虛實(shí)之間的觀看
——藝術(shù)展覽的數(shù)字化趨向

蔣含韻

虛實(shí)之間的觀看
——藝術(shù)展覽的數(shù)字化趨向

蔣含韻

2016年中國展覽發(fā)展最鮮明的特征在于展覽策劃、展示媒介和展品的全面數(shù)字化。中國藝術(shù)界應(yīng)當(dāng)對數(shù)字藝術(shù)的發(fā)展保持一定警惕。從展覽場域來看，首先當(dāng)數(shù)字文化遺產(chǎn)進(jìn)入展覽空間便是被置于策展人的故事殖民空間，這一知識的建構(gòu)過程既是對文化遺產(chǎn)的保護(hù)和復(fù)興，同時也在取代其本體價值和歷史內(nèi)涵。其次，展覽數(shù)字化意味著透明化，展覽將不分臺前幕后，大眾將顛覆博物館在傳統(tǒng)中的話語權(quán)威，與專業(yè)人士形成對話氛圍?；谡褂[和展覽媒介數(shù)字化氛圍，數(shù)字技術(shù)喧賓奪主成為主要展品，觀展成為消費(fèi)行為。展覽空間數(shù)字化帶來的技術(shù)革命模糊了現(xiàn)實(shí)世界與超真實(shí)虛擬現(xiàn)實(shí)的邊界，其威脅是重新定義現(xiàn)實(shí)世界的秩序和準(zhǔn)則。

數(shù)字互動展覽；虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)；數(shù)字圓明園；擬真空間；博物館；展覽敘事

2016年VR技術(shù)在中國實(shí)現(xiàn)了井噴式發(fā)展，相關(guān)資本熱度、創(chuàng)業(yè)團(tuán)隊(duì)保持增長態(tài)勢，以VR為代表的數(shù)字科技在投資界成為追捧對象，以至于媒體將2016年稱為VR元年。這股風(fēng)潮亦蔓延至當(dāng)前中國藝術(shù)界，數(shù)字科技成為藝術(shù)的新形式，VR藝術(shù)代表的藝術(shù)數(shù)字化現(xiàn)象既涵蓋藝術(shù)的展覽媒介也包括藝術(shù)品形式。中外文化交流中心展覽館在2016年末舉辦的“重返萬園之園——數(shù)字圓明園互動5R體驗(yàn)展”體量雖小，卻集中展現(xiàn)了中國藝術(shù)數(shù)字化發(fā)展的多個面向，一是數(shù)字文化遺產(chǎn)作為歷史文化遺址保護(hù)、修復(fù)和復(fù)興的新形式；二是數(shù)字化為展覽場域帶來的屬性革命；三是VR、AR等數(shù)字技術(shù)從媒介成為展覽主體。下文將論述信息時代展品代碼化和展覽數(shù)字化的時代特征之下，數(shù)字文化遺產(chǎn)成為展品之后引發(fā)的相關(guān)問題，展覽作為虛實(shí)相生的互動空間在功能和職能上的變化，以及由于數(shù)字技術(shù)發(fā)展帶來的倫理思考。

一、展覽敘事中知識的建構(gòu)問題

策展人將圓明園以虛擬影像展出想要傳遞的訊息是什么？展覽將圓明園的廢墟、數(shù)字復(fù)原過程及數(shù)字圓明園的盛景編織在一起，展覽就絕非對文化遺產(chǎn)的保護(hù)和單純復(fù)興圓明園昔日景象那么簡單了。策展人在講述故事：“歷史博物館是各種版本的歷史，通過文字、圖片和人造物品的形式產(chǎn)生的地方?！保?］（P122）任何一個展覽呈現(xiàn)的歷史面貌只是從綿延不絕的歷史長河之中拾取的碎片，因而不能被認(rèn)為是歷史本身，而是歷史的一個版本，甚至可以說一則故事。觀眾在參觀展覽的時候目光不僅僅停駐在圓明園建筑的虛擬復(fù)原圖上，他們的目光更是透過圓明園被復(fù)興之后的繁華盛景看到了圓明園曾經(jīng)是一片廢墟的事實(shí)。

首先，從今人的眼光看，以“復(fù)興”作為標(biāo)準(zhǔn)去記載歷史中值得銘記的史實(shí)，這種傳記式的史觀是文學(xué)性的。瓦薩里在《藝苑名人傳》中第一次提出了“文藝復(fù)興”這個概念，他對藝術(shù)史框架的建構(gòu)功不可沒，他將被歷史塵沙掩埋的藝術(shù)家重新挖掘出來，并重新命名，讓其藝術(shù)成為不朽。此后西方最著名的藝術(shù)史學(xué)家潘諾夫斯基、貢布里希、沃爾夫林等均是以意大利文藝復(fù)興作為藝術(shù)研究的起點(diǎn)。于貝爾曼對此評判道，瓦薩里《傳記》中的藝術(shù)史如同通俗的章回小說那樣發(fā)展，被視作惡人的“中世紀(jì)”一命嗚呼，被奉為英雄的“文藝復(fù)興”則因“真善美”死而復(fù)生。于貝爾曼認(rèn)為瓦薩里寫的不是藝術(shù)史，而是藝術(shù)史的小說，這樣的藝術(shù)史學(xué)觀的問題在于藝術(shù)本身并非研究的終極目標(biāo)，終極目標(biāo)是將藝術(shù)作為一種知識認(rèn)識的范疇來建設(shè)，即一種被構(gòu)想為知識的藝術(shù)。瓦薩里、潘諾夫斯基延續(xù)至今的藝術(shù)史觀繼承了康德思想中批判的一面，即在理性的范圍對問題進(jìn)行重啟認(rèn)識，但這種做法其實(shí)是統(tǒng)一并模式化作為知識的藝術(shù)史，這實(shí)際上也是在主觀地否定作為非知識的藝術(shù)。于是，文藝復(fù)興在藝術(shù)史中復(fù)興的過程，并不是主體的復(fù)活，而是作為藝術(shù)史學(xué)家的客體（在當(dāng)時是意大利王公貴族美第奇家族的話語）——“一種只有當(dāng)自己有了一段歷史以后才能獲得全部意義的客體?！保?］（P74－75）當(dāng)我們重新審視西方藝術(shù)史源頭的建構(gòu)過程，就可以看出“復(fù)興”這個概念的自相矛盾，因?yàn)楫?dāng)瓦薩里在藝術(shù)史的書寫中建構(gòu)“文藝復(fù)興”英雄形象的同時，他也扼殺了文藝復(fù)興作為藝術(shù)的主體性。同樣，數(shù)字圓明園其實(shí)也是圓明園客體化的過程，數(shù)字文化遺產(chǎn)保護(hù)的潛臺詞就是圓明園是在數(shù)字化的過程中，因成為數(shù)字圓明園而獲得了當(dāng)代的意義與承認(rèn)。

那么誰賦予數(shù)字圓明園能讓圓明園起死回生的魔法呢？答案是展覽。藝術(shù)史之所以能以一種確鑿無疑的語氣追認(rèn)文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家及其藝術(shù)作品，就是因?yàn)樗囆g(shù)史是被大學(xué)、博物館這樣的權(quán)威機(jī)構(gòu)認(rèn)定為所傳授的知識而建構(gòu)的；數(shù)字圓明園被理所當(dāng)然地作為圓明園的復(fù)興來接受，也是因?yàn)檎褂[將它形象化為知識。大學(xué)、博物館這樣的機(jī)構(gòu)賦予它們口中的對象以知識的特殊形式。這種知識的傳授便是本雅明所說的故事的傳遞。藝術(shù)史中的“文藝復(fù)興”和展覽空間中的數(shù)字圓明園同樣是建立在“復(fù)興”這個概念的基礎(chǔ)之上。“復(fù)興”這個概念的魔力就在于“復(fù)興”是相對于“死亡”而產(chǎn)生的，置之死地而后生，而“死亡是講故事的人能敘說世間萬物的許可。他從死亡那里借得權(quán)威，換言之，他的故事指涉的是自然的歷史。”［3］（P105）從而故事（同時也是本雅明口中的史詩）成為了歷史本身。本雅明將講故事的人列入導(dǎo)師和智者的行列，這就關(guān)系到故事的內(nèi)容是否能成為真理以及講故事的人是否值得信賴。數(shù)字圓明園在復(fù)興圓明園歷史輝煌的同時，也在消耗圓明園的歷史敘事，因此有必要將其置于策展的敘事空間中去考察其話語的可信度。

阿多諾從傳統(tǒng)博物館與陵墓在語音上的相似進(jìn)而推斷博物館如同藝術(shù)品的墳?zāi)梗蛩劳龆?，證實(shí)了其文化中立的狀態(tài)。但是數(shù)字圓明園卻是圓明園的復(fù)活，策展人期待它能服務(wù)于精神的塑造和鼓舞?！瓣惲性谶@些博物館中的過去的故事、圖像和人造物品，通過創(chuàng)造‘想象社區(qū)’或‘記憶社區(qū)’來形成國家身份?！保?］（P175）圓明園被復(fù)原之后，一直被框定在圓明園的其中一段歷史之中，即圓明園在1860年被雨果筆下的法蘭西和英吉利兩個強(qiáng)盜燒毀后，成為一片廢墟。歷史的某些片段被著重強(qiáng)調(diào)并作為知識展出，這段歷史知識被有目的地保留在公眾的視線之內(nèi)，并以唯一無誤的版本存在著。展覽的敘事構(gòu)建了民族身份，數(shù)字圓明園讓觀眾從今天站起來的中國人的眼光去看待那段屈辱史，可見展覽敘事是存在潛在立場的，“博物館并非中立空間，僅以一種制度的權(quán)威聲音來發(fā)話。博物館體現(xiàn)的是個人所做的一些主觀選擇?！保?］（P2－3）主辦方所選取的展品、展出場地、墻壁文本、文物牌等都是人為的選擇，展覽的臺前幕后所涉及的人為選擇均會影響觀眾的感受和理解。主辦方的官方故事一直試圖通過數(shù)字圓明園表達(dá)并強(qiáng)調(diào)中華民族的復(fù)興，這個內(nèi)涵是圓明園本身所不具備的，可見在這個故事中數(shù)字圓明園的價值和意義高于圓明園本身。

展覽所訴故事之所以能輕而易舉地讓觀眾相信并非虛構(gòu)而是歷史事實(shí)，源于博物館在歷史中的社會形象和職能。博物館長期被奉為圣地，一個純凈的環(huán)境，不受商業(yè)關(guān)系、政治意識形態(tài)等左右，并具有權(quán)威的鑒賞能力。墻壁上的介紹文本和展品介紹牌如教科書一般書寫了一套知識體系，不僅區(qū)分了藝術(shù)與非藝術(shù)，真品與贗品，更為人們記錄了什么是歷史中值得銘記的，以及歷史中的強(qiáng)盜與英雄人物。展覽標(biāo)題、前言、單元說明、文物牌等展覽文字不僅傳遞文物信息，更具有詮釋信息的權(quán)威，可以讓“沉默的文物開口說話，使一個孤立的展品構(gòu)成一個完整的話語體系。”［6］（P162）展覽空間由此成了?？滤f的記憶治理裝置，創(chuàng)造了便于管理的記憶社區(qū)的語境，過去成了一種“想象社區(qū)”。

圓明園成了八國聯(lián)軍侵華的象征，數(shù)字圓明園成了中華民族偉大復(fù)興的象征，晚清末年的歷史如同一個幽靈般揮之不去，如此一來，作為展品的遺跡發(fā)生了身份的轉(zhuǎn)變，它并不只是中立的展示品，而是記憶的幽靈和故事的殖民地?！爸厮苌鐣洃浭巧鐣摹⒄蔚?、國家的三重需要”［7］（P224），作為展覽空間的遺址實(shí)則是歷史記憶治理的殖民空間。因此，展覽空間輸出的歷史記憶與知識體系的合法性是值得反思的。展覽中的展品雖然只是某一時代文化中的樣本，卻被作為整個歷史體系中鑲嵌的真理或知識，很難逃脫斷章取義之嫌。圓明園已經(jīng)不復(fù)存在，數(shù)字圓明園卻在為圓明園代言。因此，有必要將數(shù)字文化遺產(chǎn)同文化遺產(chǎn)之間做出本體認(rèn)知上的區(qū)別，否則數(shù)字圓明園復(fù)興的輝煌將取代實(shí)體圓明園的廢墟，并以此抹去甚至重新書寫屈辱歷史的意義。

展覽作為知識傳播的窗口和其主要的社會功能是教育這一觀念越來越深入人心，今天的展覽空間經(jīng)歷了從傳統(tǒng)博物館時期收藏的好奇柜到數(shù)字博物館時代有序的知識體系的轉(zhuǎn)向。［8］（P735－768）通過藝術(shù)史的書寫過程，我們反思出展覽是如何將展品建構(gòu)為知識的形象，同時也可以看見當(dāng)展示品同時作為知識的客體和作為自身的主體，主客體之間存在一個裂縫。這個裂縫告訴人們需要重新調(diào)整我們與知識對象之間的位置。展覽空間的數(shù)字化就是向展覽空間發(fā)起的解構(gòu)與重構(gòu)展覽空間中“知識形象”的革命。

二、數(shù)字展覽空間的大眾運(yùn)動

“數(shù)字圓明園互動5R體驗(yàn)展”展示的不僅僅是圓明園數(shù)字化，還有圍繞數(shù)字圓明園IP開發(fā)的相關(guān)虛擬系統(tǒng)和APP軟件，這標(biāo)志著展覽空間的數(shù)字化，即觀眾是在虛擬界面觀賞展品的。自2001年，數(shù)字北京故宮博物院正式在網(wǎng)站開通，數(shù)字博物館在中國大面積建設(shè)，發(fā)展至今不僅僅博物館館體建設(shè)逐步數(shù)字化，博物館展品、展覽手段等均出現(xiàn)數(shù)字化趨勢，甚至數(shù)字展覽大有逾越實(shí)體展覽之勢。展覽空間的數(shù)字化消解了傳統(tǒng)實(shí)體博物館的唯一權(quán)威話語，數(shù)字科學(xué)技術(shù)將公眾納入了博物館的話語體系，形成了一種對話氛圍。公眾通過數(shù)字博物館開放的平臺，與博物館的專業(yè)人士進(jìn)行互動，而局內(nèi)人與局外人的互動可視為官方和非官方知識體系的互動甚至是對抗。

與傳統(tǒng)實(shí)體博物館相比，這一突破實(shí)現(xiàn)了知識的開放，即所有人在任何時候和任何地點(diǎn)都可以對藏品進(jìn)行欣賞和研究。對知識開放這一理念本身就源自于計(jì)算機(jī)領(lǐng)域，“開放內(nèi)容一詞最早由威利（David W iley）于1998年提出，此說法借鑒了計(jì)算機(jī)軟件行業(yè)的‘開放代碼’概念?！保?］（P98－99）威利提出的“開放內(nèi)容”主要是指讓社會大眾自由使用、修改和散布不受傳統(tǒng)著作權(quán)法約束的內(nèi)容。隨后，社會各界尤其是在教育領(lǐng)域都發(fā)起了開放內(nèi)容的運(yùn)動，其中也包含博物館對藏品內(nèi)容的開放。在這個過程中，展館向大眾共享的不僅僅是知識，也是知識的建構(gòu)過程。相比博物館數(shù)字化之前，藏品的信息只掌握在少數(shù)人手里，知識的精英化直接導(dǎo)致了博物館的神圣地位。由于展覽空間的代碼化，展覽空間向麥洛維茨所說的媒介場景［10］過度，即任何年齡、種族、性別和階層的人都可以進(jìn)入展覽的臺前幕后，共享著同樣的信息，因此，展覽空間全面成為公共領(lǐng)地。

同時，展覽對藏品信息的開放讓工作人員、參觀者等各方的角色和身份都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。展覽不再作為知識體系的權(quán)威構(gòu)建者，而更多是信息的分享者；參觀者也不再只是被動地接受信息，同時也承擔(dān)著錯誤信息糾正、相關(guān)信息補(bǔ)充，以及信息傳播和分享的責(zé)任。展覽空間在此過程中實(shí)現(xiàn)了功能轉(zhuǎn)型，由原先的知識布道者轉(zhuǎn)型為信息的傳播及分享平臺。由此可見，展覽空間數(shù)字化帶來的是大眾不同的參觀體驗(yàn)和態(tài)度，從被動的參觀轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃拥氖褂谩！啊畢ⅰ潜容^，‘觀’是看，在這個過程中，只有觀眾的視覺器官參與了這個過程。而‘使用’是綜合利用了人類機(jī)體的各種功能”，數(shù)字技術(shù)提供的“使用過程就是看、聽、比較、觸摸、操作和體驗(yàn)的過程”［11］（P35），讓觀眾不僅是旁觀一個孤立的歷史遺物，更是體驗(yàn)一段歷史情景并參與其建構(gòu)的過程。

本雅明所說的展覽價值全面取代崇拜價值，在這里可以理解為展覽空間話語權(quán)威性的消解，數(shù)字化的不僅是展覽空間，同時也是參觀者的思維，參觀者將展品作為信息參考而非確鑿的知識接受。傳統(tǒng)博物館為藏品建構(gòu)出的“本真性”或是靈暈①本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中提出原作與復(fù)制藝術(shù)本質(zhì)的區(qū)別是靈暈（aura）的消失。靈暈就是藝術(shù)作品時間和空間的在場，獨(dú)一無二的本真性，即此時此地性。遭到破壞，因?yàn)閰⒂^者不再需要按照策展人規(guī)定的順序儀式般地膜拜展品，而是在網(wǎng)絡(luò)狀的數(shù)字平臺自由地捕捉所需要的展品信息。展品信息的數(shù)字化復(fù)制讓參觀能夠以高清照片等形式占有展品，完整的展品數(shù)據(jù)讓大眾與內(nèi)部人員平等地詮釋展品，這可被認(rèn)為是大眾話語的解放。從“數(shù)字圓明園互動5R體驗(yàn)展”可以看到以博物館為代表的展覽空間的社會角色和本體定義在發(fā)生轉(zhuǎn)變。

首先從博物館收藏選擇的正當(dāng)性來說，克瑞普引用本雅明的“靈暈說”認(rèn)為通過復(fù)制技術(shù)，后現(xiàn)代主義藝術(shù)放棄了靈暈，原創(chuàng)性、真實(shí)性和存在性，這些對于博物館至關(guān)重要的概念遭到破壞，［12］由此藝術(shù)生產(chǎn)的新技術(shù)瓦解了博物館的概念框架。也就是過去所定義博物館是什么，應(yīng)該收藏什么等被規(guī)范的社會職能遭遇挑戰(zhàn)，如此，作為機(jī)構(gòu)的博物館最終要走向滅亡。但是博物館并沒有如克瑞普預(yù)言的那樣沒落，而是轉(zhuǎn)向一個新的形態(tài)，這體現(xiàn)在展品形態(tài)上發(fā)生的變化。

第一次轉(zhuǎn)變是以杜尚小便器為代表的日常生活品進(jìn)入展覽空間。格羅伊斯認(rèn)為這是一個“靈暈”回歸的過程，因?yàn)檎褂[在象征經(jīng)濟(jì)中的角色發(fā)生了改變。之前是借去除圣物的價值來生產(chǎn)藝術(shù)；如今是賦予俗物以價值來創(chuàng)造藝術(shù)。［13］（P48－49）隨著技術(shù)進(jìn)一步發(fā)展，復(fù)制品的多樣化和傳播造成了可視圖像的多樣化，數(shù)字化的照片、錄像等開始進(jìn)入展覽空間，這標(biāo)志著展覽品形態(tài)的第二次轉(zhuǎn)變。數(shù)字化的圖像使觀眾在展覽空間中的反思對象不僅是上層建筑，還有數(shù)碼化的物質(zhì)基礎(chǔ)?？茖W(xué)技術(shù)本身成為一種展覽對象，這就導(dǎo)致博物館傳統(tǒng)的行為規(guī)則和禁忌體系遭到挑戰(zhàn)。博物館原本對藏品的保存、修復(fù)是隱性的，博物館竭力偽裝展品物質(zhì)材料的不可觸及、完整無暇，制造一種它們能被永久展出且永遠(yuǎn)鮮活的假象。但數(shù)字展品讓這種內(nèi)化的物質(zhì)基礎(chǔ)外化了，觀眾回避不了博物館對展覽的物質(zhì)支持和保存體系，技術(shù)取而代之成為展覽的主體。數(shù)字圓明園作為展品就證明了圓明園唯有在數(shù)字媒介上才是可再現(xiàn)的，數(shù)字媒介在今天的展覽中扮演著至關(guān)重要的角色。

三、擬真空間對真實(shí)世界的威脅

“數(shù)字圓明園互動5R體驗(yàn)展”其實(shí)是打著“圓明園”這個口號展示5R數(shù)字技術(shù)，包括增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)（Augmented Reality），通過平板電腦、智能手機(jī)等數(shù)字技術(shù)設(shè)備，使虛擬元素與真實(shí)世界在屏幕上疊加，在同一個畫面或空間同時存在；虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)（Virtual Reality），通過VR眼鏡一類的輔助器材，將體驗(yàn)者以沉浸式的方式帶入計(jì)算機(jī)、智能手機(jī)等數(shù)字設(shè)備生成的虛擬空間中；混合現(xiàn)實(shí)技術(shù)（Mixed Reality），它使虛擬場景混合在現(xiàn)實(shí)空間并能實(shí)時相互作用，產(chǎn)生新的可視化空間；感映現(xiàn)實(shí)技術(shù)（Emo－resonance Reality），利用多媒體技術(shù)營造感官體驗(yàn)式空間；以及交互現(xiàn)實(shí)游戲技術(shù)（A lternate Reality Game），用現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)地點(diǎn)、事件等信息為出發(fā)點(diǎn)，形成一種參與性、互動性極強(qiáng)的游戲模式。在參觀過程中，展館提供一個平板電腦用來導(dǎo)覽，并在“再現(xiàn)圓明園”APP軟件中錄入了520張景區(qū)復(fù)原圖片和19段復(fù)原視頻，參觀者可以自己選擇路線，配合使用VR眼鏡實(shí)現(xiàn)360度歷史場景再現(xiàn)，軟件自動感應(yīng)同一位置的古今對比。

當(dāng)數(shù)字技術(shù)成為接近展品的唯一渠道時，展覽對數(shù)字技術(shù)的依賴則是展覽媒介化的過程，媒介（虛擬展品）逐漸取代內(nèi)容（即實(shí)體展品）?！懊浇椴皇且唤M傳播信息的技術(shù)，而是模式化的強(qiáng)制。麥克盧漢的公式值得重新審視：‘媒介即信息’作為一種技術(shù)結(jié)構(gòu)的媒介自身帶來了意義的變化。在此，我們又面對著技術(shù)的唯心主義?！保?3］（P241）作為媒介的數(shù)字科技變成了一種模式既改變了參觀者的觀看方式，也改變了展品的展出方式。展品唯有通過數(shù)字技術(shù)展出才是逼真的、可信的、能讓觀眾看到的，進(jìn)而展品只有以虛擬的形式展出才是可被闡釋的，結(jié)果就是展品被一種符碼所操控?！霸诖?，媒介僅僅被想象為一種純粹的信息。它們的形式從來沒有被質(zhì)疑。”［14］（P238）鮑德里亞提醒人們應(yīng)當(dāng)對數(shù)字媒介保有戒心，因?yàn)楫?dāng)展品逐漸為符碼所構(gòu)造，所形成的虛擬影像實(shí)則是一種景觀，而景觀的背后是占有的欲望和交織的權(quán)力關(guān)系。

展覽運(yùn)用混合現(xiàn)實(shí)技術(shù)，構(gòu)建景觀式小品情景體驗(yàn)秀，在實(shí)體搭建空間演繹數(shù)字歷史場景，引發(fā)參觀者身臨其境之感?！斑@種構(gòu)建一幅整體景象在本質(zhì)和效果上與拉斯維加斯或者迪士尼別無二樣。這里的景象意指宏大、炫目的場景，這種場景能夠使參觀者忘記之前參觀博物館的經(jīng)驗(yàn)而對僅即將看到的內(nèi)容感到期待。博物館長期以來致力于為展品創(chuàng)造背景。景象可以說是超背景?！保?5］（P156）參觀者被數(shù)字技術(shù)的效果所控制，追求的是層層遞進(jìn)的感官刺激，真實(shí)的展品退為次要，逼真的效果才是參觀者期待的內(nèi)容。因此，參觀者不斷將看見的文化或歷史內(nèi)涵拋之腦后，轉(zhuǎn)而不斷欲求更刺激的技術(shù)秀，博物館徹底被戲劇化，淪為一個聲光電數(shù)字科技表演的舞臺。按照居伊·德波的說法一切都成了景觀，甚至人也是景觀的一部分，因此一個展覽的最終似乎是期待參觀者參與的，參觀者的體驗(yàn)成了展覽不可缺少甚至是最為重要的展品。當(dāng)博物館立下重在吸引力，成為吸引大眾的一個目的地這一目標(biāo)，“高雅”和“通俗”已經(jīng)不再重要，這自然是知識話語大眾化、民主化的表現(xiàn)，同時值得注意的是在這里體驗(yàn)變成了消費(fèi)，娛樂變成了一種文化，消費(fèi)主義至上成了最終的動機(jī)。

參觀者沉迷于沉浸式的展覽場景是因?yàn)檫@樣似乎可以離展品以及展品的時代更近，可以通過數(shù)字科技的操控從各個角度細(xì)致入微地觀察圓明園建筑的一磚一瓦，這種行為引發(fā)的快感源于參觀者占有展品的欲望，而能夠占有展品的幻覺是由數(shù)字科技制造的虛擬現(xiàn)實(shí)所產(chǎn)生的。數(shù)字化的過程其實(shí)就是復(fù)制生產(chǎn)，“當(dāng)代大眾有一種欲望，想使事物在空間上和人情味兒上同自己更‘近’；這種欲望簡直就和那種用接受復(fù)制品來克服任何真實(shí)的獨(dú)一無二性的欲望一樣強(qiáng)烈。這種通過持有它的逼肖物、它的復(fù)制品而得以在極為貼近的范圍里占有對象的渴望正在與日俱增。”［3］（P237－238）在數(shù)字圓明園中這種占有的誘惑還具有穿時空性。在展館提供的平板電腦上，觀眾可以在虛擬界面和大清皇帝并肩而站（如圖1），甚至模擬出皇帝坐在龍椅上的視角（如圖2）。這種對穿越的滿足和角色扮演的快感，無疑讓觀展變?yōu)橐豁?xiàng)娛樂活動。讓展覽從文化空間變成娛樂空間的不是觀眾，而是數(shù)字科技的“真”。

圖1 展覽現(xiàn)場

圖2 App虛擬界面

在鮑德里亞看來這種虛擬現(xiàn)實(shí)是不可信的：“這一切都太真實(shí)了，也太近了，因而反倒不真實(shí)?！保?6］（P46）真實(shí)的只有虛擬現(xiàn)實(shí)對觀眾產(chǎn)生的幻覺，這種幻覺存在于真實(shí)與虛擬現(xiàn)實(shí)的超真實(shí)（hyperréel）以外，卻能夠進(jìn)而取代真實(shí)的存在。擬象的欺騙性在于超真實(shí)世界掩蓋了真實(shí)缺席的事實(shí)。數(shù)字圓明園對圓明園的復(fù)原讓參觀者忘卻了圓明園仍是一片廢墟的事實(shí)，從而沉浸在虛擬復(fù)興的狂歡之中。此外，真正的問題不在于將逼真的擬象與現(xiàn)實(shí)混為一談，危害性在于數(shù)字科技制造的超真實(shí)世界模仿并超越真實(shí)，在它取代真實(shí)世界之后對人們在真實(shí)世界的行為具有指導(dǎo)作用，可以取代人們對真實(shí)世界的習(xí)慣認(rèn)知。“通過真實(shí)外表的過度來釋放真實(shí)。在外表上，物品要比它們存在的情況更為相像，這種相像就像一種第二狀態(tài)（état second），它們真正的起伏，透過這種寓意性相像，透過對角的光線，就是對過量的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行嘲笑的起伏。”［16］（P96－97）鮑德里亞對擬真世界過度真實(shí)而對現(xiàn)實(shí)世界發(fā)揮實(shí)際作用的擔(dān)憂已經(jīng)體現(xiàn)在部分博物館的反應(yīng)上，比如法國奧賽博物館并不鼓勵數(shù)字博物館大量普及觸摸界面，原因在于一些成長于超真實(shí)世界的不夠成熟的人們會分不清超真實(shí)世界和現(xiàn)實(shí)世界的界限，以及虛擬展品和實(shí)物展品的區(qū)別，以至于在實(shí)體博物館觸摸原作，而這對原作顯然是一種傷害。［17］（P68－70）這種擔(dān)心來自于當(dāng)人們對數(shù)字科技構(gòu)造的超真實(shí)世界或虛擬世界過分習(xí)慣之后，這會影響人們在真實(shí)世界的行為模式，破壞真實(shí)世界長期以來建立的秩序。

虛擬現(xiàn)實(shí)掩蓋的另一個事實(shí)是觀眾誤將攝像頭錯當(dāng)自己的目光。參觀者其實(shí)并沒有“走過”一個個虛擬空間，他們只是站在畫廊中間的固定地點(diǎn)。當(dāng)畫廊的墻壁旋轉(zhuǎn)時，這會讓站著不動的參觀者產(chǎn)生轉(zhuǎn)頭去看的幻覺，而實(shí)際上所有的觀察點(diǎn)都是軟件設(shè)計(jì)者事先設(shè)定好的。［18］（P268）此時的參觀者是被技術(shù)控制的，他們的身體移動是被限定的。實(shí)體博物館中的身體游覽在數(shù)字博物館中轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X游覽，規(guī)定的腳步轉(zhuǎn)變?yōu)橄拗频囊暰€，因此在虛擬現(xiàn)實(shí)中參觀者仍然處于策展人組織的權(quán)利關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的空間。根據(jù)麥克盧漢對熱媒介的定義，［19］（P51－53）虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)延伸了視覺，并使之擁有充滿數(shù)據(jù)的高清晰度，應(yīng)當(dāng)屬于這一范疇。而熱媒介的兩大屬性，參與程度低和排斥性似乎與數(shù)字科技的互動性是相悖的，這一矛盾恰恰揭露了數(shù)字科技的欺騙性。軟件設(shè)計(jì)者嚴(yán)格控制并規(guī)定了參觀者的視線和視野，從目光的自主性來講，數(shù)字展覽反而降低了參觀者的參與度。另外，超逼真的視覺效果讓觀眾過于依賴視覺，將其他感官弱化，甚至排除在外。

因此要想真正游覽圓明園，唯有摘下VR眼鏡走進(jìn)現(xiàn)實(shí)中的圓明園，要警惕因過于沉浸在虛擬場景將數(shù)字圓明園等同于圓明園的心理暗示。數(shù)字圓明園真正創(chuàng)造的是一種視覺景觀，數(shù)字復(fù)制的便易生產(chǎn)出參觀者的占有欲望，這種占有欲望將觀看行為的屬性變?yōu)橄M(fèi)，于是展覽空間成為娛樂消費(fèi)場所。同時，虛擬場景因過于逼真，會因?yàn)橐约賮y真而讓虛擬現(xiàn)實(shí)中的行為反過來指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)世界中的行為，現(xiàn)實(shí)世界退居第二次位。但事實(shí)卻是視覺景觀的背后還是人為的控制，數(shù)字空間并沒有讓展覽空間徹底透明化和大眾化，策展人或軟件設(shè)計(jì)人從一定程度上依舊在操控參觀者的認(rèn)知。

結(jié) 語

按照列斐伏爾的說法，社會空間由社會關(guān)系構(gòu)成，那么數(shù)字展覽空間則由代碼構(gòu)成，是信息共享的平臺和對傳統(tǒng)博物館發(fā)起的大眾化革命。借此，數(shù)字展覽空間將展覽透明化，揭示了策展人隱藏的權(quán)威話語所構(gòu)造的知識體系空間。反過來，數(shù)字化時代最缺乏的就是歷史記憶，觀眾無法通過數(shù)字圓明園真正對比當(dāng)下與過去，因?yàn)閳A明園始終是缺席的，因而也無從分辨究竟什么是真實(shí)的歷史和真正的當(dāng)下。因此，真實(shí)的場所比如圓明園遺址或?qū)嶓w博物館作為系統(tǒng)性歷史比較的場所是不可取代的。虛擬展品與實(shí)體原作應(yīng)為共生，“虛”屬于信息，是知識層面的網(wǎng)絡(luò)化，“實(shí)”屬于實(shí)物，是物證層面的歷史對比。［20］虛實(shí)共生的關(guān)系實(shí)現(xiàn)了雙向的互動，由此產(chǎn)生的是與一般參觀經(jīng)驗(yàn)不同的使用者的氛圍?！爸胤等f園之園——數(shù)字圓明園互動5R體驗(yàn)展”帶來的啟示應(yīng)當(dāng)是當(dāng)數(shù)字文化遺產(chǎn)作為展示對象的時候到底是在保護(hù)文化遺產(chǎn)還是以假亂真取代歷史文化遺產(chǎn)？數(shù)字展覽空間雖然顛覆了傳統(tǒng)博物館構(gòu)建的權(quán)威話語，但是否也給現(xiàn)實(shí)世界的秩序帶來了混亂的威脅？科技前沿涌向當(dāng)前中國藝術(shù)界的浪潮已是勢不可擋，因此應(yīng)不斷反思數(shù)字藝術(shù)的倫理問題，歡迎的同時保持警惕。

（責(zé)任編輯 唐白晶）

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View ing between Virtuality and Reality：The Digitalization Trend in Art Exhibition

Jiang Hanyun

In 2016，the most outstanding trait to the development of exhibition in China is digitalization，which is illustrated in the construction of virtual exhibitions，digitalized displayingmedium and digitalexhibits.The Chinese art circles should be alert to digital arts.In regard to the exhibition field，firstly，when digital cultural heritage is shown in the exhibition space，it is also placed in the colonized space of curator's stories.The construction of this knowledge is，on the one hand，a process of protecting and recovering the cultural heritage，and on the other hand，a replacement of its intrinsic values and historical connotation.Secondly，the digitalization of exhibitionmeans transparency.Therefore，therewould be no front stage and back stage，and the public would subvert the traditional authorized discourse ofmuseums，and thus，a dialogue atmosphere is formed between the professionals and the visitors.Based on the exhibition and the atmosphere of exhibition media digitalization，digital technologies becomemajor exhibits.As a result，visiting turns into a behavior of consumption.The technological revolution broughtoutby the digitalization of exhibition space blurs the boundary between reality and hyper－reality of virtual reality.It is a threat that the orders and disciplines in the realworld have to be re－defined.

digital interactive exhibition，virtual reality technology，digital Yuanmingyuan，hyper－real simulated space，museum，exhibition narratives

J124－28

A

1003－840X（2017）02－0063－08

蔣含韻，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生。北京 100871

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.063

2017－02－26

［本刊網(wǎng)址］http：／／www.ynysyj.org.cn

About the author：Jiang Hanyun，PhD candidate at the School of Arts of Peking University，Beijing100871