鋼琴教學(xué)中的“分句”教學(xué)
——影響樂句劃分的因素及教學(xué)要求

羅 彧

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610500）

鋼琴教學(xué)中的“分句”教學(xué)
——影響樂句劃分的因素及教學(xué)要求

羅 彧

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610500）

要演奏好一個作品，就要從樂句單元的角度出發(fā)，懂得如何劃分一個樂句的首尾，這是處理好“分句”的基礎(chǔ)。教師首先應(yīng)教會學(xué)生從不同層面去認(rèn)知影響樂句劃分的因素，其中包括和聲因素、材料因素、音樂術(shù)語及符號標(biāo)記因素，再讓學(xué)生學(xué)會就一些特殊的樂句表現(xiàn)形式把握一定的分句原則。學(xué)會分句好似學(xué)會把握音樂語言的呼吸及句讀的處理，是再現(xiàn)作者音樂寫作意圖必不可少的研究手段。

鋼琴教學(xué)；“分句”教學(xué)；教學(xué)要求

正如卡爾·萊默爾·瓦爾特·吉澤金在《現(xiàn)代鋼琴演奏技巧》中論述到“‘分句’從某種意義上也就是音樂固有的﹑樂思的各個組成部分。”“‘分句’不僅是指清晰地劃分樂句，還要清楚地表現(xiàn)樂句中的細(xì)節(jié)?！盵1]從各階段學(xué)生所具備的不同知識背景來看，本科段的鋼琴教學(xué)較初級的鋼琴教學(xué)有所不同，本科段的學(xué)生已經(jīng)基本掌握了較為深入的樂理知識，和聲﹑曲式知識，這些是屬于工具性的知識，另外本科段學(xué)生較初級鋼琴學(xué)習(xí)者具備更完善的音樂審美能力，因此對本科段學(xué)生的教學(xué)所要求的深度也就與初級鋼琴教學(xué)有所不同。對學(xué)生的演奏技術(shù)與音樂駕馭的能力要求顯得尤為重要，本科段學(xué)生具備的基礎(chǔ)知識為提高其音樂表現(xiàn)能力提供了可行性的保障。要提高音樂表現(xiàn)力除對手指技術(shù)的熟練掌握外最重要的就是對音樂作品進行細(xì)致深入的分析,這直接影響到作曲家創(chuàng)作意圖的真實再現(xiàn)和音樂形象的表達，而樂句的分析是這一音樂分析的基礎(chǔ)，“分句”能力的教學(xué)在鋼琴教學(xué)中就顯得至關(guān)重要。我們在聽學(xué)生演奏時常常聽到一些極為不講究的樂句(簡單的練習(xí)曲還好一些,稍微技術(shù)復(fù)雜一點音樂性強一點的曲子問題就非常明顯了),比如在樂句收尾的時候無端的彈出一個難以忍受的重音；有些演奏又只有單個的音而沒有音與音之間的聯(lián)系，這樣就只有字沒有句；又有些演奏毫無聲部的層次和句子之間的邏輯關(guān)系。鋼琴家涅高茲談到“在教學(xué)實踐中時常出現(xiàn)對內(nèi)容(這是最可悲的事)，亦即對音樂本身(一般所謂的藝術(shù)形象)不夠重視而把注意力集中在從技術(shù)方面去掌握樂器”，“這樣彈出來的東西不像是在說話，而像在嘟嚕，清晰的思維變成貧乏的思想片斷，強烈的情感變成軟弱的掙扎，嚴(yán)密的邏輯變成無因之果，詩意的形象變成平淡無奇的復(fù)制?！盵2]

一、劃分樂句的因素和教學(xué)要求

在進行樂句分析之前，我們應(yīng)讓學(xué)生明確鋼琴演奏中的對作品進行分句的能力是樂句分析能力的第一個體現(xiàn)，也就是要提高樂句分析能力首先是要學(xué)會如何分句，即如何劃分樂句?！耙魳氛Z言與說話的文字語言在音調(diào)方面，在段落的劃分方面有共同點。發(fā)聲的文字語言(在說話里或誦讀的時候)只有在說話的人除了重音經(jīng)常在適當(dāng)?shù)牡胤酵ｎD和準(zhǔn)確的換氣方法來強調(diào)它的自然劃分的各部分（句子）的時候，才顯得清楚賦予表現(xiàn)。在書里面的敘述里用標(biāo)點符號也是為了達到這個目的?！盵3]。在音樂作品中的確如此，音樂語言需要換氣與停頓才清晰而富有表現(xiàn)力。那么首要的就是要深入的分析音樂作品，找出音樂語言的換氣停頓，即科學(xué)的分句。但什么是樂句，什么是分句，怎樣分句呢，依據(jù)是什么呢?斯波索賓的《和聲學(xué)》中寫到“樂段的大的基本組成部分，稱為樂句。”

但有時候樂句也可獨立于樂段而存在，比如一些遞增遞減或自由組合結(jié)構(gòu)的樂句。所以在鋼琴演奏中的“樂句最好以終止式來定義：以某種和聲終止收束的即帶有一個和聲終止式，處于相對獨立狀態(tài)(有時不依附于高一級結(jié)構(gòu)單位而存在)，能表達某種樂意的句法結(jié)構(gòu)形態(tài)，稱之為樂句?！盵4]。清楚了樂句以后能在音樂作品中清晰的劃分出句讀就是分句。接下來的文字便是在鋼琴教學(xué)中教會學(xué)生通過以下的依據(jù)來清晰的劃分樂句以及在教學(xué)過程中讓學(xué)生學(xué)會處理樂句中的細(xì)節(jié)?！啊志洹粌H是指清晰地劃分樂句，還要清楚地表現(xiàn)樂句中的細(xì)節(jié)。‘分句’從某種意義上也就是音樂固有的﹑樂思的各個組成部分。”[1]

（一）和聲因素

首先，和聲的運動是一個曲調(diào)或者段落的靈魂，(和聲分析的重要性和在鋼琴教學(xué)中和聲分析可行性以及可以讓學(xué)生思路清晰地把握一個樂句的運動過程，只有通過對和聲的分析才能找到樂句的終止﹑收尾，另外一個方面，當(dāng)我們對作曲家遺留的樂譜中的分句形式有疑問或是面對不同版本有自己的處理傾向時就要借助對和聲分析來確定一個樂句的開始，結(jié)束及重點。

1.調(diào)式調(diào)性的判定是分句的基礎(chǔ)

在從和聲因素來分析樂句的時候，應(yīng)教會學(xué)生基本了解不同時期和聲的不同特征，即基本了解不同時期的和聲風(fēng)格，同時還要了解不同時期主要的音樂形式。我們的鋼琴作品幾乎都是從巴洛克時期出現(xiàn)，從這個時期談起，巴洛克音樂經(jīng)歷了一次在音樂歷史中最有意義的變革，那就是從中世紀(jì)的教堂調(diào)式轉(zhuǎn)變到大小調(diào)，靜止的I級和弦與活躍的V級和弦之間的對置被音樂作曲家廣泛地掌握，而七個調(diào)式音級和弦的功能走向也清晰而明朗，也就是說由于大——小調(diào)體系的建立出現(xiàn)了調(diào)式的特征音和特征和弦，這為判定調(diào)式調(diào)性提供了一個明確的理論依據(jù)，樂句的分析首先是從確定調(diào)式調(diào)性開始的。古典主義時期，和聲基本嚴(yán)格的以自然音為基礎(chǔ)，音樂作品也帶上了純凈。甚至可以說是純潔高雅的性質(zhì)，但它用的也是大小調(diào)的體系，判定調(diào)式調(diào)性與之前一致。浪漫主義時期和聲有所豐富，及后古典主義時期的音樂都還是基本沿用的大小調(diào)體系。由此可見對以上時期的音樂作品做樂句分析之前，首先是以大小調(diào)體系為依據(jù)，判定出調(diào)式調(diào)性以后才可以從終止﹑和聲功能走向﹑樂句中心等等方面對其進行深入的分析。

2.終止式

終止式是劃分樂句的一個重要標(biāo)志，和聲的進行也是導(dǎo)向終止式，它能將音樂切割成許多相對獨立的又彼此聯(lián)系的片斷，終止式的地方往往也就是音樂流動過程中呼吸的點即前文里講到的句讀的標(biāo)志，有時候終止式的地方又不能有強烈的終止感，因此終止式的判定對于劃分樂句式必不可少的手段。學(xué)生應(yīng)在練琴的過程中在基本熟悉樂譜的情況確定終止式的出現(xiàn)。要找出終止式則必須要對一個音樂片斷進行基本的和聲分析，這在樂句分析中是至關(guān)重要的手段。這種和聲分析對于一個高師學(xué)生來說是完全可行的，在鋼琴教學(xué)中教師也應(yīng)從這一點著手

3.半終止

傳統(tǒng)和聲學(xué)中講到，處于一個樂段的中間的具有不穩(wěn)定性的終止，即一個樂思終止在D和弦或者S和弦上，在另一些著作中則論述：半終止是指在樂段或其它樂句組合中，末尾樂句終止以前出現(xiàn)的其它樂句的終止(穩(wěn)定終止，中間型終止或不穩(wěn)定終止)，都稱為半終止。這些對半終止的定義都可用在鋼琴教學(xué)中對樂句的分析當(dāng)中。這樣看來，由于這些終止都出現(xiàn)在段落篇幅的中間部分而沒有強烈的終止感，那么在表現(xiàn)這些樂句的時候總的說來，除了呼吸感，音樂的流動，樂思的發(fā)展是不能丟失的。

正格半終止：這種終止式非常的常見，《加沃特舞曲》戈賽克（譜例1）。

譜例1

第4小節(jié)即為正格半終止落在D大調(diào)的D和弦上，第5小節(jié)是樂思的回頭，那么在4小節(jié)的地方處理得應(yīng)像說話時的句間停頓，a音上的“一”記號應(yīng)比較明顯得做出來，學(xué)生內(nèi)心應(yīng)有停頓感，但音樂的樂意到此并沒有結(jié)束而是緊接著又回頭到開始，所以這個音的時值又要非常準(zhǔn)確，此時可以采用數(shù)小拍子的方法練習(xí)。這樣分句音樂有了適當(dāng)?shù)暮粑直３至藰匪嫉牟槐淮蚱?。但半終止形式作為一個樂段的開放終止時要注意處理好段落的呼吸，如譜例子2貝多芬《f小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》（譜例2）。

譜例2

第八小節(jié)樂段結(jié)束在f小調(diào)的屬和弦上，此時是樂句劃分的明顯的標(biāo)志，演奏的時候此處屬和弦的時值要停夠，加上休止符和延長記號的時值給以充分的停頓，但停頓并不意味停止，后面的音樂是活躍的到副部的連接段，那么此時停頓，學(xué)生內(nèi)心應(yīng)有連續(xù)不斷的呼吸直到進入連接段。通過以上一些例子我們看到，正格半終止時分句的處理應(yīng)聯(lián)系到下一樂思片斷而進行。

變格半終止(×—S)，它的處理與正格半終止相同。

4.全終止

全終止一般出現(xiàn)在一個段落或全曲結(jié)束的地方。全終止按和弦出現(xiàn)的完全與不完全又分為完滿和不完滿終止。完滿即是主調(diào)主和弦出現(xiàn)之前同時含有下屬和屬功能和弦的終止，當(dāng)這種完滿的終止出現(xiàn)在全曲的結(jié)束地方時收束感應(yīng)比較強烈，且屬到主的和聲解決的傾向進行中主和弦是樂句的關(guān)鍵音要演奏的非?？隙?，給人以舒適完滿的感覺，除非譜子上有特殊要求一般可處理為漸慢，這種情況學(xué)生大都能處理好。當(dāng)全終止出現(xiàn)在樂段結(jié)束處時，這時終止往往會占據(jù)比較長的節(jié)奏時值，有些學(xué)生為了急于彈奏下面的段落而句子的停頓感不夠，可以讓學(xué)生在練琴的時候用節(jié)拍器來規(guī)范其節(jié)奏嚴(yán)格演奏音符的時值。全終止也可能出現(xiàn)在樂曲中間，這時往往是不完滿的全終止，如下面的這個例子：門德而松《無詞歌》Op.19,No.5（譜例3）。

譜例3

此例當(dāng)中（如圖所示）第四小節(jié)到第五小節(jié)的全終止，作者在f小調(diào)的主和弦后用以分解和弦的寫作手法使音樂進行如前面一樣活躍，從而削弱了終止的感覺，那么應(yīng)告訴學(xué)生在演奏的時候雖然看到了這個全終止但演奏不應(yīng)有任何結(jié)束感，音樂要像開始時那樣流動下去。

5.阻礙終止

阻礙終止一般是指，終止中預(yù)期期待的終止的主和弦被意外的Ⅵ級和弦所替代。這種手法是阻礙進行用在了終止的地方。出現(xiàn)阻礙終止的時候，樂句就因擴充而增長了那么樂句的劃分就改變了，樂思沒有結(jié)束甚至有另一種新鮮的音樂形象感，音樂的處理同樣要繼續(xù)流動起來。

6.浸入終止

浸入終止一般指前一個結(jié)構(gòu)單位的終止和弦后移成為后一個結(jié)構(gòu)單位的開始和弦如肖邦《g小調(diào)夜曲》Op.37,No.1（譜例4）。

譜例4

第五小節(jié)的第一個和弦為前調(diào)(bB)的終止的主和弦，R～T—NN（g小調(diào)）的III和弦，開始和弦，這時是下一樂句的開始，所以停頓感是決不能存在的，音樂應(yīng)自然的走動下去。

7.非常規(guī)終止對樂句走向的影響

有時候我們發(fā)現(xiàn)一些終止式的終止和弦雖然出現(xiàn)，但由于前后音樂內(nèi)容或音樂形象的不同，這個終止的強調(diào)度和明顯程度也不一樣了。有的終止和弦出現(xiàn)在弱拍位置上，占據(jù)的節(jié)奏時值也短了，如舒曼《少年鋼琴舞曲集》第11首.0p.68。No.1l（譜例5）。

譜例5

第4小節(jié)的終止和弦出現(xiàn)在弱拍弱位置上，作者也是為了不讓終止式終止了音樂流動，因此在演奏時此處也只需要有節(jié)拍自然對比(指十六音符與八分)就行了，而不能有全終止在全曲結(jié)束時那種結(jié)束感，否則就會打破音樂的走動。還有一些樂句終止和弦被掩蓋起來，比如在結(jié)束和弦上不停留，使音樂繼續(xù)進行然后緊接一個快速的走句填充。如《貝多芬bE大調(diào)第十八鋼琴奏鳴》Op.31,No.3,第一樂章（譜例6）。

譜例6

第八小節(jié)的主和弦緊接一個十六分音符的走句后緊接主題的回頭，同樣這個終止也不能有結(jié)束感而應(yīng)隨十六分音符和三連音得走動而走向下一句。

綜上所述，終止式的判斷為分句提供了首要可靠的依據(jù)，另一方面終止式的出現(xiàn)又并非都是樂思停頓的呼吸的標(biāo)志，所以應(yīng)該讓學(xué)生把握好終止式樂句的處理從而保障樂意的清晰再現(xiàn)。

（二）材料因素

在學(xué)習(xí)一個鋼琴作品時，很容易發(fā)現(xiàn)譜面上的一些變化，比如同樣的旋律伴奏織體改變了，音高改變了，有時候演奏要求改變了等等，這些都是音樂材料的改變，而這些改變往往提醒了我們樂句句讀劃分的標(biāo)志，也就是說這些變化為分句提供了依據(jù)。

1.織體變換標(biāo)志樂句句讀的劃分應(yīng)做分句的處理

織體變換標(biāo)志劃分樂句的情況在各個時期都有所表現(xiàn)，最突出的是表現(xiàn)在印象派時期的作品中。由于印象主義時期為了色彩的變化八度，四度，五度的平行進行，不和諧音的不解決，九和弦和全音音階的出現(xiàn)﹑“傳統(tǒng)大小調(diào)中和弦的功能被減弱到最低限度﹑采用和弦的不同位置和排列法等”[5]，不難發(fā)現(xiàn)印象派時期的音樂作品，以德彪西為代表，音樂形象的表現(xiàn)方式有音塊及拼貼的特征，而織體的變換是一個新樂句出現(xiàn)的標(biāo)志，依據(jù)這一明顯的特征，學(xué)生在練琴的過程中加以分析是很容易劃分出樂句的，如譜例7《貝加摩組曲》中的《月光》41小節(jié)。

譜例7

到48小節(jié)41小節(jié)和42小節(jié)用分解和弦的織體到第43小節(jié)用主和弦持續(xù)的織體形式，這時可以明確的將樂句在42小節(jié)后劃分出來，45小節(jié)再用分解和弦的織體形式，再重復(fù)一小節(jié)，這里有可以劃分一個樂句，到47小節(jié)低音改為旋律，此時又可以再次劃分一個樂句。

2.寫作手法變化(如奏法改變、音區(qū)改變、重復(fù)、變奏、模進)

在音樂作品中，有些句子旋律相同但作者改變了其音高位置，如在巴赫的創(chuàng)意曲里有很多這樣的現(xiàn)象，舉個簡單的例子《二部創(chuàng)意曲》第一首或貝多芬《c大調(diào)二十一鋼琴奏鳴曲》0p53，第一樂章（譜例8）。

譜例8

主題先在小字一組的c音上開始，第二次移低一個八度到小字組上，那么這是應(yīng)讓學(xué)生清楚的知道要把低八度的主題劃分為第二句的起句。

（三）符號與表情術(shù)語對劃分樂句的提示

1.長連線

樂譜上的連線無疑是劃分樂句的最明顯的標(biāo)志了，從連線可以把握樂句與樂句之間的呼吸或連接。連線在作品中長聯(lián)機的出現(xiàn)非常的頻繁，它一般來說是作者或編訂者對劃分樂句的提示，但在學(xué)生的實際演奏中確發(fā)現(xiàn)他們好象根本沒有看到這些連線的存在，本來是樂句的開頭聽不清楚，本來是樂句的收尾確胡亂的彈個重音而與下一樂句之間沒有一個清楚的呼吸，那么教師就要反復(fù)的強調(diào)長連線對分句的指導(dǎo)作用。如貝多芬《f小調(diào)第二十三鋼琴奏鳴曲》Op.57第一樂章（譜例9）。

譜例9

該譜例左右手上方的長連線都標(biāo)志著樂句的劃分要做出分句的處理。

2.小連線組成的樂句

前面講到了樂句的含義，即帶有一個終止式的相對獨立的結(jié)構(gòu)，但在鋼琴作品中并非一個樂句給出一個連線(如果連線的作用僅此而已的話其實它也失去了意義)，而是有許多小連線的出現(xiàn)，它是作者或編者對樂思給予的語氣的處理，應(yīng)該讓學(xué)生對這些連線進行正確的處理，但這些小連線又不能割斷一個樂句的完整的樂思。

1）兩音的連線

特別是在古典時期的作品中，兩個不同音高的音用連線連起來，它們是特定的“常用來表現(xiàn)溫文爾雅的感情”，“符合當(dāng)時的風(fēng)度禮節(jié)，要求聲音柔和幽雅”，“也可表示嘆息感慨的情緒，有時也表達不安的心情”[6]。如莫札特《C大調(diào)奏鳴曲》(k.330.)第三樂章（ 譜例10） 。

譜例10

每小節(jié)出現(xiàn)的連線就是兩音的小連線，但它并非樂句的劃分，而分句的點應(yīng)該是第二小節(jié)和第四小節(jié)的第二拍后(這個分句的依據(jù)則是通過和聲分析發(fā)現(xiàn)終止式的存在)，這些小連線有它們自己的演奏方法即第一個音落下去第二個音應(yīng)輕輕的帶起來，連線末尾的地方切不可彈處一個重音(有時候末尾還可能落在重拍上)，不能讓語氣打破了樂句的整體，第三小節(jié)是第二句的開始應(yīng)肯定的彈出句子的頭來，最后一拍又應(yīng)收做收句的處理。

又如譜例貝多芬《暴風(fēng)雨奏鳴曲》Op31,No.2第一樂章（譜例11）。

譜例11

從第二小節(jié)開始，每兩個音就有一個小連線，但樂句的劃分按照和聲的運動則是在第五小節(jié)的屬和弦上。

所以在有許多兩音連線的句子中，除了按要求演奏二連音以外，重點是要通過分析和聲的方法正確的劃分處樂句的起句和收尾。

2）多個音加連線

這種連線則是表示了一個句子中的句間的呼吸或停頓，這種現(xiàn)象就像在平時的教學(xué)中我們常常提到的“分清楚大句子小句子”，大句子就是一個完整樂思有一個終止式的結(jié)構(gòu)，而小句子從音符上加連線這個角度看就是這里講的多個音加連線的結(jié)構(gòu)。我們應(yīng)該讓學(xué)生充分掌握由多個連線組合成的樂句，找到起首尾，在劃分清楚大句子的情況下表現(xiàn)出小句子，而又不能讓小句子中斷了大句子的樂思。如巴赫《十二平均律上冊》22調(diào)前奏曲（譜例12）。

譜例12

到第三小節(jié)第一拍才是第一樂句的末尾，但每小節(jié)都有連線，。就不能把這些連線當(dāng)作整個樂句分句的提示而這只是句中的語氣的標(biāo)志。

3.漸強漸弱類音樂素語對分句的影響

在樂譜中經(jīng)常出現(xiàn)漸強(crescendo或cresc.)等類似的表示漸強的表情術(shù)語，漸弱(dimin或dim.)等類似的表示漸弱的表情素語，它們對劃分樂句也起到提示的作用，學(xué)生在遇到這類表情素語的時候，要結(jié)合和聲分析清楚地劃分出樂句的開始和終止?！按_切的理解并表達逐漸增強或逐漸減弱的力度變化，這是塑造準(zhǔn)確的聲音形象的最為重要的條件”[2]正如前面講的像漸快或漸慢的處理一樣，不能給人失控一樣的突如其來的感覺，它們都只是前后力度的一個變化而已，最終漸弱或漸強的幅度要結(jié)合后面音樂的力度而定，正確演奏crescendo的方法應(yīng)當(dāng)是，標(biāo)記處的第一個音應(yīng)與在此之前的其它音力度相同，然后再均勻地逐步加強力度，直至頂峰，也可以像涅高茲在《論鋼琴表演藝術(shù)》中說到的那樣“譜上標(biāo)有漸強(crescendo)，這個地方必須彈成弱(piano),如果標(biāo)的是漸弱(diminuendo)，就必須彈成強(forte)”，這段話并非是說絕對的強與弱，我理解這是指把這兩個標(biāo)記視為一個起點，即不要把表示力度轉(zhuǎn)化的概念與表示力度現(xiàn)狀的概念相混淆。

4.速度標(biāo)記

在有漸慢或漸快類表情記號出現(xiàn)的地方往往為一個樂句的劃分起到提示的作用，因為它們出現(xiàn)的地方也往往是樂段的結(jié)束的標(biāo)志，所以樂句的終止也可以在這個地方明確的劃分出來。漸快(acceler.之類)或減慢(riten.之類)的表情符號，它們也起到了到下一音樂內(nèi)容的過渡作用。但在學(xué)生的演奏中,經(jīng)常會給人不穩(wěn)定﹑失控般的感受,這都是對這兩類記號的不理性的把握造成的?；疖嚻饎踊蛲Ｖ箷r是伴隨著慣性而均勻的加速或減速，這是對這兩類記號表現(xiàn)的形象的比喻。例如柴科夫斯基《四季》之《六月一船歌》Op.37,No.6（譜例13）。

譜例13

這三小節(jié)是到再現(xiàn)部分的連接。首先說第一個poco riten，很多學(xué)生一看到減慢的出現(xiàn)就馬上慢下來，這樣后面就沒有再減慢的空間了，是不可取的。應(yīng)該在符號剛剛出現(xiàn)的地方保持原速，然后開始數(shù)拍子，到該小節(jié)的第二拍后半拍開始音符時值擴大一倍，即理解為一個八分音符等于前部分基礎(chǔ)下的一個四分音符的時值，然后下一小節(jié)的四分音符時值再相應(yīng)增長，到molto ritard的地方再將音符時值擴大，內(nèi)心節(jié)拍感應(yīng)慢慢過渡到再現(xiàn)部分的速度，到下一小節(jié)的時候完全漸慢到再現(xiàn)部分的速度。漸快的處理基本與漸慢的處理方法相同。值得注意的是漸快一般伴隨著漸強，漸慢一般伴隨著漸弱的音樂處理。

（四）樂句動機規(guī)律對分句的提示作用

在作品中常常會有一些相同的音型的在不同時候不斷出現(xiàn),這種音型其實也就是樂句的開頭的動機，這些動機可以是弱起或是非弱起。如以弱起小節(jié)開始,那么當(dāng)這個弱起的動機音型再次出現(xiàn)時，這里便是樂句的停頓處或分割點；例如巴赫《十二平均律上冊第16首》賦格（譜例14）。

譜例14

主題以弱起開始到第2小節(jié)第三拍后半拍處時，同樣的動機音型以同樣的形式開始，這時表明第二樂句的開始，應(yīng)教會學(xué)生把握這種規(guī)律清楚地劃分樂句。另外一種規(guī)律就是“動機以強拍開始時，這一樂句的停頓一般也落在強拍上。”[1]。

（五）打破節(jié)拍規(guī)律樂句的分句

有些樂句的寫作打破了自然的節(jié)拍規(guī)律，比如一些由舞蹈節(jié)奏型發(fā)展來的樂句(如肖邦的《瑪祖卡》)但這類樂句劃分比較有規(guī)律，首尾的劃分以節(jié)奏型的要求來判斷。再如作者特意用巧妙的手法將樂句的首尾安排在不符合有原來節(jié)拍規(guī)律，如舒曼《a小調(diào)協(xié)塞曲》第三樂章（譜例15）。

譜例15

樂句每一次都由第二拍開始，樂句的劃分也應(yīng)在第二拍上。教學(xué)中應(yīng)讓學(xué)生特別注意這類樂句的劃分，才能清晰再現(xiàn)作者的分句意圖。

二、幾個樂句認(rèn)知及分句的原則及教學(xué)要求

（一）抓住樂句的中心音

時間上看樂句是橫向發(fā)展著的，樂句不管它處在音樂作品的哪個結(jié)構(gòu)位置或哪個聲部，它都有一個傾向的中心，就像我們在說一句話的時候總是有一個字或幾個字比較的強調(diào)，也正如每一個作品，每一個樂章，每一個樂段都有它的中心一樣，每一個樂句也有它的中心，一個樂句的進行也總是傾向于這個中心而運動，“只有抓住中心，有明確的傾向，旋律才能成為有發(fā)展的線條，語調(diào)才會生動起來，音樂才會有內(nèi)在聯(lián)系﹑有層次﹑有高潮?！盵6]。這個中心在樂句中通常表現(xiàn)為一個或幾個音，其它音朝著它做傾向的運動而造成了音樂的緊張性，阿.愛得華斯在他的著作中這樣寫到：“主音或焦點音的零軸代表緊張的平衡。“離零軸的距離越遠緊張度就越大，運動進行也就越復(fù)雜。在旋律回到零軸，將使積累的緊張消退和使運動的線條收攏”[7]張洪模譯，這些表達可以看出一個中心音在一個旋律中的地位，也借用他的說法，把這個或這幾個中心音稱作為“焦點音”。一般說來，焦點音的出現(xiàn)往往出現(xiàn)在“音高線將結(jié)束時，至少在最后三分之一的地方”[8]，至少在最后三分之一則是指不會出現(xiàn)在三分之二以前；在數(shù)學(xué)中有個“黃金分割點”的概念，樂句焦點音出現(xiàn)的位置也可借用這個概念，一個樂句的高潮也往往出現(xiàn)在這個四分之三的位置。從一下一些情況來說一說,1﹑在終止型的樂句中，調(diào)式主音一般是焦點音。2﹑在上行的樂句中，最高音一般是焦點音。3﹑在下行的樂句中，最低音一般是焦點音.4﹑從音符時值上看一般時值相對最長的音是焦點音。5﹑表情記號中“＜＞”的中間為焦點音。6﹑一些著重記號地方的音為焦點音。

找到這些焦點音以后就是要讓樂句的進行傾向于這些音，而“這個特性大多促進緊張度﹑強度﹑和力量的增加”[9]，所以一般可以從力度的變化來表現(xiàn)這個傾向性?！斑@個力度上的制高點一般是通過漸強的方式形成的，隨后便是漸弱”?！霸诹Χ仍鲩L至頂點的過程中，速度在某種程度上有所加快。而處于力度頂點的那個音則可以略為延長。從樂句頂點開始便出現(xiàn)一種速度上的延緩，直至樂句最后一個音。”當(dāng)然后面這段話的描述是我們熟知的“緩急法”，在我個人看來它比較適合演奏浪漫時期的作品，最好還是讓學(xué)生有比較規(guī)整的速度概念，因為這種方法的使用太容易走入過分的極端[1]。

（二）把握好樂句與段落的關(guān)系

把握好樂句與段落的關(guān)系主要是指，在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)一些學(xué)生演奏時內(nèi)心沒有旋律發(fā)展的連續(xù)性的概念，即是說他們的演奏往往只有句子，但句子的不斷前進到行成樂段是一個連續(xù)的過程，因此在演奏中句子之間也應(yīng)緊湊連貫。這就要求學(xué)生要由準(zhǔn)確的對樂句發(fā)展進行把握，對整個樂段的把握，而非一個可以量化的東西。

（三）樂句走向與節(jié)奏節(jié)拍的關(guān)系

音樂的進行是在一定的節(jié)奏節(jié)拍中進行的，不能隨意的加速或減速，這是我們都知道的并應(yīng)遵循的原則，節(jié)拍重音的概念也被學(xué)生所廣泛掌握，但反過來又因為對這兩個原則的遵循使一些學(xué)生的演奏變得呆板而不打動人，那么就需要弱化所謂節(jié)拍重音在樂句進行中的音響，首先還是內(nèi)心要有樂句的整體進行的感覺，然后抓住樂句的焦點音，聯(lián)系前面講的再把握住整個樂段，這樣演奏出的音樂才不是只有死板的節(jié)奏點而沒有流暢的旋律。

音樂語言對音樂藝術(shù)形象的表達和塑造有無比大的影響和必然的聯(lián)系，清晰真實再現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖及音樂藝術(shù)形象的準(zhǔn)確表達是一切學(xué)習(xí)和練習(xí)的目的，我們教學(xué)的基本出發(fā)點就是教會學(xué)生對音樂語言進行分析，而樂句就是音樂的語言，(就像文學(xué)里詞組成句而完整條理清晰有文采修辭恰當(dāng)?shù)木渥幼罱K組成了一篇好的文章一樣)只有深入分析了樂句以后做出科學(xué)而有說服力的分句，才能把握好段落，篇章，從而清晰嚴(yán)謹(jǐn)再現(xiàn)音樂作品。

樂句在鋼琴作品中所處不同的結(jié)構(gòu)位置對于樂句的劃分及分句教學(xué)有很大程度的影響，這是由鋼琴作為多聲部樂器的特殊性而決定的。

[1]卡爾·萊默爾,瓦爾特·吉澤金,姜丹譯.現(xiàn)代鋼琴演奏技巧[M].上海:上海音樂出版社,2015.

[2](蘇)涅高茲,汪啟璋.論鋼琴表演藝術(shù)[M].北京:人民音樂出版社,2004.

[3](蘇)特·波波娃,張洪模譯.音樂的體裁與形式[M].北京:人民音樂出版社,1955.

[4]谷成志.音樂句法結(jié)構(gòu)分析[M].北京:華樂出版社,1998.

[5]錢仁康.德彪西鋼琴曲集前言[M].上海:上海音樂出版社,2000.

[6]應(yīng)詩真.鋼琴教學(xué)基礎(chǔ)訓(xùn)練的幾個基本問題[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報,1981(01).

[7]阿·愛得華斯,張洪模.論旋律藝術(shù)[J].中央音樂學(xué)院《外國音樂參考資料》,1980.

[8]恩斯特.托赫著.旋律學(xué)[M].北京:人民音樂出版社,1984.

[9]JI·瑪采爾.論旋律[M].北京:人民音樂出版社,1958.

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