“純粹抽象攝影”的畫面分類研究

王楠

【摘 要】本文從包豪斯教學(xué)體系下的各種抽象藝術(shù)范式的源頭入手，從幾何抽象之于冷抽象攝影、抒情抽象之于熱抽象攝影、四維形態(tài)變化之于動抽象攝影等三方面進(jìn)行論述，綜合分析和整理了純粹抽象攝影畫面的形式分類與形成規(guī)律，進(jìn)而對抽象邏輯之于攝影藝術(shù)發(fā)展的影響進(jìn)行思考與辨析。

【關(guān)鍵詞】幾何抽象；冷抽象攝影；抒情抽象；熱抽象攝影；動抽象攝影

中圖分類號：J41 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）08-0167-02

純粹抽象攝影（Pure Abstract Photography）是融合多種抽象藝術(shù)特征和技術(shù)的概念體。之所以稱其為“純粹”，是指它運(yùn)用拍攝技術(shù)使作品從瞬息萬變的現(xiàn)象世界中分離出來，不再受傳統(tǒng)攝影統(tǒng)一意識形態(tài)的約束，進(jìn)而完全抑制或埋沒被攝體自然形態(tài)的再現(xiàn)，以達(dá)到純粹和絕對的幾何化、符號化的抽象形式。純粹抽象攝影按畫面形式可分為冷抽象攝影、熱抽象攝影和動抽象攝影三種。

一、冷抽象攝影

冷抽象攝影是一種以抽象的絕對幾何概念拍攝為主，著重于表現(xiàn)單純幾何形體的組合構(gòu)成方式，以及這種構(gòu)成所帶來的空間變化的攝影方式。這種方式是融合了幾何抽象和納吉的“排字?jǐn)z影法”而形成的。

1921年，荷蘭風(fēng)格派（De Stijl）創(chuàng)始人范·杜斯伯格（Van Doesburg）來到德國包豪斯設(shè)計學(xué)院（Staatliches Bauhaus）任教，并將這種藝術(shù)風(fēng)格帶進(jìn)了學(xué)院。風(fēng)格派主張，將復(fù)雜形態(tài)縮減到平面、直線和幾何形狀，極度追求藝術(shù)的簡化。所以，它為包豪斯設(shè)計學(xué)院學(xué)生所灌輸?shù)睦碚撍枷雽ζ湓缙诘膶嶒灁z影作品產(chǎn)生了巨大影響。但此時包豪斯學(xué)院學(xué)生的整體創(chuàng)作狀態(tài)依然處在以機(jī)器文明崇拜作為創(chuàng)作理念的內(nèi)質(zhì)時期，所以，其實驗攝影作品因缺乏攝影技術(shù)多樣化的支撐，始終無法取得更大的發(fā)展。

1923年，前衛(wèi)藝術(shù)家莫霍利·納吉（Moholy Nagy）入職包豪斯設(shè)計學(xué)院。這個極度反感“形而上”的實踐主義者在其教學(xué)理念和創(chuàng)作實踐中帶有明顯的技術(shù)美學(xué)烙印和機(jī)器理性概念，其所創(chuàng)的“排字?jǐn)z影法”（Typophoto）因借鑒了俄國藝術(shù)家亞歷山大·羅德琴科（Alexander Rodchenko）和瓦西里·康定斯基（ Wassily Kandinsky）關(guān)于構(gòu)成主義的創(chuàng)作理念，而受到推崇，成為包豪斯實驗攝影的基本技術(shù)形式。但“排字?jǐn)z影法”過于模仿構(gòu)成主義攝影的畫面塑造手段，缺乏自身創(chuàng)作理念，無法更進(jìn)一步對客體自然形態(tài)元素進(jìn)行抽象和精簡。

1926年，風(fēng)格派另一位代表人物彼?！っ傻吕锇玻≒iet Mondrian）為比利時藝術(shù)家米歇爾·塞弗（Michel Seuphor）的舞臺劇《瞬間即永恒》（法語原文L'Ephemere est eternel）構(gòu)思了一組獨特的舞美設(shè)計。他用基本色的色塊和線條組成幾何圖形，尺寸與背景墻面大小一樣，成為舞臺背景的一部分，強(qiáng)烈地影響著觀者的情緒。這組作品不但引起了藝術(shù)界的極大興趣，同時也引起了包豪斯實驗攝影家們的關(guān)注。

因為受到德國哲學(xué)家魯?shù)婪颉な反{（Rudolf Steiner）關(guān)于“人智學(xué)”（Anthroposophy）方面的思想和荷蘭哲學(xué)家蘇恩-梅克爾（Schoen-maekers）的“造型數(shù)學(xué)”（Plastic Mathematics）理論的影響，蒙德里安堅信，人通過智能可以全面認(rèn)識精神世界，藝術(shù)造型活動是一種對精神世界探索的理智行為，造型擁有絕對規(guī)律性。所以，簡化對立事物的關(guān)系符號為水平線與垂線、賦予三原色神化的象征意義等帶有新柏拉圖主義（Neo-Platonism）哲學(xué)色彩的概念在其作品中開始得到體現(xiàn)。蒙德里安將自己這種創(chuàng)作形式稱之為“新造型主義”（Neoplasticisime），也被稱為“幾何抽象”（Geometrical Abstractionism），俗稱“冷抽象”。所謂“冷”，是指其知性的、冷漠的、結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作態(tài)度，這是源于蒙德里安抵制畫面中個人情感的表述。他在《造型藝術(shù)與純粹造型藝術(shù)》（Plastic Art and Pure Plastic Art）一文中指出：“泛濫的個人抒情和表現(xiàn)是落入了對現(xiàn)實特殊事物的迷戀和表達(dá)中，從而有害于通過影像呈現(xiàn)那種一般而絕對的關(guān)系?！睙o論從字面意思還是從畫面形式來看，“冷抽象”都摻雜了些許神秘主義的色彩和形式主義美學(xué)（Formalism Aesthetics）的規(guī)則，但對于包豪斯實驗攝影來說，無疑注入了一股新鮮的精神力量。

“冷抽象”的理論直接影響了包豪斯實驗攝影的造型語言。由于包豪斯實驗攝影早在杜斯伯格到來后就已融入了風(fēng)格派的部分創(chuàng)作理論與美學(xué)觀念，后通過納吉的“排字?jǐn)z影法”，也完成了嚴(yán)格的元素歸納和畫面形式美。它唯獨缺乏形態(tài)高度抽象和精簡理論，這也是“冷抽象”提出的概念。特別是蒙德里安的一些藝術(shù)理念，為包豪斯攝影實踐帶來了很大啟發(fā)。

冷抽象攝影反對真實地表現(xiàn)客觀事物，流動的現(xiàn)實事物在冷抽象攝影范疇里不再是一種真實的現(xiàn)實。經(jīng)由這種極端反具象化的方式進(jìn)行的“攝影觀看”，現(xiàn)實中的萬物都可以構(gòu)成某種意義關(guān)系。利用照相機(jī)取景器，選擇性地截取這些有著某種內(nèi)在聯(lián)系的事物，并在影像當(dāng)中將其轉(zhuǎn)化為一組組簡化的具備象征意義的視覺符號，最終構(gòu)成為一種完美的均勢視覺關(guān)系。

冷抽象攝影家們倡導(dǎo)，攝影必須越過現(xiàn)實和自己，拋棄自身對現(xiàn)實世界的一切主觀代入感，由實入虛，致力于發(fā)現(xiàn)深藏于事物中的構(gòu)成本質(zhì)和它們之間的空間關(guān)聯(lián)，并將這種關(guān)系當(dāng)作攝影創(chuàng)作的絕對真理一樣，構(gòu)建并實現(xiàn)在自己的作品當(dāng)中。

二、熱抽象攝影

熱抽象攝影的興起源于康定斯基的抽象藝術(shù)創(chuàng)作理念。康定斯基認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作存在一種基于對抽象表現(xiàn)的強(qiáng)烈沖動，這種沖動不受我們視線及自然的形態(tài)約束。而想象就是對于事物間存在關(guān)系的主觀而非理性透視的情感表達(dá)行為，所以藝術(shù)家需要尋求一種新的代表主觀情感的構(gòu)成符號與形式平衡。

因為借鑒了俄國宗教學(xué)者布拉瓦茨基夫人（Madam blavatsky）“神智學(xué)”（Theosophy）理論中的“精神是世界的本源”概念，所以在康定斯基的創(chuàng)作概念里，藝術(shù)是思維和情感的碰撞，猶如各種情感間的激烈矛盾，在相互的博弈中產(chǎn)生出一個新的狀態(tài)。作品的創(chuàng)作過程與其相類似，是人的內(nèi)在因素交叉作用之后的一個產(chǎn)物。創(chuàng)作一幅作品，如同醞釀一種情緒，進(jìn)而表現(xiàn)一段感情，最終展露出一種精神，這種過程帶有感性因素。所以，康定斯基的這種對抽象藝術(shù)的理解，被稱為“抒情抽象”（Lyrical Abstractionism），即“熱抽象”。之所以稱其為“熱”，是因為康定斯基在抽象提取客體形態(tài)的時候，并沒有刻意進(jìn)行極簡化和規(guī)律化，這些元素的構(gòu)成組合也沒有固定的形制，基本都來自他強(qiáng)調(diào)感情表達(dá)和精神再現(xiàn)的模糊化產(chǎn)物，因此其形式布局和畫面元素中都隱約有非理性表露。

隨著攝影理念綜合構(gòu)建的逐步完善，基于抽象藝術(shù)本身強(qiáng)烈的非理性沖動，其主觀情感的表達(dá)日趨強(qiáng)烈。“情感”（emotion）從客觀上講，是不可替代的。而注重傳達(dá)符號信息的冷抽象攝影所代表的無情感表現(xiàn)，雖然其給予了抽象攝影乃至整體攝影創(chuàng)作一種典型性風(fēng)格化，使純粹抽象造型和形式表現(xiàn)成為攝影的一種可能性，但它并不能滿足大多數(shù)攝影家對自身理念表述的根本需求。在這種情況下，一種發(fā)自內(nèi)心的情緒宣泄，具有熱情沖動效應(yīng)的抽象攝影方式被開發(fā)出來，這就是熱抽象攝影。它是通過語言方式和媒介特點，使用純粹的簡化視覺符號進(jìn)行帶有非理性情緒質(zhì)感的構(gòu)成，來傳遞藝術(shù)家自身主觀的內(nèi)在情感。

1926年，攝影家弗朗西斯·布魯吉耶爾（Francis Bruguiere）將分割成不同形狀的紙張作為被攝體，通過拼接、折疊、扭曲、交叉、旋轉(zhuǎn)等手段不停轉(zhuǎn)變這些紙張的客觀形態(tài)，再利用各種巧妙的燈光組合技巧，進(jìn)行拍攝，以達(dá)到對不同狀態(tài)下紙張所傳遞出的情感特征的表現(xiàn)。這些影像，在安靜與躁動、柔和與猙獰等視覺矛盾中，讓作者的情感與觀者的情緒產(chǎn)生共鳴，其流暢的抽象形式也呈現(xiàn)出濃重的戲劇感和神秘的情節(jié)性。這種抽象影像表現(xiàn)形式被人們稱為“情感視覺化的攝影抽象形式”，是對情感表達(dá)和情緒展露的抒情式的自由表現(xiàn)。因此，這種影像也確立了熱抽象攝影的藝術(shù)風(fēng)格。

熱抽象攝影全新的抽象表現(xiàn)形式使攝影在一定程度上中和了抽象攝影和其他攝影形式中“簡”與“繁”的矛盾，且更加強(qiáng)調(diào)“情感”的存在，與冷抽象攝影形成對立而統(tǒng)一的兩極。它以探索主觀精神實質(zhì)的審美為藝術(shù)表現(xiàn)原則，不斷豐富攝影藝術(shù)的表現(xiàn)手法和題材范圍，為攝影的發(fā)展道路奠定了部分理論和形式基礎(chǔ)，使抽象攝影沒有成為攝影史中曇花一現(xiàn)般的藝術(shù)現(xiàn)象，而是成為了一種攝影藝術(shù)語言。

更重要的是，在同時具備技術(shù)與形式的基礎(chǔ)上，個人“精神”與“情感”的表達(dá)顯得尤為重要，這種帶有強(qiáng)烈的個人主義情節(jié)的創(chuàng)作方式開始進(jìn)入人們的視野，而攝影創(chuàng)作理念也悄悄發(fā)生著變化。

三、動抽象攝影

20世紀(jì)30年代，更符合攝影技術(shù)美學(xué)和媒介特性的“動抽象攝影”出現(xiàn)了。動抽象攝影是指感光材料能記錄弱光環(huán)境中，發(fā)光體在快門開啟時間內(nèi)的位置變化所形成的以光為介質(zhì)的點、線、面組合。這種畫面可以將場景中的實際自然物融進(jìn)暗影之中，而只保留光的痕跡，是一種可以表述時間的抽象拍攝技術(shù)和畫面表現(xiàn)形式。

1930年，德國攝影家璐特·雅各比（Lotte Jacobi）在低光照度曝光技術(shù)實驗中發(fā)現(xiàn)，感光體在黑暗場景中長時間曝光，可以記錄整個拍攝時間內(nèi)發(fā)光體的運(yùn)動軌跡所形成的光軌影像，也就是動抽象攝影。

雖然，從表面上看，動抽象攝影只是一種對發(fā)光體的慢門曝光技術(shù)和在此技術(shù)上產(chǎn)生的光線抽象效果，但它與之前的冷、熱抽象攝影有很大的不同。冷、熱抽象攝影在畫面形式上幾乎沒有客體形態(tài)，只是以幾何構(gòu)成的形式進(jìn)行表述，但其本質(zhì)是一種空間結(jié)構(gòu)要素的抽象，是二維表現(xiàn)三維、結(jié)構(gòu)表現(xiàn)實體的轉(zhuǎn)化過程，畫面最終只表現(xiàn)空間的概念。而動抽象攝影則是更多地呈現(xiàn)出四維形態(tài)變化，也就是時間的存在感，是將發(fā)光體的位移在時間上的過程展示在一個平面上，即二維表現(xiàn)四維在三維中的形態(tài)。這是底片、場景、時間三個維度之間的轉(zhuǎn)化，也是時間這種抽象的無形物質(zhì)的視覺化表現(xiàn)。

攝影家們發(fā)現(xiàn)，盡管動抽象攝影更像一種光效視覺抽象技術(shù)，但是這種技術(shù)所傳遞出的位移與時間之間的關(guān)系，富含信息量，比傾向于虛無主義情節(jié)的冷熱抽象攝影更具有相對清晰的“內(nèi)容”和情感表現(xiàn)，因此被很多攝影家們所接受，并進(jìn)行改進(jìn)，創(chuàng)造出許多諸如“光繪攝影”“星軌攝影”等新的拍攝技術(shù)。

參考資料：

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[3]張學(xué)忠.早期抽象主義畫家對包豪斯的影響研究[D].清華大學(xué)，2007.

[4]孫琦.包豪斯：抽象主義的試驗工場[J].美苑，2009，（3）：66-69.

作者簡介：

王 楠，男，漢族，山東青島人，碩士，講師。