力，而洞觀宇宙人生之本質(zhì)，始知生活與痛苦之不能相離，由是求絕其生活之欲，而得解脫之道。”［2］8自古希臘悲劇以降，西方高明的悲劇深刻揭示了存在意義上的悲劇性，思考的是在不可戰(zhàn)勝的悲劇面前，人如何承負(fù)這個(gè)世界。悲劇精神就體現(xiàn)于人在某種精神的支撐下不妥協(xié)地與天神、命運(yùn)、社會(huì)等諸多不可戰(zhàn)勝的因素進(jìn)行生存性的抗?fàn)?，其結(jié)果固然是個(gè)體毀滅，卻展現(xiàn)了人的高貴的存在。王國(guó)維認(rèn)為人的主體性戰(zhàn)勝了造就普遍的悲劇性的“欲念”，解脫就是一種抗?fàn)幮袨槎翘与x行為。王國(guó)維對(duì)賈寶玉的描述是悲劇英雄式的：賈寶玉天生慧根，本不是凡人（而是神石）；然染人間之欲，幾不得脫；“然尚屢失于寶釵，幾敗于五兒，屢蹶屢振，而終獲最后之勝利”［2］9。這樣的描述看似源自叔本華，實(shí)則借鑒了尼采和康德，打著悲觀主義的旗幟，卻未必悲觀，因?yàn)檫@種“解脫”是主動(dòng)的而非被動(dòng)的，其結(jié)果是積極的而非消極的。在王國(guó)維對(duì)中國(guó)樂(lè)天精神的批判中同樣可見(jiàn)其對(duì)主體的悲劇精神的強(qiáng)調(diào)。

于此王國(guó)維早期悲劇觀中的現(xiàn)代性問(wèn)題就比較清楚了：為什么我們?nèi)鄙僖环N正視悲劇性世界的悲劇精神？面對(duì)一個(gè)充滿悲劇性的世界我們?cè)撛趺崔k？這是具有現(xiàn)代氣息的青年對(duì)自己民族的質(zhì)問(wèn)，是立足于現(xiàn)代性的批判，而不是民族主義的辯護(hù)。他在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中關(guān)注的是為什么落后、愚昧的國(guó)人癡迷于樂(lè)天精神鴉片式的麻醉。中國(guó)人用樂(lè)天悅世的庸俗的市民意識(shí)來(lái)填充自己，證明他們失去了足以使之正視世界的苦難和悲劇的靈魂支撐。其次，缺乏具有超越意義的悲劇精神，欲念就會(huì)加劇世界的悲劇性，而悲劇世界又會(huì)反過(guò)來(lái)加劇人的俗世樂(lè)天的欲望迷醉。這里就有了兩個(gè)重要的現(xiàn)代性問(wèn)題：在現(xiàn)代性境遇中人應(yīng)該依賴什么樣的精神支撐？受俗世化刺激的人的欲望如何克制？本段開頭所述的兩個(gè)問(wèn)題是中國(guó)的現(xiàn)代性問(wèn)題，現(xiàn)在所述的兩個(gè)問(wèn)題卻具有普遍性，顯然前兩者又包含于后兩者之中。按照韋伯的說(shuō)法，現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)“祛魅”的過(guò)程，按照尼采的說(shuō)法，上帝被殺死了，基督教信仰失落，傳統(tǒng)哲學(xué)式微，代之以浪漫主義色彩的詩(shī)化哲學(xué)。而中國(guó)可以與之對(duì)觀的是兩個(gè)方面的失落：一是儒學(xué)受到西學(xué)的挑戰(zhàn)而喪失了作為知識(shí)分子精神根基的絕對(duì)地位；二是隨著君主神權(quán)地位的衰落，知識(shí)分子在君國(guó)一體中的身位也被廢止。其根本的現(xiàn)代性問(wèn)題是曾有的精神支柱的失落。

此時(shí)王國(guó)維批判國(guó)民的樂(lè)天精神的基點(diǎn)還是精英層面的知識(shí)人人文精神的缺失。王國(guó)維主張?zhí)觳耪?，他明說(shuō)“解脫”之路不是普通人能夠走的，“唯非常之人為能”［2］8。這條路又以啟蒙主義的主體性精神為基點(diǎn)。叔本華的解脫說(shuō)受到佛教影響，具有宗教蘊(yùn)涵，但是王國(guó)維認(rèn)為，在《紅樓夢(mèng)》中，像惜春、紫娟這樣的解脫，雖說(shuō)也是難得，卻與賈寶玉的解脫相差很遠(yuǎn)：“前者之解脫，超自然的也，神秘的也；后者之解脫，自然的也，人類的也。前者之解脫，宗教的也；后者美術(shù)的也。前者平和的也；后者悲感的也，壯美的也，故文學(xué)的也，詩(shī)歌的也，小說(shuō)的也?！保?］9王國(guó)維提供的解脫途徑是自然的、人類的、美術(shù)的、壯美的，而不是超自然的、神秘的、宗教的，它需要張揚(yáng)人的主體性，懷著對(duì)在世生活的審美性認(rèn)識(shí)，帶有強(qiáng)烈的此岸感而非彼岸性。于此，王國(guó)維的審美現(xiàn)代性思路是：人依靠人性的審美而不是宗教性的信仰來(lái)支撐精神，同時(shí)人依靠主體張揚(yáng)的理性自律來(lái)對(duì)抗欲望。按照劉小楓的總結(jié)，“審美性乃是為了個(gè)體生命在失去彼岸支撐后得到此岸的支撐”，“作為現(xiàn)代性的審美性的實(shí)質(zhì)包含三項(xiàng)基本訴求：一、為感性正名，重設(shè)感性的生存論和價(jià)值論地位，奪取超感性過(guò)去所占據(jù)的本體論位置；二、藝術(shù)代替?zhèn)鹘y(tǒng)的宗教形式，以至成為一種新的宗教和倫理，賦予藝術(shù)以解救的宗教功能；三、游戲式的人生心態(tài)，即對(duì)世界的所謂審美態(tài)度”［6］。王國(guó)維也是向中國(guó)輸入游戲說(shuō)的第一人，整個(gè)《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中的“悲劇－解脫”說(shuō)實(shí)際上是審美現(xiàn)代性的一種表達(dá)。從根本上說(shuō)王國(guó)維引介的悲劇也不是古希臘意義上的悲劇，而是啟蒙主義后主體性壓過(guò)宗教性和神性的悲劇。所以王國(guó)維在此文中是以歌德的《浮士德》為范本，“夫歐洲近世之文學(xué)中，所以推格代之《法斯德》（今譯《浮士德》）為第一者，以其描寫博士法斯德之苦痛，及其解脫之途徑，最為精切故也”［2］9。可見(jiàn)從根本上說(shuō)王國(guó)維贊揚(yáng)的不是解脫這個(gè)結(jié)果，而是人能夠完成解脫這個(gè)過(guò)程。這是抗?fàn)幍亩峭讌f(xié)的過(guò)程，是人張揚(yáng)主體性而非棄絕主體性的過(guò)程。

（二）《宋元戲曲考》中的悲劇觀

王國(guó)維又是最早意識(shí)到浮士德內(nèi)在的深刻的悲劇性的中國(guó)學(xué)者。審美性的悲劇抗?fàn)幉煌谏裥孕叛鱿碌谋瘎【瘛＞屯鯂?guó)維所開出的啟蒙現(xiàn)代性的藥方來(lái)看，它隱含著啟蒙現(xiàn)代性本身無(wú)法解決的問(wèn)題。首先，個(gè)體的主體性的張揚(yáng)不是意味著人的理性必然加強(qiáng)，而是人的感性增強(qiáng)、主體欲望增強(qiáng)。其次，人的理性自律的解脫非常難，人本身很難成為替代神性的信仰。再次，審美要求張揚(yáng)人的感性，要求借助文學(xué)藝術(shù)解脫生活之苦難，而人的自律理性則是要借助哲學(xué)完成蘇格拉底、康德那樣的哲學(xué)家式的自為生存，兩者必然形成沖突，所以王國(guó)維在當(dāng)時(shí)最大的精神困境就是“可愛(ài)者不可信，可信者不可愛(ài)”［7］473。最后，解脫即便是對(duì)極少數(shù)天才有效，那怎樣解決大多知識(shí)人的內(nèi)在危機(jī)？又如何解決民族文化整體的現(xiàn)代性危機(jī)？公眾如果放棄樂(lè)天，深深體味了悲劇，又將如何得以解脫？

《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》“其立論雖全在叔氏之立腳地”［8］，“取 外 來(lái) 之 觀 點(diǎn) 與 固 有 之 材 料 互 相 參證”［9］，但其用意不在悲劇本身的論述，其根柢是以西方啟蒙主義后的浪漫主義哲學(xué)解決中國(guó)現(xiàn)代性問(wèn)題。王國(guó)維認(rèn)識(shí)到這種張揚(yáng)生命意志和個(gè)人主體性的哲學(xué)“可愛(ài)而不可信”。在《靜庵文集自序（二）》（作于1907年）中，他表示自己已經(jīng)由哲學(xué)朝著文學(xué)轉(zhuǎn)向，“漸由哲學(xué)而移于文學(xué)”［7］473。從完成于1908年的《人間詞話》開始，“王國(guó)維摒棄以前形而上的哲學(xué)思辨，真正進(jìn)入中國(guó)古典文學(xué)藝術(shù)的境界”［10］，而完成于1913年的《宋元戲曲考》則代表了王國(guó)維思想轉(zhuǎn)變后的悲劇觀。

王國(guó)維寫道：“明以后，傳奇無(wú)非喜劇，而元?jiǎng)t有悲劇在其中?！保?］389眾所周知，明代起市民文化受商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的刺激越發(fā)繁榮。因而明傳奇比元雜劇更具有市民文化的世俗化氣息，全都“先離后合，始困終亨”［3］389。這是中國(guó)自身的現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程，也是中國(guó)人本身心性變化的過(guò)程。市民對(duì)世俗化生活的美好想象和依戀實(shí)際上是個(gè)體欲望張揚(yáng)的結(jié)果，例如明傳奇《西廂記》、《牡丹亭》傳達(dá)的愛(ài)欲張揚(yáng)、個(gè)體意識(shí)解放等觀念。由此帶來(lái)兩個(gè)危機(jī)：一是市民個(gè)體欲望的增強(qiáng)和對(duì)生命的享樂(lè)認(rèn)同將導(dǎo)致新興世俗倫理蓋過(guò)傳統(tǒng)理學(xué)倫常秩序；二是市民生活文化壓倒精英文化成為普遍的文化態(tài)勢(shì)將使整個(gè)文化媚俗化，伴隨的是知識(shí)人（詩(shī)人）的“墮落”。以大圓滿為特征的市民文化精神顯然不具有王國(guó)維所倡導(dǎo)的現(xiàn)代性的審美精神。而對(duì)于大眾來(lái)說(shuō)，對(duì)在世美好生活的迷戀和企盼將使其無(wú)法具有較為純粹的宗教精神，反而將宗教世俗化；再不能利用宗教來(lái)使自己正視和承受生活的苦難，反將宗教作為世俗美好生活的保佑和功利性的欲求。顯然若按明代的市民文化形態(tài)而論，王國(guó)維兩個(gè)方面的打算皆不可能實(shí)現(xiàn)，既不能通過(guò)審美實(shí)現(xiàn)對(duì)人心的救贖，也不能通過(guò)宗教實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的拯救。

《宋元戲曲考》中的悲劇概念首先是文體意義上的，它將元雜劇的悲劇精神拔高了，因?yàn)楸娝苤?，作為一種文體悲劇在西方文學(xué)中處于最高地位。在這里王國(guó)維的潛在用心是想喚起人們重視元明戲曲的差異。其次，此悲劇概念的側(cè)重點(diǎn)依然在悲劇精神的層面，王國(guó)維想以此強(qiáng)調(diào)，元雜劇之后喪失了某種悲劇精神。王國(guó)維說(shuō)：“則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也。”［3］389大悲劇除了形式上沒(méi)有樂(lè)天色彩外，最重要的是劇中主人公出于自我意志而敢于赴湯蹈火。相對(duì)于《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》在認(rèn)識(shí)世界的悲劇性之后尋求解脫的個(gè)體意志而言，這里的個(gè)體意志顯然發(fā)生了變化——由“解脫”變?yōu)椤案皽富稹?，由?duì)個(gè)體在世苦難的悄然擔(dān)當(dāng)變?yōu)閷?duì)外在的社會(huì)悲劇的顯明承負(fù)。其內(nèi)在的是王國(guó)維思想的深層裂變——由啟蒙人文主義的個(gè)體道德意志轉(zhuǎn)變成儒家的集體道德意志，由西方現(xiàn)代性倫理回歸中國(guó)傳統(tǒng)倫理。其中的關(guān)鍵點(diǎn)是潛在的現(xiàn)代性抉擇——由對(duì)知識(shí)人的主體價(jià)值拯救轉(zhuǎn)變成對(duì)民族的社會(huì)價(jià)值拯救。

正是這點(diǎn)構(gòu)成錢鐘書在1935年發(fā)表于《天下月刊》的《中國(guó)古代戲曲中的悲劇》一文與王國(guó)維爭(zhēng)辯的關(guān)鍵。他對(duì)王國(guó)維的悲劇說(shuō)進(jìn)行正面反駁的核心仍是美學(xué)和哲學(xué)意義上的悲劇精神，即這樣出于主人公自我意志而赴湯蹈火算不算悲劇精神？錢鐘書提出悲劇心理沖突說(shuō)，揭示了這種精神與西方悲劇精神的根本不同：“劇中所表現(xiàn)的悲劇沖突純粹是外在的?！欢?，通過(guò)展示竇端云愛(ài)惜自己生命與拯救婆婆的愿望之間的內(nèi)心斗爭(zhēng)，也許會(huì)構(gòu)成內(nèi)在的悲劇沖突。意味深長(zhǎng)的是，劇作者沒(méi)有把握住這一點(diǎn)”?！坝H情與責(zé)任之間的競(jìng)爭(zhēng)力并不匹敵，很明顯，其中一個(gè)不難戰(zhàn)勝另一個(gè)。程嬰顯然認(rèn)為（而且劇作家也希望我們同他一起認(rèn)為）盡責(zé)犧牲比沉溺父愛(ài)更加正當(dāng)……這里的斗爭(zhēng)并不激烈，緊張的悲劇對(duì)抗突然中止，天平朝向一邊傾斜?！@出被認(rèn)為‘列于世界大悲劇中亦無(wú)愧色’的劇作，是在身體的實(shí)現(xiàn)中完成，而不是在精神的消耗中結(jié)束的。它顯然比《竇娥冤》更具有悲劇力量?！保?1］錢鐘書所謂的悲劇沖突的缺失指的是中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德在個(gè)體生命、情感、意志層面的缺失。西方悲劇在愛(ài)與責(zé)之間，在個(gè)人價(jià)值和國(guó)家利益之間，在個(gè)體的家庭倫理和社會(huì)的城邦政治倫理之間會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈沖突，在沖突中完成對(duì)悲劇的承擔(dān)才具有悲劇吸引力，才稱得上是真正的悲劇精神。錢鐘書看見(jiàn)的是中國(guó)傳統(tǒng)文化的價(jià)值結(jié)構(gòu)對(duì)個(gè)體的漠視。他引用了白璧德等具有人文主義色彩的悲劇理論來(lái)反駁王國(guó)維，其出發(fā)點(diǎn)顯然是用西方的人文精神對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化精神進(jìn)行批判性揚(yáng)棄和現(xiàn)代化改造。

兩人的根本分歧在悲劇精神背后起支撐作用的道德意志方面：是選擇西方自由主義的個(gè)人道德意志還是選擇中國(guó)傳統(tǒng)的儒教的集體道德意志？前文論述了王國(guó)維倡導(dǎo)啟蒙人文精神時(shí)的困惑，現(xiàn)在可以進(jìn)一步推論，王國(guó)維開始選擇一種傳統(tǒng)的道德精神和思想體系作為精神支撐，力圖解決他面臨的兩個(gè)問(wèn)題：西方自由主義的個(gè)人主義理論與中國(guó)文化之間的“隔”；大眾的文化道德支撐問(wèn)題?！陡]娥冤》和《趙氏孤兒》對(duì)于重建倫理道德秩序，排除市民庸俗文化的媚俗、不高貴、怕?tīng)奚攘淤|(zhì)顯然有其作用，而西方啟蒙精神卻不容易做到。那么如何使大眾接受啟蒙以及啟蒙到何種程度？這是啟蒙主義遇到的現(xiàn)代性難題。王國(guó)維放棄了《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中的個(gè)體解脫精神和拯救途徑，開始的是民族性精神的重構(gòu)歷程。

三、現(xiàn)代性民族意識(shí)與世界視閾

王國(guó)維的思想轉(zhuǎn)變發(fā)生在現(xiàn)代性民族意識(shí)與世界視閾的雙重視野中。在世界視閾下看民族的現(xiàn)代性，可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)的現(xiàn)代性既蘊(yùn)于世界現(xiàn)代性之中，又有其特別之處。

第一，在現(xiàn)代化進(jìn)程中，主觀上人的主體性持續(xù)張揚(yáng)，客觀上社會(huì)壓力膨大導(dǎo)致個(gè)體實(shí)際生存空間縮小，兩者的矛盾加劇了世界的悲劇性，而同時(shí)人的信仰又逐漸淪喪。在此狀況下，人是修復(fù)信仰，修復(fù)宗教，還是用新興的人文主義精神破除神義論的道德，代之以現(xiàn)代啟蒙理性精神和生命意志哲學(xué)？對(duì)應(yīng)于中國(guó)則是，王國(guó)維在評(píng)述悲劇時(shí)，面臨的是宋元以后的市民文化勃興、大眾文化的意識(shí)形態(tài)墮落與末人性質(zhì)。所以強(qiáng)調(diào)中國(guó)有悲劇主人公、有悲劇，實(shí)質(zhì)上是在世界文化的現(xiàn)代性視閾中重塑中國(guó)人的價(jià)值信念，其根本是重塑社會(huì)合理性要求下的犧牲精神，如忠君、愛(ài)國(guó)、節(jié)操、義氣。這樣的批判指向民眾和精英兩個(gè)層面的現(xiàn)代墮落，目的是修復(fù)業(yè)已分裂的傳統(tǒng)道德的社會(huì)正當(dāng)性和倫理合理性。

第二，國(guó)家現(xiàn)代化的民族性問(wèn)題。民族國(guó)家概念的誕生如同伴隨西方國(guó)家的現(xiàn)代化過(guò)程一樣也伴隨了中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程。因此，對(duì)中華民族的認(rèn)同，以及民族國(guó)家的正當(dāng)性的確立變成了首要的現(xiàn)代性問(wèn)題。其中包含了兩個(gè)問(wèn)題：中國(guó)的文化認(rèn)同的根柢是什么？中國(guó)人的文化精神信仰是什么？所以王國(guó)維準(zhǔn)備回答的問(wèn)題是中國(guó)的審美形態(tài)是什么，中國(guó)的道德根基是什么。梳理出元?jiǎng)≈杏懈皽富鸬谋瘎【?，力圖說(shuō)明我們的民族文化精神（哪怕是在體現(xiàn)世俗道德、大眾文化的戲曲中反映出來(lái)）并非只有市儈庸俗的一面，還有著高貴的，可以作為人生價(jià)值與社會(huì)價(jià)值共同建構(gòu)的合理模式。指出這樣的赴湯蹈火的精神“列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色”，是說(shuō)明中國(guó)的傳統(tǒng)儒家倫理道德可以與世界其他道德相提并論，這樣才可能在一個(gè)世界化的現(xiàn)代性社會(huì)中擁有合理性的民族身份。

當(dāng)然，王國(guó)維的觀點(diǎn)只代表對(duì)現(xiàn)代性問(wèn)題的一種認(rèn)識(shí)。當(dāng)前，一方面，西方現(xiàn)代性批判理論變更太快，各自的不足反映了西方現(xiàn)代性思想和社會(huì)理論建構(gòu)方案的內(nèi)在缺陷；另一方面，中國(guó)傳統(tǒng)儒學(xué)遭到破壞到底是因?yàn)槠鋬?nèi)在的不可彌補(bǔ)的現(xiàn)代性缺陷還是現(xiàn)代化進(jìn)程中外在的人為破壞？古典主義與現(xiàn)代主義之爭(zhēng)必然還會(huì)繼續(xù)，而悲劇觀往往是討論的苗頭和熱點(diǎn)。中國(guó)現(xiàn)代每一次思想啟蒙往往伴隨著關(guān)于悲劇的討論，可見(jiàn)“悲劇”絕不僅僅是美學(xué)意義上的概念，而是中國(guó)本身的一個(gè)深刻的現(xiàn)代性概念。

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