尷尬與困窘中的女性

楊橋利

摘 要： 如果從各大影視評論網(wǎng)站、專業(yè)影評人以及票房收入來看，《美人魚》確實獲得了不菲的成績。作為周星馳的轉(zhuǎn)型之作，在題材、故事架構(gòu)、視聽語言甚至是演員的角色選取方面都發(fā)生了或多或少的變化。但是觀眾看得到的變化之中，關(guān)于女性身份的預(yù)設(shè)，女性生存的困境以及女性如何才能獲得救贖這些問題的處理上，周星馳基本未能脫離男性本位的架構(gòu)，而是以后現(xiàn)代解構(gòu)的方式將這種意識埋藏的更加隱蔽。

關(guān)鍵詞： 轉(zhuǎn)型；美人魚； 童話愛情； 丑女

中圖分類號： J905 文獻標識碼： A 文章編號： 2095-8153（2017）02-0067-04

2016年伊始《美人魚》的票房勢如破竹、一路高歌，連破單日票房紀錄、總票房紀錄。截止到六月份，《美人魚》以總票房33.92億穩(wěn)居第一，無人能撼動它的地位。《美人魚》是由周星馳執(zhí)導，鄧超、林允、張雨綺、羅志祥等主演的現(xiàn)代科幻電影，講述了青羅灣的開發(fā)商劉軒為了商業(yè)利益，填海造陸，破壞生態(tài)環(huán)境，人魚姍姍背負族人使命刺殺劉軒，卻陰差陽錯與之相愛的故事。該影片故事架構(gòu)簡單明了、主題鮮明，延續(xù)了周星馳一貫的喜劇風格。但是相較于之前的電影，這部影片當中周星馳的轉(zhuǎn)型傾向更加明顯，尤其是對于女性的態(tài)度也有較大變化。但女性的主體形象在這里是否真正獲得了獨立與自由，抑或仍舊是男性華麗的依附？本文在這里以女性主義電影批評的視角來探討周星馳新作中的女性形象的轉(zhuǎn)變。

一、 形成反差的兩種女性形象

女性主義電影批評者馬卓莉·洛森（MarjorieRosen）在《爆谷女神》中把以男性導演為主導的好萊塢電影中的女性分為兩種類型：一種是天使型，這類女性年輕溫柔、純潔、嬌弱需要男性的保護，同時又富有母性，是一種不會對男性世界構(gòu)成威脅的美。男性多對這種女性形象持贊美肯定的態(tài)度，然而實際上卻是男性根據(jù)自己的欲望和需求塑造出來的模式化人物，并非對女性生命的真實寫照。另外一種是妖婦型，這類女性往往陰險惡毒、為達目的不擇手段。這類女性形象表達了男性對能力超過自己，對固有的男權(quán)社會秩序造成威脅的女性形象的厭惡和恐懼，“以厭憎、恐懼的態(tài)度設(shè)置這類女性形象，表現(xiàn)的是男權(quán)文化對女性生命力、女性自主精神的壓抑”[1]。這兩種女性形象都被高度模式化，與現(xiàn)實中的女性相去甚遠。洛森把這些女性形象稱為“爆谷女神”，“在她看來，好萊塢所塑造的女神形象的作用就像‘爆米花一樣，都是為社會集體無意識的幻想服務(wù)的”[1]。

在被眾影評人稱為后現(xiàn)代主義的周氏電影中，模式化的兩種女性形象設(shè)置不僅沒有像其它元素一樣被解構(gòu)，反而在某種程度上得到強化。在影片《美人魚》中，姍姍和若蘭是明顯對立的兩種女性形象。姍姍是天使型的少女的化身，純真無邪、善良柔弱，對男性（劉軒）充滿了崇拜之情。而李若蘭是出身名門的富二代，美艷霸氣、才華能力出眾，在男權(quán)社會中不僅占得了一席之地而且還讓其他眾多男人黯然失色，但是做事卻心狠手辣，是典型的妖婦型女性。在這里，姍姍和李若蘭的所指不再是她們自身，而是以劉軒為代表的男性幻想中的兩種女性。同時她們又是劉軒潛意識當中善惡的兩端，姍姍和若蘭在這里化為了兩種符號，少女姍姍為救族人犧牲自己、喚醒劉軒的良知以及為了愛情犧牲自己等行動都帶有傳統(tǒng)價值觀中積極的一面——正義與善良。而性感美艷的若蘭為利益與劉軒合作、不惜破壞生態(tài)、為錢大肆捕殺人魚等行為則代表了自私邪惡的一面。劉軒選擇姍姍就是選擇了站在正義的一方，符合觀眾對主人公行動的期待，而選擇若蘭則是選擇了惡的一方，是不被觀眾和傳統(tǒng)價值觀所接受的。那么到底是誰賦予了導演這樣的權(quán)利，把一個美麗出眾的女性塑造得內(nèi)心如此骯臟邪惡？答案是顯而易見的，正是那根深蒂固的男性中心意識在潛移默化中完成了后現(xiàn)代的另一種偽裝。影片中人魚族復仇的方式是傳統(tǒng)的“美人計”，即讓姍姍色誘青羅灣開發(fā)商劉軒，然后尋機刺殺。然而“美人計”本身就帶有強烈的男權(quán)文化的色彩，這里是一種“紅顏禍水”的思維方式，將女人尤其是漂亮女人視為男性社會秩序被破壞的根源，從而為男性自己的頹敗尋求開脫的借口。

其次人們所反復津津樂道的后現(xiàn)代主義的周氏電影對一切價值的解構(gòu)，并沒有解決女性被看（窺視）的命運。女性形象在這里“再度成為經(jīng)典編碼與傳統(tǒng)意義上的‘空洞的能指，其所指意義將參照并依據(jù)男人來界定。她們遭劫難、被審判，她們背負、忍受、催難，這一切都為了男人/歷史的獲救與赦免”[2]。在這里人魚姍姍為了穿上鞋子忍受魚尾被剪開的痛苦，扮舞女混進劉軒的豪華聚會以及面臨愛情和族人的兩難選擇等一切經(jīng)歷，只有在劉軒被喚起良知、最終舍棄利益選擇幫助人魚族時候才具有意義。甚至影片中的女性在很多時候無法實現(xiàn)自救，需要靠成長起來的男性來拯救。周星馳在這部影片當中讓女性充當了幫助男性完成自我的角色。在影片中無論是姍姍還是李若蘭依舊是處于被看的地位，是為滿足男性主人公的成長和觀眾的“意淫”所設(shè)立的。

此外還有一點是導演對角色的選取。在早年的周星馳電影中還能看到像鞏俐、藍潔瑛等以性感著稱的女演員，并且其形象美好善良。而越是到了近年來的電影，越是很難看到這種女性的身影。即使出現(xiàn)也都走向了兩條路：一種是一改往日性感妖嬈的形象而選擇純情演出，如《西游降魔篇》中的段小姐（舒淇飾）是一個像男人一樣的驅(qū)魔人，即使是舒淇在影片中最具有所謂的“女人味”的月下獨舞，也是以清新純潔的女神形象出現(xiàn)的。另一種是以性感美艷著稱的女星大多時候出演反派角色，由善漸趨變?yōu)閻旱拇怼＠纭睹廊唆~》中的若蘭，張雨綺化身為血腥的資本家，手段殘忍、自私自利，這里善惡對立異常鮮明。包括人物的服裝，張雨綺在影片當中服裝以黑色和大紅色為主，衣服款式暴露性感，突出女性的身體曲線。而姍姍則以青春休閑為主，塑造出清純形象。我們很難再看到秋香（《唐伯虎點秋香》）、白晶晶（《大話西游》）這樣的角色出現(xiàn)。角色越是陰險惡毒，演員就越是美麗妖嬈，這似乎暗含著一種深根深蒂固的男權(quán)主義思想——美麗的女人總是危險的。

二、童話式的愛情

周星馳一貫擅長講述童話式的愛情，李安曾經(jīng)這樣評價過周星馳的“西游”，“他拍的故事很特別，很吸引我，但都是小孩子的東西，我很難進入”。而周星馳本人也曾表示“我特別喜歡童話，因為童話總是表現(xiàn)人性的真善美，非常特別”。干凈美好的童話式愛情在每一部周氏電影中我們都可以找到，干凈美好的童話式愛情在每一部周氏電影中我們都可以找到，《大話西游》中紫霞仙子與至尊寶、《食神》火雞妹與食神、《西游降魔篇》中的段姑娘與玄奘，而在《美人魚》中更是演繹了一個類似灰姑娘的愛情故事。童話式愛情的一大特點是愛的沒有緣由卻又忠貞不渝。在周氏以前的電影中我們看到的大多是女性對男性始終如一的愛，并且最終由女性的犧牲換來男性的大徹大悟。譬如紫霞仙子對至尊寶、“火雞”對食神史蒂芬·周，段姑娘對玄奘等等。在《美人魚》中故事終于有了些許變化，表面上是劉軒一直占據(jù)著主動的地位，而實際上控制權(quán)一直在姍姍的手中。兩個人的愛情，決定于在姍姍能夠影響到劉軒的內(nèi)心有多深。劉軒的胡子可以看做劉軒性格轉(zhuǎn)變的外在標志。當他和姍姍在游樂場的時候，姍姍發(fā)現(xiàn)劉軒的胡子是假的，這是劉軒第一次摘下偽裝的面具，露出自己真實的一面。這里為后面劉軒的轉(zhuǎn)變可以說做了一個小小的鋪墊。但是影片中劉軒的轉(zhuǎn)變?nèi)燥@得有些突兀，可以視為典型的童話式轉(zhuǎn)變。劉軒從人魚族棲居的破船塢里逃出來之后第一時間是選擇報警，但在這之后卻迅速轉(zhuǎn)變，從關(guān)閉聲吶、到與自身的利益集團對立甚至選擇用自己的生命保護姍姍，人物性格轉(zhuǎn)變的倉促急切，反而是《無敵》和《世間始終你好》兩首插曲彌補了些許不足。

但是《美人魚》歸根結(jié)底講的是一個男性世界的愛情童話——女性置身于被動的等待男性拯救地位，女性自身行為的全部意義來自于男性。用童話故事來包裝男性中心意識，就像克萊爾·莊斯頓所說的，“女性形象始終在電影里充當著神話學意義上的符號，即她在影片敘境中的符號價值表象之為能指，類型意義之為所指，將在男權(quán)神話或曰建立在性偏見之上的意識形態(tài)的意義層面上第二次被‘榨干或‘抽空”[3]。在《美人魚》中，唯一一個在經(jīng)濟地位上與男性平等的女性——若蘭，卻是以“壞女人”的形象出現(xiàn)的。童話式愛情可以說是周星馳一個長不大的夢，或者說每一個男性心中都有一個與之類似的夢，有一個純情柔弱的女孩子等待著自己像蓋世英雄一樣去拯救。越是現(xiàn)實生活中自身境遇窘迫的男性越容易從這樣的電影當中獲得強烈的認同感，因為電影就是塑造了這樣一個輕而易舉的滿足男性幻想的夢境。

童話式的愛情的另一個特點是無性。性是人類最原始的本能，在大多數(shù)藝術(shù)形式中“性”是衡量生命力強弱的標志。影片中有一個很有趣的鏡頭一直被觀眾津津樂道。劉軒被帶到人魚族審判，當他逃出來以后去警察局報案的時候，警察根據(jù)劉軒的描述畫了三幅畫。第一幅畫左半邊是人右半邊是魚；第二幅畫上面是魚尾下面是人的腿，沒有頭部；最后一幅上半邊是人頭下半邊是魚頭。這三幅畫雖是周星馳一貫的無厘頭搞怪的風格體現(xiàn)，但在這里卻也有些導演刻意為之的意味，三幅人魚畫代表了欲望與情感之間的選擇。周星馳近年來的電影越來越趨向于去欲望化而回歸純愛，《美人魚》中講述了兩段愛情，一段是劉軒與姍姍的愛情，一段是師太與鄭先生的愛情。兩段愛情都是柏拉圖式的精神戀愛，在影片中有多處暗示鄭先生就是明朝七下西洋的鄭和——一個失去性能力的宦官。而師太又告訴姍姍“愛超越了一切規(guī)則和界限”。不管是從故事的整個架構(gòu)還是從角色設(shè)定，我們都能清楚的看到周星馳對純潔無性的愛情的肯定和贊美。但是導演的內(nèi)心又仿佛不僅僅止于此，劉軒在遭到綁架脫險后，見到若蘭說的第一句話是“你的腿好美”?？梢妱④庪m然愛上了姍姍，但此時的內(nèi)心還在情欲中掙扎。他渴望情欲又害怕情欲，因為在若蘭面前劉軒永遠無法抬起頭做一個堂堂正正的男人。若蘭雖然美艷動人、能力出眾，但是卻會給自卑的男性帶來威脅從而被設(shè)定成邪惡勢力的代表，可以說這在某種程度上隱晦的表現(xiàn)出了導演或者以導演為主的男性創(chuàng)作群體一種“閹割的焦慮”，面對情欲的恐懼只能靠對女性的剝奪和去性欲化來維持男性世界的尊嚴。在影片中我們可以看到劉軒作為男人第一次真正戰(zhàn)勝若蘭，并非是完全靠自身的力量，而是站在強大的道德與正義的支持上。

三、美女取代丑女

周星馳電影中一貫會有丑角的出現(xiàn)，丑女更是不計其數(shù)?！妒成瘛罚?996）中的“雙刀火雞”、《少林足球》（2001）中的阿梅、《功夫》（2004）中的包租婆等等，丑女形象成為周氏電影中的一種奇觀。然而到了《西游降魔篇》（2013）以及《美人魚》（2016）當中時，丑女退居邊緣位置，美女獲得主要地位，而不再僅僅是作為一個花瓶出現(xiàn)?！睹廊唆~》中姍姍被劉軒形容為“穿衣服土了點，吃飯吧唧嘴，走路姿勢奇怪，唱歌巨難聽”，但是在影片當中姍姍并沒有像“雙刀火雞齙牙妹”和阿梅那樣形象邋遢、丑陋到不堪入目的樣子，而是一貫保持了青春靚麗的形象，甚至與張雨綺處于同一個畫面時也并不遜色。影片中姍姍最初出場的時候臉上掛著五彩斑斕的妝容，被李若蘭視為為帶有病毒的特殊人群。而之后她再次出場便是一幅鄰家女孩的形象，雖然這是周星馳一貫的手法——先丑后美，以達到一種喜劇效果，但這明顯的和《食神》、《少林足球》是不一樣的。勞拉·穆爾維（LauraMulvey）在其著名的《視覺快感和敘事電影》 （1973）一文中認為這些電影之所以能吸引人是因為它們滿足了人的“窺視癖”，即把他人看做客體的快感，所以觀眾才黏在屏幕前不愿離開?！皩γ琅哪暸c窺看和對丑女的嘲笑與捉弄是把男性和女性置于‘看被看的模式中，讓女性成為男性目光中的審美對象、觀賞對象，甚至成為男性欲望的投射對象，未能擺脫作為男本位視覺文化的特質(zhì)?！盵3]觀眾閱讀影片的快感并不是來自故事情節(jié)而是來自丑女的一次次出丑，例如姍姍辦公室刺殺劉軒的片段。

其次是對美女的消費。和周星馳合作的女星個個樣貌出眾，像鞏俐、張柏芝莫文蔚、朱茵、趙薇等等，《美人魚》中也不例外，林允和張雨綺也是出眾的美女。然而影片中對美女身份的處置卻是令人尷尬的。張雨綺飾演的富二代李若蘭雖然漂亮動人，有無數(shù)的追求者，但是注定的不到男主人公的愛情。影片只是為觀眾提供了一個窺視漂亮的成功女性的一個窗口，美女在這里除了自身的肉體美可供人欣賞以外，幾乎不具備任何意義。因為她的角色可以被任何一個人所替代，只不過是尋求一位漂亮女性來與等待被拯救的灰姑娘做對比，影片的消費性更強。但值得一提的是，在《美人魚》當中張雨綺的角色受到眾多觀眾的喜愛卻不僅僅是因為她的美貌。而是在影片當中盡管李若蘭（張雨綺）是反派人物，卻有著獨立張揚的個性，深受觀眾喜歡，這表明了觀眾對于具有獨立性的女性的欣賞和肯定，人設(shè)與被接受之間的悖論與張力形成了另一種諷刺。

四、結(jié)語

《美人魚》能獲得如此令人矚目的成績絕不僅僅是因為周星馳的的票房號召力強大，比之《西游降魔篇》，《美人魚》還是很有誠意的。這部打著環(huán)保主題的電影實則講述了一個童話愛情故事，卻又不僅僅是一個安徒生式的童話。影片中對于人的貪欲的刻畫，對于社會中用金錢衡量一切事物價值的批判，都強有力地批判了我們當下的社會風氣。但是對于表現(xiàn)女性的主體性與女性的自我意識方面顯然不如其他方面成功。周星馳在以后的新作當中能否擺脫女性看與被看的命運、女性人物是否不再是以類型化的模式出現(xiàn)，我們拭目以待。

[參考文獻]

[1]郭培筠. 西方女性主義電影理論述評[J]. 內(nèi)蒙古民族大學學報（社會科學版），2003（5）：33-37.

[2]戴錦華. 不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影[J]. 當代電影，1994（6）：37-45.

[3]王星燦. 后現(xiàn)代主義電影與女性影像[D].成都：四川大學，2006.