綜藝節(jié)目主持人與話劇演員的“真”與“美”

王玨

摘要：主持人和話劇演員二者角色的形象塑造同中有異。主持人追求先美后真，以“本我”形象出現(xiàn)在舞臺上，給觀眾帶來愉悅的心情和美的享受，然后呈現(xiàn)出真情實感。話劇演員追求先真后美，以“角色”亮相于觀眾面前，在舞臺上真實地表達人物角色的內心世界和思想情感，給觀眾帶來心靈的震撼并引起共鳴。作者以親身參演話劇《這個孩子》為例，對主持人和話劇演員二者在“真”與“美”方面的內在體驗和外在效果進行了比較。

關鍵詞：主持人 話劇演員 真與美

話劇作為舞臺表演的一種綜合表演的藝術形式，對演員的要求比較高，演員需要在一次性的演出中，以臨場表現(xiàn)和高能量來吸引觀眾、感染觀眾。因此，在諸多表演藝術形式中，話劇演員的素質要求較為全面。而對于電視綜藝節(jié)目主持人，大家的印象似乎是年輕、形象好、俏皮，素質要求并不特別高，其實不然。對于吸引和感染觀眾這一點，綜藝節(jié)目主持人與話劇演員在自身角色的塑造上，其實是互通的。筆者基于多年的綜藝節(jié)目主持人的工作經歷和角色體驗，參演了話劇《這個孩子》，深刻體會到了主持人的形象塑造與演員的角色塑造之間在“真”與“美”方面存在的異同點。

聲情并茂在二者語言表達中的異同

話劇演員要表達出戲劇人物的情感，塑造人物形象需要把握好語調。語調并不是綜藝節(jié)目主持人那種揮灑自如、能說會道、插科打諢，而是應該根據(jù)人物的感情與思想，還要大膽運用自己的想象力，把戲劇人物的生活情景用自己的腦與心靈展現(xiàn)出來。

《這個孩子》是一個現(xiàn)代主義戲劇，敘述的是一個單親媽媽對兒子近乎畸形的愛，特殊的角色在“真”的追求上有獨特的要求。傳統(tǒng)的戲劇是在完整情節(jié)的渲染中塑造人物的性格，《這個孩子》的情節(jié)是不完整的，它沒有一個完整的性格發(fā)展和情緒醞釀的過程，它只有破碎的、碎片似的人的情緒，不可能在這里通過行動表現(xiàn)人的完整的性格，表演者只能在短短八分鐘的片段里呈現(xiàn)一個爆發(fā)式的情緒。

起初在排練時，筆者按照綜藝節(jié)目主持的習慣，注重形式美，特別注重一些臺詞的語氣、語調和節(jié)奏的處理，按部就班地與兒子進行對話。雖然筆者的發(fā)音比較美，與兒子之間的交流也較流暢自然，但總覺得母親的形象不夠豐富立體，說話過于理性，沒有達到人們對人物期望的真實效果。后來通過與導演仔細揣摩劇本，終于找到了問題的癥結所在。這位母親心理上有些畸形，所以語言沒有足夠的邏輯性，總是一種跳躍式的思維。她說話的節(jié)奏和兒子不在同一個頻率，說話時會跳進跳出，神情恍惚，有時會突然手舞足蹈起來，無法控制自己的情緒，有時又突然意識到自己好像有些失態(tài)，立刻又恢復到正常狀態(tài)。

根據(jù)這些人物特征，筆者重新對戲劇人物的臺詞進行了處理和分析，讓母親的語言表達具有恍恍惚惚、跳躍閃爍的特點，人物形象因此變得有層次、更加真實可信。

比如，母親和兒子的這段對話。

母親：你怎么能變得這么無禮？是發(fā)生了什么？還是沒發(fā)生什么讓你變成這個樣子……對你的母親……你才剛滿十歲。

兒子：對不起，媽媽！我沒想傷害你，我只是希望你能理解一件對我來說很重要的事情：我不喜歡上學遲到，我不喜歡這樣，真的……

母親：脫下你的外套。我已經跟你說過了……在屋里面。

與話劇表演類似的一點是，綜藝節(jié)目主持人也需要在舞臺上表演，要體現(xiàn)的是一個人的綜合能力和素質。與話劇發(fā)自肺腑的聲情并茂不同，主持人的聲情并茂主要是用來“調解”節(jié)目的。這種“主持”而非“表演”的體現(xiàn)，實際上要求主持人不僅要“能說會道”，還應該具備一些表演才能，讓自己在舞臺上的狀態(tài)更加輕松自如。換句話說，主持人首先需要追求“美”，這種美需要通過表演來完成。當然，主持人的“真”并不完全是要求主持人這個角色本身的真實，而是在與嘉賓交流時情感上的真誠。

角色體驗在二者的敘事表現(xiàn)中的異同

話劇演員要演好角色，一個重要的問題就是體驗和表現(xiàn)。這種體驗需要演員仔細感受角色的內心，是一個理解角色和塑造角色的過程。然后，演員在表演角色時傾注自己的感情。話劇演員創(chuàng)作人物角色需要想象力，需要不斷擴充角色的背景、理解角色的生活，以保證自己表演的人物的真實性。與話劇表演相比，主持人可能不需要花費很多精力去揣摩角色、體驗角色。

在《這個孩子》中，筆者扮演的母親，有些心理問題和戀子情結。她活在自己的精神世界里，情緒波動起伏很大，總是讓人捉摸不透她到底在想什么。情節(jié)講述的是兒子上學要遲到了，母親卻千方百計阻攔，甚至威脅恐嚇自己的兒子。直到最后母親說：“還可能發(fā)生比這個更為嚴重的事，你知道嗎？更嚴重的事！”這句話給觀眾留下了懸念，母親是否會去自殺？這段戲的精彩之處就在于通過母子間貌似平淡的對話中，不斷地挖掘出人物的內心世界，把人物的性格刻畫得淋漓盡致，讓我們對人物的身份、境況、現(xiàn)狀有了更深入的了解和認識，對產生這一社會現(xiàn)象的原因有了更深層次的思考。

表演時必須根據(jù)母子的對話來逆推人物的身份、背景、現(xiàn)狀才能更好地把握和詮釋人物的形象。筆者對母親做了一個人物小傳的闡述：這個女人年輕時被男人拋棄，獨自一人把孩子撫養(yǎng)大，很艱難很孤獨，承受著世人冷漠的眼光，生活的艱辛壓得她喘不過氣來，只有孩子是她活下去的精神支柱，所有的生活狀況形成了一個病態(tài)以及她對兒子產生的錯覺——兒子是她的全部世界。她想盡辦法在心理上和語言上操控兒子的一切，每次和兒子發(fā)生爭執(zhí)時都會以一種威脅的口吻來挽留兒子。正是因為母親心里的畸形，復雜的心理變化，人物的情緒才會跌宕起伏。

經過筆者的體驗和詮釋，母親的形象非常生動，比如其中一段對話：

母親：我需要你也擁吻我一下……我需要……你平常那樣只是跟我說話是不夠的……你知道嗎？我覺得最近你開始變得跟我有些距離……你變得冷淡了，你不再緊緊地抱著我，你不再叫我親愛的小媽媽，你不再給我像以前一樣多的親吻……你甚至好像在躲著我……是的，跟我交談這點你很擅長，但是一旦涉及到除此之外的東西你似乎在逃避我。

兒子：這下行了！我徹底遲到了……

母親：你在逃避我！噢，我的上帝，我到底做了什么孽，你讓我有了這么一個只想著逃避，只想著一直逃跑的兒子？

兒子：對不起，媽媽！

母親：滾！滾吧！去學校找你的同學，去找你的女老師，那個寵愛你的，那個可以說徹頭徹尾崇拜你的女老師。滾?。∥抑皇窍Ｍ悴灰虼硕械胶蠡?！

……

兒子：但是逃學是一件很嚴重的事情，不應該的。

母親：不幸的是還可能發(fā)生比這個更嚴重的事情，你知道嗎更嚴重的事情。

這段表演將母親心里的那份戀子情結表現(xiàn)得淋漓盡致，這些短暫的停頓將母親復雜困惑、壓抑已久的內心世界展露出來。正是因為母親所呈現(xiàn)的這種真實的內心狀態(tài)，才讓觀眾看到了一個鮮活的人物，給觀眾留下了深刻的印象。

法國導演布隆代爾在排練《這個孩子》時對傳統(tǒng)戲劇進行了顛覆，采用了著名的德國戲劇家布萊希特的戲劇表現(xiàn)手段。他要求把演員身份強調出來，反復告訴觀眾演員是在表演，強調演員與角色之間要有一定的距離、觀眾與劇中人也要保持距離，以驚愕和批判來代替共鳴。

二者需要處理“真”與“美”的關系

布萊希特認為，“演員在舞臺上不可完全轉變?yōu)楸硌莸娜宋?，他不是李爾、阿巴貢、好兵帥克，他是在表演這些人。他要盡量真實地傳達出這些人的言辭，按照自己對人的理解表演他的舉止行為，但是他絕對不試圖使自己（并且借此也是別人）幻想由此而轉變成了另外一個人。演員應該懂得，當導演或者同樣把一個特殊的段落，作為不完全轉變的表演方法的例子示范給他看的時候意味著什么。因為這不是他自己的角色，所以他不完全變成角色，他強調的是技巧性的東西，而保持純建議者的態(tài)度?！雹?/p>

布隆代爾導演希望呈現(xiàn)的是“我”在舞臺上而不是角色在舞臺上。布萊希特的這種表現(xiàn)方式對演員表演的藝術素養(yǎng)有較高的要求，它不是一個簡單的剝離，而是在掌握角色的過程中的一種疏離。由此看來，不論是綜藝節(jié)目主持人還是演員在角色塑造的把握上，真和美的確是一條內在的規(guī)律。

綜藝節(jié)目主持人在進行形象塑造時，對美的追求更在于內在形象與外在形象的統(tǒng)一。主持人不僅要語言自然流暢、著裝大方得體，儀態(tài)端莊優(yōu)雅，更需要學識豐富、品德高尚、涵養(yǎng)深厚，需要與節(jié)目嘉賓將心比心。在內在美與外在美相結合的基礎上，觀眾才能感受到主持人的真情與真實，主持人傳遞的信息才能真正地深入觀眾內心。

話劇演員在進行角色塑造時，在戲里戲外要達到一種融合，要進入一種忘我的階段，隱去演員本身的身份，忘記自己的存在，凸顯出劇中的人物性格特點。只有這樣才能真實的再現(xiàn)人物，讓觀眾得到心靈的震撼和對角色的認同。主持人和演員在塑造各自的形象時也有共同之處，不論真與美的先后順序如何，在一個共同場域下，他們的目的都是希望受眾對他們所呈現(xiàn)的形象有一種認同感，達到所需要傳達的信息效果。

（作者單位：江蘇廣播電視總臺）

本文責編：邵滿春

注釋：① [德]貝·布萊希特：《布萊希特論戲劇》，北京，中國戲劇出版社，1990年版，第210頁。

參考文獻：

1.蘇寶華：《怎樣當好節(jié)目主持人》，哈爾濱，黑龍江人民出版社，1991年版。

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4.孫惠柱：《第四堵墻：戲劇的結構與解構》，上海，上海書店出版社，2006年版。