從金剛看到彼岸：關于“人性”的迷思

李少威

從一部有點人味的怪獸電影，到一部童話，再到一部神話，于是金剛也就經(jīng)歷了一個由獸到人再到神的84年的成長過程。

在《金剛：骷髏島》上映之前，對它一直不抱期待。之前最新的一部《金剛》是2005年由彼得·杰克遜執(zhí)導的，這位長相很魔幻的新西蘭人的一大特點，是他執(zhí)導過的魔幻電影全都不可超越，比如《指環(huán)王》。

看完之后我仍然認為新《金剛》遠比不上杰克遜那一部，不過還是有推陳出新之處。其新意在于，作為絕對主角，那個巨大的猩猩從接近于人轉(zhuǎn)而接近于神了。2005年，它還是四肢著地移動，而今年它已經(jīng)直立行走；2005年它毫無顧忌地殺人，士別12年，它已經(jīng)慈悲得像一個菩薩。它的身高暴長，從7米多變成30多米，所以它從“身在此山中”，變成了和山站在一起—在那個荒島上，這就是神的視角。

金剛變得越來越大，相應地，人就變得越來越小。

毫不意外地，一旦人們有空寫影評，就免不了要說到“人性”，對關于一只猩猩的電影，照例還是掏出“人性”這盒萬金油。

從童話到神話

《金剛》是一個成系列的爆米花電影。1933年，美國以及整個西方都被空前的經(jīng)濟危機所籠罩，此時出現(xiàn)了第一部《金剛》，它被稱為怪獸電影的鼻祖。

“鼻祖”的意思是以前沒有過，這一點可能是《金剛》成功的一個重要原因。不過，在百業(yè)蕭條的上世紀二三十年代，卻是好萊塢電影騰飛最重要的窗口期，電影市場空前蓬勃，因此《金剛》應該也是沾了“口紅效應”的光。

電影非?；鸨?，因此在同一年就有了續(xù)集，叫《金剛之子》。在始祖電影中，金剛被殺死了，所以對敘事邏輯有執(zhí)著偏好的好萊塢就找來了金剛它兒子。后來的香港電影《英雄本色》也是存在同一個“缺陷”，為了讓悲壯的藝術(shù)效果最大化而讓“小馬哥”死去，后來要拍續(xù)集，只好找來“小馬哥”的雙胞胎弟弟頂上去。

這樣做電影的人是做不成“帝國”的，比如“金剛之父”梅里安·庫珀，后來發(fā)現(xiàn)自己連金剛的所有權(quán)都丟了。但這樣的人能做出好電影，因為他們一心一意要把眼下這部電影做出高質(zhì)量，而不會未雨綢繆地考慮將來知識產(chǎn)權(quán)的持續(xù)變現(xiàn)。另一種電影人的典型代表是漫威和DC，他們的主角全都不會死，很多人的曾祖父一代就在為他們的故事掏錢，而我們今天也還在為此埋單。

庫珀不能壟斷金剛，也許反而促成了這一形象的歷史延續(xù)。1962年，日本拍了《金剛大戰(zhàn)哥斯拉》，1967年又拍了《金剛的逆襲》；1976年派拉蒙重拍《金剛》；1977年香港拍了《猩猩王》；1986年好萊塢又拍了《金剛復活》；再后來就是2005年彼得·杰克遜的版本。

除了《金剛復活》，每一部《金剛》從市場角度講都非常成功，但真正值得用作分析對象的，只有1933年、2005年和2017年這3部，它們也是比較有共識的“金剛正統(tǒng)”。概括一下，這3部《金剛》的發(fā)展路徑是這樣的：從一部有點人味的怪獸電影，到一部童話，再到一部神話，于是金剛也就經(jīng)歷了一個由獸到人再到神的84年的成長過程。

在第一部中，金剛便對女主角產(chǎn)生了跨物種的感情，但這種感情還無法定性，可能是“愛情”，也可能僅僅是對某個玩物的專注。電影里沒有讓女主角回應這種感情，從荒島相遇到紐約重逢，這位嬌俏的金發(fā)美女的尖叫聲中自始至終充滿恐懼與掙扎。那是一種獵物的恐懼—她本來就是島上的土人向金剛獻祭的食物。

到了第二部（彼得·杰克遜版），金剛對安的感情就毫無疑義地屬于愛情了。同樣是對“供品”，但這頭巨獸除了一樣可以為她而血戰(zhàn)巨大的霸王龍、大鬧紐約，還會因為自己的情感得不到積極回應而生氣，因為見不到心愛的人而發(fā)狂，不惜掀翻整座城市去尋覓。從它柔情的眼神中，安可以感受到一種暖意，因而很快地平息了恐懼，而報之以善意的互動，隨著情節(jié)展開，雙方的情感交流變得楚楚動人。

在這部電影里，金剛在情感模式上已經(jīng)與人類無異，而且觀眾竟也被引導著相信了不但體積懸殊而且隔著物種界限的兩位主角之間有了真正的感情。所以它是一個童話—金剛被擬人化了，或者說，它是一個心靈還不曾被文明所修改的野蠻人。

而在第三部（《金剛：骷髏島》）里，所有的人類角色都不再重要，無論是帥哥希德勒斯頓還是金發(fā)美女布麗，在金剛眼里都沒有區(qū)別，在價值上不再有優(yōu)先級—都是在它的秩序范圍內(nèi)要受到保護的“眾生”之一。

前兩部里，骷髏島上也有秩序，但那是自然界的叢林秩序，或者叫“食物鏈秩序”，金剛只是處于食物鏈頂端，自身并未超越這一鏈條。而在這一部中，金剛是骷髏島的秩序制定者和維系者，它保護一切善的生靈，對抗一切惡的力量，最大的那股惡的力量因為它的存在而被穩(wěn)穩(wěn)地壓制，而一旦它倒下，骷髏島將被惡的力量所統(tǒng)治。它與山齊高，頂天立地，一條大河對它而言就如雨后的一灘積水。那些清醒的觀眾會考慮到，上游食物鏈根本無法供養(yǎng)這樣一個巨大的身軀，更不可能支持它悲天憫人地活著。除非它超脫于食物鏈，不需要食物，是其中的神。事實上，整部電影的角色結(jié)構(gòu)都在提醒著人們《圣經(jīng)》中的“人設”。

所以說，這是一部神話。

“人性”問題

無論是怪獸電影還是童話、神話，我們照例是要從中發(fā)現(xiàn)“人性的惡”，事實上這幾乎是中國人現(xiàn)在看那些角色有善惡之分的電影時一個千篇一律的角度。似乎倘不如此，電影就好像沒看懂，感覺挺丟人的。

我們對“人性”這一詞語的使用，有一些常見的格式，如人性的自私、人性的丑陋、人性的貪婪、拷問人性，滅絕人性、人性未泯、沒人性、人性的光輝、扭曲人性，人性化、符合人性等。歸納起來，我們是在三種價值語境下使用這一概念的，就是哲學上三種經(jīng)典的人性論：性善、性惡和無善無惡。

人性是善是惡，從軸心時代開始就一直在各大文明內(nèi)部爭執(zhí)，各方無法互相說服。到了今天，對于絕大部分人而言，“人性”都成為了一個工具箱，里面有性善論、性惡論和無善惡論多種工具，分時別地，按需取用。在對新聞事件和文藝作品的批評中，“人性”的橡皮泥屬性尤為明顯，欲方則方要圓就圓，這一概念變得非?！皬V義”，甚至“人的性格”也成為對“人性”的一種解釋。

當人們說《金剛》“反映了人性”、“揭露了人性”時，是不自覺地拿出了性惡論這把錐子，而完全忘卻了同一個箱子里還放著性善論這把銼刀。面對另一部電影，同一個人則可能持相反的人性觀，轉(zhuǎn)換之自如，已到了令人吃驚的地步。

錐刺的對象，是電影中的反派人物。

第一部和第二部的反面角色相同，都是一個導演，這個導演想拍一部驚世駭俗的電影—這也許是因為庫珀自身作為一個導演，對這一群體的心理最為熟悉。為名所使，他帶人出發(fā)尋找骷髏島，以圖獲得一些從未一見的鏡頭，為此不惜驅(qū)使眾人以身犯險；為利所差，他最后決定抓住金剛，帶回紐約去收費展覽。一切災難、悲傷都因其一己之私而起，所有美好、愉悅都因他執(zhí)著名利而滅。

第三部里，反面角色變成了一名參加了越戰(zhàn)的美國軍官，因為不愿意承認失敗，轉(zhuǎn)而以殺死金剛為勝利的替代，基本上是一個戰(zhàn)爭狂。

導演是“壞人”，但男女主角和一些配角都是善良的“好人”，僅從導演這一角色身上去找“人性”，是選擇性失明。軍官是“壞人”，但一個戰(zhàn)爭狂基本上屬于心理變態(tài)者，將一個不正常的人的行為等同于普遍的“人性”，顯然非?；闹?。

然而這就是我們?nèi)粘５臓顟B(tài)—十分輕率、隨意地從虛構(gòu)的文藝作品中去觀察“人性”這種終極問題，這便是很多影評都顯得很膩人的原因。

真正的人性，藏在我們自己心中。比如，無論我們將“人性”這一概念揉捏成什么形狀，去頌揚或者去批判的時候，都是頌揚善，批判惡，相反的情形不說完全沒有，至少十分稀少。此時所謂“人性”其實是一種道德尺度，人們都有一個共識，即人本應是善的，所表現(xiàn)出來的惡是不應該的。

如果說膩人的“人性”批判還有一點意義的話，就在于它在道德上證明我們還活著。這表明，無論現(xiàn)實看起來是有多么沉淪，人總還是保持著過一種道德生活的基本傾向，也許這才更接近人性。

金剛成長的人性隱喻

人性究竟是善是惡或者無善無惡，數(shù)千年無果的爭論已經(jīng)證明，這是一個可以自圓其說，但卻永遠無法互相說服的問題。

我只能說自己更喜歡孟子一點，他所舉的“乍見孺子將入于井”的例子，從電光石火之間觀察人的本能反應，一種自然的傾向性，至少在邏輯上非常美。

在廣義的“人性”里，包含了動物性，因為人是動物的一種，這正是自私、貪婪、冷血、爭斗、仇恨都被認為是人性表現(xiàn)的原因，但這些都無法像孟子一樣找到一種最普遍的現(xiàn)實情境來檢驗，“惡”的本質(zhì)性和普遍性無法證實。如果因為人是動物而把動物的屬性都算到人性里，那么人性這一概念也就沒有實際意義了。

孟子說：“人之異于禽獸者幾?！?。人和其他動物之間的區(qū)別非常非常小，就是那么一丁點的區(qū)別，決定了人之所以為人，這一丁點區(qū)別才叫人性。這決定了人性是一個非?？量痰母拍?，至少遠不能像今天這樣被隨處輕率地使用。

之所以不能將動物在自然界中為了生存、繁衍而表現(xiàn)出的相互競爭、互為食物的共性理解為人性的一部分，還因為人具有超越性。他首先在給養(yǎng)獲取上依靠智能超越了自然供給的不足狀態(tài)，使生存、繁衍的難度不斷下降，更重要的則是他還具有其他一切物種都不具備的克制欲望和情緒的能力，超越了動物本能，形成一種道德秩序。人們看到一些“惡”的典型，也超越了動物本能所能達到的程度，因為有高級智能的參與，“惡”可以表現(xiàn)得非常精巧，陰森可怖，唯有人能為之，非人性而何？但這種陰森可怖，恰恰是因為有道德秩序作為基礎性對照。

人有對道德秩序的牢固依賴，這是人“異于禽獸”之處，那些破壞道德秩序的人同樣依賴道德秩序而生存。比如，小偷小摸者敢于犯案，很大程度上正是因為他們深信人的道德克制能力，因而在被抓現(xiàn)行時不會被當場打死，又比如，一個人在某個公共領域可能是秩序破壞者，如詐騙分子，但退回家庭這種私域又是一個倫理堅守者，是一個好父親。道德秩序在任何時代里都有一個在外延上不可窮盡列舉的至善范本，在中國是“天”，是“道”，是“圣人”，在世界范圍內(nèi)比較廣泛的說法則是“神”。神在哲學和宗教意義上是一個超越一切物種包括人類自身的存在，是一種終極可能性。

現(xiàn)在回到電影中來。

三部《金剛》組成了金剛的成長過程，從獸，到人，再到神，不斷超越。如果我們非要從電影這樣輕薄的娛樂工具去思考人性這種形而上的話題，那么我們選擇的對象更應該是主角金剛本身。一開始它只是一只會跨物種動真情的野獸，和禽獸真正是“一丁點”的區(qū)別；然后它變成了一個能夠進行情感互動、可以為捍衛(wèi)心中初萌的價值信念去拼死廝殺的野蠻人；最后，12年不見，金剛已經(jīng)“封神”，成為一種和諧的自然秩序和道德秩序的守望者。這整個過程，其實正是人要走的路，人性就是那個驅(qū)使它向前的內(nèi)在動力。

作為一種極度抽象的普遍性，人性不可能從任何一個孤立的個體中去發(fā)現(xiàn)。如果一定要牽強而為，那最接近的表述可能就是：我們心中還有“彼岸”。就像一個人牽著一只狗站在面前，你說人與狗的本質(zhì)區(qū)別在哪里呢？若如告子說，“食色，性也”，生存和繁衍就是人性，那么人與狗并無區(qū)別。人的心中有彼岸，他在心靈上有一種進行自我完善的傾向，盡管這種傾向有時可能被遮蓋起來，這才是區(qū)別。

《金剛》系列，尤其是最后兩部，其實是關于人心的彼岸的電影。