淺談“皮黃聲腔”的特點與傳承創(chuàng)新

鐘玲++鐘禮俊

【摘 要】廣東漢劇音樂唱腔是以“皮黃聲腔”為主的板腔劇種，廣東漢劇與全國皮黃劇種同源各流，是全國皮黃劇種中具有獨特藝術風格的流派，音樂唱腔優(yōu)美動聽，在三百多年的發(fā)展過程中，既保持了原始的風貌，又有別于其他皮黃劇種。

【關鍵詞】廣東漢??；音樂唱腔特點；傳承創(chuàng)新

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）08-0007-03

被譽為“南國牡丹”的廣東漢劇，原稱“外江戲”，是以皮黃（又稱南北路）聲腔為主的板腔體劇種。以粵東、閩西、贛南客家語系地區(qū)及粵東潮汕平原為主要活動區(qū)域，中國臺灣、香港和東南亞一帶也有它的足跡。其源于湖北漢劇，舞臺語言沿用“中州音韻”的廣東漢劇于清乾隆丙辰年（1736年）之前，經湖南班（祁?。┫群笥蓛蓷l路線傳入閩西、粵東，一條由湖南經贛南至閩西再到粵東；另一條由湖南經廣州，幾十年之后再由廣州經海路傳入粵東的普寧、潮陽、澄海等地，距今約有三百多年的歷史。[1]

一、廣東漢劇音樂唱腔的發(fā)展概況

廣東漢劇的音樂唱腔由于受到當地民間音樂的影響，在三百多年的發(fā)展過程中，既保持了原始風貌，又有別于其他皮黃劇種而獨具一格，尤其是各種戲班設立科班收徒傳藝，以及當地一些知識分子組成的樂社和專業(yè)藝人的客串演出活動，帶來了廣東漢劇翻天覆地的新局面。

廣東漢劇與全國皮黃劇種同源各流，是全國皮黃劇種中具有獨特藝術風格的流派，音樂唱腔優(yōu)美動聽。廣東漢劇音樂唱腔不斷吸收粵東民間客家音樂、廟堂音樂和中軍班音樂的曲牌，行腔流暢、典雅精致，較少華麗纖巧的行腔。大板和昆曲是常用的唱腔，甚至有的劇目全劇唱昆曲，如《昭君出塞》、高腔《尼姑思凡》、流水大板《貴妃醉酒》等。唱腔除了保留古樸淳厚的風貌外，還融合了昆腔、七句半、安春調、曲牌、民間小調的板腔體和少量的梆子曲等，使用唱、念、做、打、舞、音樂等各種藝術手段，通過程式的表演手段敘演故事，刻畫人物，表達“喜、怒、哀、樂、驚、恐、悲”的思想感情，是一門綜合性很強的表演藝術。

二、廣東漢劇音樂唱腔的特點和旋法特征

廣東漢劇舊稱“外江戲”，以西皮、二黃為主要聲腔，用普通話演唱。角色分七行當，行當發(fā)聲分四種，是全國皮黃劇種之中音樂唱腔最豐富的，雖屬同一腔調，但每一行當的行腔和潤腔都是根據行當角色的不同習慣和特點發(fā)聲，方法獨特鮮明，用原喉（真嗓）發(fā)聲的行當有老生、丑、婆；用子喉（假嗓）發(fā)聲的行當有小生、正旦、青衣、花旦；烏凈發(fā)聲用咋音（已面臨失傳）；紅凈發(fā)聲用真假嗓結合加鼻腔共鳴。

生（小生）行，分文生、武生、短打小生、娃娃生、文武生。小生的發(fā)音音質清亮、抒情優(yōu)美，有別于其他皮黃劇種的小生，是由20世紀30年代著名漢劇小生賴宣豐富發(fā)展了小生聲腔。其基礎發(fā)音有“啊、喔、衣、烏”四種單詞音，其中“啊”音是小生行最主要的基礎單音，還有哪啊音、鼻腔音、舌花音、齒音等。小生行在發(fā)聲上是用男聲假嗓，俗稱“子喉”，音色清脆、嘹亮，動作文雅瀟灑，角色以青壯年男子為主，書生氣比較濃，如《秦香蓮》中的陳世美等。生行的唱腔有別于旦行唱腔，要把握住神韻和柔中帶剛、細中有粗、剛健有力的男子氣概，同時在唱腔運腔和行腔中，要注意相互連貫的母音與字音的關系，以及對各種拖腔的處理。經典小生音樂唱腔有廣東漢劇折子戲《盤夫》中的曾榮唱段《瀝血上書》等。

旦角的發(fā)聲用女聲假嗓（子喉），角色以青年女子、中年女性為主，分正旦、武旦、彩旦、花旦、青衣。由著名藝人黃桂珠及其師傅來明師和弦?guī)熈_璇豐富發(fā)展了該行當的聲腔。正旦也稱烏衣，女聲子喉，剛直悲壯，蒼涼凄婉，宜扮演苦情角色，多唱二黃板腔，氣質端莊嫻淑，要求“行不運裙，笑不露齒”，如《秦香蓮》中的秦香蓮；花旦角色活潑，聲腔清脆活躍、短促，而且變化較多，如《花燈案》中的陳彩鳳、《鳳儀亭》中的貂禪、《武松打虎》中的孫二娘等；青衣又稱閨門旦，子喉發(fā)聲，華麗飄逸、嬌柔細膩、委婉纏綿、多花腔，表演與正旦相同，如《百里奚認妻》中的杜氏、《白門柳》中的柳如是、《林昭德》中的王金愛等。經典旦角音樂唱腔有廣東漢劇折子戲《盤夫》中的嚴蘭貞唱段《我愛你》等。

丑行用男聲原嗓發(fā)聲，由劉周和徒弟羅恒報豐富發(fā)展了該行當的聲腔。丑行分官袍丑、項衫丑、袈裟丑、短衣丑、武丑、女丑、童子丑等。其腔調滑稽詼諧、幽默風趣、唱法句頓變化較多，角色多為各種各樣滑稽詼諧的人物，表演時動作夸張、常走矮步或單腿移步，出手小，要求眼、眉、鼻、口、舌能同肩、手、指、腰、腿互相配合，行內有“二偷活絡練五冬、偷油活捉最見功”的戲諺。經典丑行音樂唱腔有廣東漢劇《齊王求將》中的齊王唱段《點馬》等。

公行又稱老生、須生，角色以中老年男性為主，由著名漢劇藝人黃粦傳及其徒弟劉周豐富發(fā)展了該行當的聲腔。公行也是用男聲本嗓（原喉）唱念，儒雅莊重、渾厚蒼勁、響遏行云、慷慨激昂，表演儀態(tài)莊重大方，以步伐穩(wěn)健的“八子步”為基礎。公行中的白須老生動作遲緩，注重須功和發(fā)功，如《百里奚認妻》中的百里奚；烏須老生如《孔明請東風》中的孔明；黲白須老生如《狀元媒》中的宋王；武老生如《群英會》中的黃忠等。經典老生音樂唱腔有廣東漢劇折子戲《百里奚》中百里奚的唱段《想當初》等。

婆行也稱老旦、老媽，角色多為老年婦女，用女聲（原喉）本嗓唱念。傳統廣東漢劇中的老旦角色多由男演員扮演，也是用本嗓唱念，有貧婆、富貴婆、丑婆之分。唱青衣或老生旋律，樸實大方、腔直而正，音短滯沉。傳統上富貴老旦唱老生腔；貧苦老旦唱青衣旋律，發(fā)音自丹田迸出，到喉間又盤旋迂回，響亮中帶有沉暗。經典老旦音樂唱腔有廣東漢劇折子戲《罷宴》中的劉媽唱段《想當年》等。

凈行分烏凈、紅凈兩種，由20世紀30年代著名漢劇紅凈陳隆玉豐富發(fā)展了該行當的聲腔。紅凈又稱紅面，角色多為英雄好漢，用男聲本嗓與假嗓（子喉）相結合發(fā)聲，三分原喉七分子喉，以鼻腔共鳴為主，低音稍顯原喉，與小生假嗓不同。廣東漢劇中的紅凈發(fā)音和行腔有別于其他皮黃劇種，其行腔順暢、音域寬廣，曲調高亢宏亮、剛健豪爽，悠揚典雅、清脆悅耳，經典紅凈音樂唱腔有廣東漢劇折子戲《探樓》中的徐延昭、楊波唱段《我輔爾做一個當朝帝王》等。烏凈又稱烏面、黑頭、大花臉，有黑花臉、白花臉、金花臉和二花臉之分。角色既有英雄豪杰，也有權奸神怪，用男聲“炸音”，高音出口如雷、粗獷威猛、嘶中透亮，低音則以鼻音、腦后音共鳴為主，吐字低沉、行腔粗獷，經典烏凈音樂唱腔有廣東漢劇折子戲《空城計》中的司馬懿唱段等。

廣東漢劇與同屬于“皮黃腔系”的京劇，兩者在聲腔旋法特征上有著緊密聯系。西皮腔由陜西秦腔演變而來，特點是粗獷、豪放、輕快活躍、旋律跳進多，如《空城計》中的諸葛亮老生唱段等；二黃腔擅長抒情，聲音細膩、委婉，旋律級進多，如《盤夫》中的《我愛你》旦角唱段、《胡月》中的《冰輪皎潔吐銀輝》唱段等；二黃反線更多表現為哀怨傷感、悲切凄涼、激昂悲壯的情緒，如《林昭德》中的《自古名琴知音賞》旦角唱段、《塵埃落定》中的《舍不得你呀，舍不得你》旦角唱段等；大板腔以渲染瀟灑、喜悅歡快的情緒為主，如《貴妃醉酒》、《花燈案》中的小生和旦角唱段等。

廣東漢劇音樂唱腔的旋法特征更多表現在音樂的使用上。其音樂大部分來源于粵東民間音樂和廣東漢樂，廣東漢劇與廣東漢樂長時期的交融磨合，促使其音樂唱腔內涵豐富，旋法特征別具一格。分為絲弦音樂、清樂、中軍班音樂、漢樂大鑼鼓和廟堂音樂五大類的廣東漢樂，其樂曲到目前為止有八百多首，形式多樣，音樂風格古樸典雅，表現力強，而廣東漢劇唱腔高雅優(yōu)美，兩者在音樂風格上有著非常密切的聯系。

三、廣東漢劇曲詞聲韻結構規(guī)律

廣東漢劇曲詞聲韻結構規(guī)律也是影響廣東漢劇音樂唱腔旋法特征的重要因素。廣東漢劇是板腔體劇種，唱、念、道白都是以《中原音韻》為準，曲詞和旋律根據人物性格和劇情的發(fā)展需要，講究以字行腔、以字定腔、以字變腔，曲詞的結構決定旋律的樂句結構，曲詞的內容決定旋律的線條特征，曲詞聲韻結構規(guī)律影響音樂唱腔的抑揚頓挫。[2]

廣東漢劇中的念、唱、道白是劇中人物的語言，而聲調的變化有助于劇情的跌宕起伏。在舞臺上唱戲，弦線高不僅唱腔高，道白也高；反之，弦線低唱腔就低，道白也低。因此必須掌握聲調的變化，力求吐字清晰、準確，掌握標準的音調，才能把劇情完美地呈現給觀眾，并達到“字正腔圓”的效果。

曲詞聲韻是要配合音樂進行演唱的，因此語言不但要精練簡潔，還要有音樂性。曲詞是由上句下句形式組成，上句句末用仄聲字，下句句末一定要用平聲字，這樣表現出來的旋律才有律動感，劇情更扣人心弦。

四、廣東漢劇音樂唱腔的傳承創(chuàng)新

傳統戲劇的表演程式幾乎都一樣，唯有音樂唱腔才能體現各劇種的風格和特色。另外，一部大型戲劇的音樂唱腔設計不可能一成不變地照搬和模仿傳統程式，要根據劇情內容、人物、性格，以及特定的歷史環(huán)境，編排音樂唱腔，同時還要對民族音樂學、音樂心理學、美學等方面的知識有所掌握。

廣東漢劇其實是一個“雜交”劇種，漢劇最早形成于湖南常德，在廣東潮州發(fā)展繁榮，清朝晚期是廣東漢劇在粵東發(fā)展的鼎盛時期。在長期的交流中，廣東漢劇要生根發(fā)芽、要深得老百姓的喜歡，就必須吸收當地的本土音樂，并對唱腔和旋律等進行改造，從而形成自己鮮明獨特的音樂風格來吸引觀眾的注意力。

廣東漢劇的題材多涉及各朝歷史故事、民間傳說、神話、元明雜劇及現代劇，雖然傳統廣東漢劇經典曲目《齊王求將》和廣東漢劇現代劇《一袋麥種》，已被拍成電影；大型古裝廣東漢劇《蝴蝶夢》、《白門柳》、《花燈案》等十多個劇目也被拍成舞臺劇或電視劇，但廣東漢劇光靠這些歷史戲、古裝戲已不能滿足現代觀眾的需求。

由于廣東漢劇的傳統唱腔在情緒表現上大體一致，剩下的就是“字正腔圓”的問題。因此，不管什么人物、什么時代，只要是同一行當，其唱腔都差不多，就是有些變化也只要求“移步不換形?！倍魳烦皇敲恳粋€劇種的靈魂，廣東漢劇要傳承發(fā)展必須從改革音樂唱腔入手，如新編廣東漢劇《黃遵憲》中第五場第三曲淑華的唱段，板式變化多，聲音和唱腔處理較多華麗的色彩，并運用容易抒發(fā)情感的反二黃散板，猶如歌劇中的詠嘆調，增加特定感情的力度，使音樂顯得更飽滿；還有《塵埃落定》《金蓮》《詩娘》《夢@時代》等都在原有的戲曲唱腔行腔上，結合區(qū)域文化特點，運用美聲、民族、流行音樂的演唱技巧，結構既有劇種特色又有現代氣息，滿足了劇情表演的整體需要和觀眾聽覺審美要求。其音樂唱腔無論高低音區(qū)均能以真假聲結合的發(fā)聲方法，使嗓音更圓潤、優(yōu)美、寬厚，對人物的刻畫淋漓盡致，令人“感心動耳，蕩氣回腸”。[3]

特別是2015年廣東漢劇傳承研究院的傾力之作——大型原創(chuàng)廣東漢劇·漢調音樂劇《夢@時代》，打破了戲曲音樂的創(chuàng)作和劇種音樂的限制，根據內容需要自由創(chuàng)作音樂主題，古樸中有清新、濃烈中見淡雅?，F代戲的時代感與美感，以及獨特的藝術表現，見證了一個時代轉入另一個時代的喧囂與動蕩，感悟到一個古老民族的歷史與人文的變化與滄桑。

秉承“傳承不守舊，創(chuàng)新不離根”的《夢@時代》，是由梁群總導演編舞、林波編劇作詞、金旭庚作曲編曲的，舞臺美術設計邊文彤、燈光設計朱浩毅、服裝設計阿寬、造型設計方國良、流行舞指導教師斌斌、聲樂指導劉琳。這些90后演職員在不背離傳統漢劇的基礎上，大膽創(chuàng)新，突破傳統的框架，將傳統戲曲、流行音樂及現代舞蹈有機融合，用現代模式講述三代漢劇人的心聲和夢想。[4]

該劇表達了不同年代的漢劇人在追夢過程中的困惑和彷徨，劇中充滿動感時尚風格的旋律和畫面不斷沖擊著觀眾的視覺和聽覺，讓人們深刻感受客家音樂文化的豐富內涵和客家人博大精深的情懷。

民族的才是世界的！讓更多的年輕了解、學習、傳承、創(chuàng)新、發(fā)展我們的民族優(yōu)秀傳統文化，這才是我們戲劇藝術的根本出發(fā)點。

參考文獻：

[1]中國戲劇音樂集成編輯委員會.中國戲曲音樂集成·廣東卷（上下）[M].北京：中國ISBN中心，1996.

[2]丘煌.廣東漢劇音樂研究[M].廣州：中山大學出版社，2011.

[3]鐘禮俊.鐘禮俊廣東漢劇音樂唱腔作品集[M].梅州：廣東漢劇傳承研究院，2013.

[4]沈承宙.大型原創(chuàng)廣東漢劇·漢調音樂劇《夢@時代》劇本[M].2015.

作者簡介：

鐘 玲（1971-），女，漢族，廣東省梅州市梅江區(qū)人，本科，音樂學副教授，研究方向：音樂學、客家民族民間音樂。