淺析伯遼茲藝術(shù)歌曲

呂晴++楊小影

【摘 要】“夏夜”是伯遼茲以泰奧菲爾·戈蒂耶（1811-1872）的詩(shī)歌集譜寫的一部聲樂(lè)套曲，之中包含6首歌曲，這部套曲是法國(guó)藝術(shù)歌曲史上最為重要的作品之一，也是作曲家最重要的代表作之一。伯遼茲的藝術(shù)歌曲“在墓地”，為“夏夜”當(dāng)中第五首，此曲又被伯遼茲加以“月光”為副標(biāo)題。伯遼茲的寫作特點(diǎn)：詩(shī)詞的含義決定寫作手法，和聲的色彩和變化為詞意的內(nèi)涵而服務(wù)。伯遼茲通過(guò)這些巧妙的和聲變化，不留痕跡的轉(zhuǎn)調(diào)，成功地塑造了優(yōu)美迷人的音樂(lè)線條和色彩。

【關(guān)鍵詞】法國(guó)藝術(shù)歌曲；伯遼茲；和聲；色彩；優(yōu)雅細(xì)膩

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）08-0057-02

19及20世紀(jì)帶伴奏的法國(guó)歌曲，是按照德國(guó)藝術(shù)歌曲（lied）的模式，為嚴(yán)肅抒情詩(shī)譜寫的帶有鋼琴伴奏的獨(dú)唱歌曲，這些歌曲將詩(shī)與音樂(lè)結(jié)合在一起，形成一個(gè)完整的統(tǒng)一體。這一時(shí)期也是法國(guó)藝術(shù)歌曲從開(kāi)端，發(fā)展到興盛的時(shí)期。1840年左右，舒伯特藝術(shù)歌曲的引進(jìn)在法國(guó)造成流行與影響，同時(shí)新浪漫文學(xué)的詩(shī)集開(kāi)始風(fēng)靡，這些都刺激著浪漫主義作曲家們，使他們有了新的作曲靈感而放棄了早期的作曲風(fēng)格和技巧。在這樣一種時(shí)代背景下，出現(xiàn)了一個(gè)重要的人物——伯遼茲。因?yàn)樗某霈F(xiàn)，法國(guó)藝術(shù)歌曲（melodie）誕生了。

伯遼茲（Hector Berlioz，1803-1869），法國(guó)作曲家、指揮家和音樂(lè)評(píng)論家，畢業(yè)于巴黎國(guó)立音樂(lè)學(xué)院，1830年獲羅馬大獎(jiǎng)，一生作有大量器樂(lè)和聲樂(lè)作品，既是一位交響音樂(lè)家，也是19世紀(jì)的一位重要的聲樂(lè)作曲家。伯遼茲極富創(chuàng)新精神，他是第一位用melodie來(lái)稱呼他創(chuàng)作歌曲的作曲家，以此區(qū)別于德國(guó)lied和那種旋律就是一切的歌曲。伯遼茲的歌曲不同于法國(guó)早期的浪漫曲（Romance），他在結(jié)構(gòu)上突破了那種對(duì)稱和分節(jié)的創(chuàng)作條框，并且讓鋼琴部分變得更加豐滿獨(dú)立有表現(xiàn)力，為鋼琴部分?jǐn)[脫只是聲樂(lè)的從屬關(guān)系，為聲樂(lè)鋼琴慢慢走向二重奏的藝術(shù)表現(xiàn)模式，同時(shí)為音樂(lè)與詩(shī)歌的完美結(jié)合開(kāi)創(chuàng)了嶄新的道路。以伯遼茲為代表的法國(guó)藝術(shù)歌曲具有室內(nèi)樂(lè)的特征，被稱之為“音樂(lè)會(huì)歌曲”，因?yàn)樵?shī)人和作曲家往往表現(xiàn)的是一些意境或印象，一種不確定的情感或感傷?？偟恼f(shuō)來(lái)法國(guó)藝術(shù)歌曲比較精致纖柔，而且非常抒情。

“夏夜”是伯遼茲以泰奧菲爾·戈蒂耶的詩(shī)歌集譜寫的一部聲樂(lè)套曲，之中包含6首歌曲，這部套曲是法國(guó)藝術(shù)歌曲史上最為重要的作品之一，也是作曲家最重要的代表作之一。“在墓地”就是這部套曲的其中一首。此曲又被伯遼茲加以“月光”為副標(biāo)題。法國(guó)19世紀(jì)的作曲家還有眾所周知的弗雷以及圣桑都以月光為題創(chuàng)作過(guò)歌曲，不過(guò)每位作曲家都采用不同的詩(shī)歌，各自的曲風(fēng)也是完全不同。月光的歌詞作者為泰奧菲爾·戈蒂耶，他的詩(shī)歌集“仲夏夜”于1838年發(fā)表，而伯遼茲開(kāi)始創(chuàng)作他的歌曲集的時(shí)間為1834-1835年。戈蒂耶與伯遼茲交往甚好，這說(shuō)明詩(shī)人在發(fā)表之前就給了作曲家他的詩(shī)集，因此“夏夜”在1841年就第一次發(fā)表了。夏夜的作品號(hào)為Op.7 ，作曲家以此套曲獻(xiàn)給louise Bertin路易絲貝爾丹，其父為“論壇”報(bào)社的老板，伯遼茲的合作人。

“月光”這首歌曲的最初調(diào)性為D大調(diào)，高音到G音。伯遼茲起初構(gòu)想更多是寫給男高音而不是女中音。因?yàn)楫?dāng)年歐洲男高音的唱功非常好，他們運(yùn)用“頭腔”和“面罩”技術(shù)，可以唱得非常輕巧，因此從中音區(qū)的E到高音的G，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，再合適不過(guò)了。

總的來(lái)說(shuō)，這首歌曲的寫作手法是很“浪漫”的，伯遼茲的寫作手法和德彪西很不同，在德彪西的歌曲中，歌唱音色的變化是隨元音變化而變化的，而伯遼茲的寫作卻是詩(shī)詞的涵義決定寫作手法，決定作曲家采用的和聲，那么演唱與演奏的音色變化也是隨其詞義的變化而變化的。比如在第二段中的plaintif（哀怨），和聲的色彩和變化都是為這個(gè)詞的內(nèi)涵而服務(wù)的。伯遼茲通過(guò)這些巧妙的和聲變化，不留痕跡的轉(zhuǎn)調(diào)，成功地塑造了優(yōu)美迷人的音樂(lè)線條和色彩。這首曲子其實(shí)就是一首夜曲，就像很多的melodie一樣，要用一種最簡(jiǎn)單最自然的表達(dá)方式去詮釋夜曲的氛圍和格調(diào)。這首歌的題目雖然正標(biāo)題為“在墓地”，卻并沒(méi)有過(guò)多憂傷哀怨的情緒。因?yàn)閷?duì)于西方浪漫主義的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，對(duì)于死亡的理解，并不是陰森可怕，悲觀至極的。而墓地，對(duì)他們而言，是一個(gè)安寧并且讓人沉思的地方，而絕非一個(gè)讓人傷心絕望并且感到畏懼的地方。從伯遼茲選擇的調(diào)式就不難看出這點(diǎn)，首先他選擇的是大調(diào)而不是小調(diào)，更耐人尋味的是D大調(diào)的調(diào)性色彩具有開(kāi)心、愉悅，甚至是輝煌燦爛的特點(diǎn)。從作曲家選擇調(diào)性這個(gè)側(cè)面倒是不難看出他為什么會(huì)添加“月光”這個(gè)副標(biāo)題。中音版本采用的是bB大調(diào)，女中音或男低音在詮釋的時(shí)候，音樂(lè)色彩自然會(huì)暗淡一些。

“在墓地”這首歌需要用一種輕巧的方式來(lái)演唱，用接近于通俗唱法的方式去演唱，一定不要凝重。就像德奧藝術(shù)歌曲一樣，婦孺皆知，如同民謠一般，全民隨口皆會(huì)吟唱，簡(jiǎn)單而又質(zhì)樸。特別需要提醒演唱者的是，在唱連貫樂(lè)句的時(shí)候不能加滑音，在用聲上更不能喊叫，不能使用“歌劇式”的夸張和張揚(yáng)。而應(yīng)采用“高雅的貴族氣質(zhì)”的演唱法，細(xì)膩而含蓄的表達(dá)才是“伯遼茲式”音樂(lè)的唯一演繹方式。

1832年，伯遼茲從意大利留學(xué)回到巴黎，1845年他又去了德國(guó)和奧地利，有機(jī)會(huì)接觸了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土文化和民間詩(shī)歌、民間音樂(lè)，對(duì)他后來(lái)的創(chuàng)作起到一定影響。所以伯遼茲是非常了解徳?shī)W藝術(shù)歌曲的，顯而易見(jiàn)，德國(guó)藝術(shù)歌曲的風(fēng)格不知不覺(jué)地影響到他，幫助他慢慢脫離早期法國(guó)羅曼史陳舊刻板的寫作模式，而逐步顯現(xiàn)出melodie法國(guó)藝術(shù)歌曲的風(fēng)格和特點(diǎn)。

在伯遼茲的歌曲中，歌詞——就是詩(shī)歌的重要性是顯而易見(jiàn)的，在墓地這首歌采用的是沒(méi)有刪減過(guò)的完整詩(shī)歌版本，篇幅比較大，整首歌持續(xù)5分鐘以上，所以在這樣的狀況下，對(duì)于詩(shī)歌的表達(dá)和詮釋變得和音樂(lè)一樣重要。因此，在演唱之前，需要好好地去做一件事，那就是朗讀。演唱者要像作曲家一樣，通過(guò)朗讀和細(xì)致的研習(xí)，慢慢地進(jìn)入作曲家的精神世界，進(jìn)而才有可能恰到好處地去把握和詮釋這個(gè)詩(shī)歌和音樂(lè)融合在一起的統(tǒng)一體。對(duì)于中國(guó)的聲樂(lè)學(xué)生來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言成為了一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。如果僅僅是泛泛地去模仿法語(yǔ)的發(fā)音而不去探究每一個(gè)詞的涵義與詩(shī)境，是沒(méi)有辦法把握詩(shī)韻的。沒(méi)有對(duì)詩(shī)韻的把握也就無(wú)法正確朗誦。如此這般，即便是歌唱技巧很高超，也沒(méi)有辦法達(dá)到詩(shī)人和作曲家共同營(yíng)造的藝術(shù)層面。

伯遼茲為恰到好處地表達(dá)詩(shī)歌中微妙的場(chǎng)景變化以及細(xì)膩的心理狀態(tài)變化，他寫作上也巧妙地運(yùn)用和聲色彩及其鋼琴伴奏的多樣性，去開(kāi)拓音樂(lè)的詩(shī)意表達(dá)、戲劇沖突變化、大自然的微妙色彩變化、人心理狀態(tài)的細(xì)微變化。

再?gòu)暮吐暡季謥?lái)看這首歌曲，此曲和聲變化豐富而微妙。作曲家沒(méi)有寫前奏，鋼琴用一小節(jié)做了一個(gè)主和弦準(zhǔn)備，三個(gè)四分音符主和弦重復(fù)，聲樂(lè)就馬上進(jìn)入了。開(kāi)始的時(shí)候?yàn)镈大調(diào)，一小節(jié)三拍，似乎聽(tīng)到遠(yuǎn)處的華爾茲，這是很簡(jiǎn)單的三拍子的搖擺，注意整段的氛圍為PP，三拍子不要有重音，不要破壞大句子的走向和連貫性。接著和聲開(kāi)始游離在bB大調(diào)和d小調(diào)之間，La blanche tombe （那白色的墳?zāi)梗┰诖笳{(diào)，Le son plaintif（幽怨的聲音）在小調(diào)，進(jìn)而Lombre dun if（水松樹(shù)的影子）又到了#F大調(diào)，之后又回到D大調(diào)，唱到Chante son chant（唱著他的歌）的時(shí)候，又到了C大調(diào)。不難看出，伯遼茲運(yùn)用和聲的變化給每一句詩(shī)句著色，用和聲作為調(diào)色板，讓和聲色彩巧妙地為詩(shī)體著色穿衣戴帽。

第二段，和聲依然保持瞬息即變的風(fēng)格，到Toujours entndre（始終聽(tīng)見(jiàn)） 的時(shí)候，伯遼茲始終在bA大調(diào)和幾個(gè)經(jīng)過(guò)減七和弦，接著又轉(zhuǎn)到C小調(diào)，最后在Lange amoureux （墜入愛(ài)河的天使）處回到原調(diào)D大調(diào)。

第三段，歌曲左手伴奏織體發(fā)生變化，由之前的四分音符變?yōu)榘朔忠舴琧此處和聲為D大三和弦，從50小節(jié)最后一拍進(jìn)入，51小節(jié)，低音D音突然消失，A音獨(dú)自持續(xù)，如同鼓點(diǎn)一般，此處強(qiáng)弱標(biāo)記為PPPP，A音重復(fù)持續(xù)，一直到第58小節(jié)。從和聲的角度來(lái)說(shuō)，這一段的寫法給人以迷亂徘徊的感覺(jué)，鋼琴右手的八度斷斷續(xù)續(xù)進(jìn)行半音下降，但始終沒(méi)有歸宿，這個(gè)“迷宮經(jīng)過(guò)段落”在De la chanson（這首歌）處來(lái)到G小三和弦。再經(jīng)過(guò)幾小節(jié)的搖擺不定之后，在Bien doucement（溫柔地）處，又來(lái)到E小調(diào)。這段的歌唱旋律用一種重復(fù)的不發(fā)展的旋律進(jìn)行來(lái)表達(dá)一種黯然和傷感。

此曲從第四詩(shī)節(jié)開(kāi)始，和聲進(jìn)行與前半段大致相同。但是伴奏的節(jié)奏與織體卻是發(fā)生了變化，節(jié)奏變得更加密集，由最開(kāi)始的四分音符和弦到中間的八分音符和弦重復(fù)變?yōu)檫@里的十六分音符分解和弦。77小節(jié)帶起拍，鋼琴部分進(jìn)入間奏，此處鋼琴旋律是非常優(yōu)美，簡(jiǎn)直就是一個(gè)愉快的華爾茲。這個(gè)旋律也是短暫的，在第80小節(jié)，突然轉(zhuǎn)變，又回到躊躇不定的和弦半音進(jìn)行，并且是非常輕聲的。從87小節(jié)開(kāi)始，落在Tremblant這個(gè)詞上，這個(gè)法語(yǔ)詞的意思是“搖晃，顫抖”的意思，伴奏織體轉(zhuǎn)變?yōu)榍蟹止?jié)奏的分解音程，作曲家再次恰到好處地運(yùn)用音樂(lè)元素為詩(shī)意營(yíng)造氛圍。88-92小節(jié)為上一句詩(shī)歌的重復(fù)和強(qiáng)調(diào)，再加上分解和弦的小二度與增七度的音響效果，給人以詭異窒息的感覺(jué)。這樣的和聲沖突一直持續(xù)到Voile blanc（白面紗）之后才逐漸平靜下來(lái)。第四段結(jié)束在屬七和弦上，被延長(zhǎng)記號(hào)凝結(jié)住，然后，回歸到主三和弦D，詩(shī)歌進(jìn)入第五段。

第五段基本就是第一段的重復(fù)，但是節(jié)奏卻由之前的穩(wěn)定轉(zhuǎn)為搖擺不定。三拍子的特點(diǎn)不清晰了，聽(tīng)著卻像二拍子節(jié)奏。這種有意識(shí)將節(jié)奏擾亂打破平衡是伯遼茲寫作的一個(gè)特點(diǎn)。

最后一段，同樣與第一段相似。鋼琴伴奏織體再次變化，右手保持四分音符，而左手變?yōu)榘朔忠舴?。為了加?qiáng)語(yǔ)氣，在Jamais plus（再也不）加快，變?yōu)榘朔忠舴?，和Je nirai ，quand descend le soir ，這里跟第一段同一地方相比，音高低一些。然后從Ecouter la pale colombe開(kāi)始，音樂(lè)在G小調(diào)進(jìn)入一句非常美麗的樂(lè)句，在Chanter，sur la pointe de lif 推到一個(gè)小高潮，和聲逐步往D大調(diào)回歸，一個(gè)個(gè)不協(xié)和和弦在半音之中游離，始終呈不穩(wěn)定的緊張狀態(tài)。最后一句漸慢，終于在第150小節(jié)，回歸到D大調(diào)和弦，緊接著151小節(jié)，鋼琴左手又加入bB這個(gè)小六度不和諧音程，重新給D大調(diào)和弦蒙上一層薄薄的不祥之霧。

最后歸納，面對(duì)大師的這樣一首佳作，對(duì)演唱者與演奏者提出了很高的要求。研習(xí)此曲的和聲布局也就是研習(xí)它的色彩，這是必不可少的一個(gè)步驟。除此之外，我們必須做好所有的案頭工作，遵照譜子上標(biāo)記的所有要求，認(rèn)真對(duì)待作品中所有最微小的變化?？偠灾?，鑒于伯遼茲藝術(shù)歌曲的鮮明個(gè)性，必須用“伯遼茲式”的審美觀去理解他音樂(lè)中細(xì)膩而精煉的細(xì)節(jié)，需要具備相當(dāng)?shù)难莩葑嗉记膳c藝術(shù)修養(yǎng)才能勝任。

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