非虛構寫作與田野考察

蔣藍

非虛構寫作就是大地寫作

自十年前《人民文學》開設“非虛構”作品專欄以來，呼吁作者離開書齋與二手經(jīng)驗、直面大地的寫作正在成為常識。非虛構寫作逐漸成為漢語寫作中不可忽視的現(xiàn)實力量，它被人譽為“非虛偽寫作”。由于遠離歷史進而歪曲歷史、遠離真實進而偽造真實的寫作，長期以來成為漢語寫作的意識形態(tài)，“非虛構寫作”對真實歷史的大面積進逼已經(jīng)造成了某種臨界尷尬：真實事物的復雜性已經(jīng)不再是以往的任何一種文體能夠從容應對的了。在目前可以看到的非虛構作品里，作家們調動的人類學、考古學、神話學、自然地理學、人文地理學、民族學、民俗學、語言學、影像學等等學科逐漸進入文學域界，考據(jù)、思辨、跨文體、微觀史論甚至大量注釋等開始成為非虛構寫作的方法，這樣的努力日益清晰地、形象地復原了真實歷史的原貌。從這個意義上說，非虛構寫作是源自每一個人真實生命的需要。與此同時，由于非虛構寫作擴大了文學的寫作場域和表達邊界，漢語里的“非虛構寫作”逐漸與西方定義里的“非虛構”貌合神離—

報告文學：盡管西方人稱之為“敘事性非虛構”作品，但在漢語里，“報告文學”往往是帶有強烈意識形態(tài)色彩的、充滿二元對立的“大詞寫作”。

紀實文學/私人寫作：這是去掉部分意識形態(tài)色彩之后，對非重大歷史/事件的文學敘述。由于結構方法單一，難以廓清一個階段的真實面貌。

非虛構寫作：具有作家獨立的價值向度前提下，對一段重大歷史和某個人物的生活予以多方位、跨學科考察的文學性敘述。這標志著作家從實驗文體的自我糾結中走出來，從充滿自戀的、復制某種趣味的文字中走出來，回到偉大的塵世，用對民生疾苦的撫摸、對非中心的關注、對陌生經(jīng)驗的講述、對常識的打破等方式，去表達一種文學本應具備的風骨。因此，非虛構寫作其實更應該是告別虛偽形式的大地寫作，這才是我們應該延續(xù)和提倡的健康寫作精神。

陳嘉映先生在《事物，事實，論證》一文里指出，我們并不生活于一個事實世界，而是活在一個事情的世界。事實是事情的切片，是對事情的錘打和攤開，最終，事物、事實會構成對事情的“呈堂證供”。就是說，事情盡管神秘詭譎，但從來就不是“皇帝的新衣”。如果是這樣的話，那么在歷史的軌跡與個人的蹤跡之間，也許就映射了這樣的關系。歷史的軌跡是一種注重影響的呼嘯而至的宏大敘事，畛域立顯;而個人的蹤跡不過記錄的是一己的榮辱沉浮。蹤跡固然已經(jīng)覆于歷史車輪的碾壓之下，但總還有一些殘剩的蛛絲馬跡存在于宏旨無心涉足的冷僻地隅，這就成了我打撈個人蹤跡的采擷區(qū)。

如同發(fā)生的事情即是事實一樣，凡是發(fā)生的蹤跡都是軌跡。但唯有那些能夠說明歷史軌跡的人格蹤跡，才構成一種強力的個案蹤跡。

表面上看，蹤跡存留于歷史的縫隙，我們一旦將某個人的蹤跡鉤沉而出，將歷史碎片鋪開，歷史中不可解釋的部分往往就只剩下心靈的部分。所以，一個人的蹤跡史是把一個又一個的空間串聯(lián)并敞開，宛如我的書案上狂亂的筆觸，構成了一道插滿蒺藜與玻璃的山墻。他的思想與心跡，就像山墻上倏忽明滅的反光。第一，我必須要有足夠的耐心和技術，才能安然通過;第二，我能夠感受到那些反光說蘊含的“能指”嗎？

當然了，回到對歷史的書寫，也并非一味在永續(xù)開放的變異中僅僅著眼于無規(guī)則沉淀。紛繁復雜的意識形態(tài)確實導致歷史的雜亂蹤跡，導致碎片化的歷史活動彌散在各個角落。但不可否認的是，總有一些基本的活動及其價值以規(guī)則性和周期性而信然存立。蹤跡縱然有豐富的活動和作用空間，但必定會通過觀念、知識以及相當?shù)臋C制反映、制約和調節(jié)社會運行和歷史運動。雖然表面上每個人都是從自己的主觀愿望出發(fā)進行歷史活動，但他們的活動只能在具體的歷史環(huán)境下進行，而這就是歷史規(guī)律性的根源。就是說，利用所能見到的史料，進行低限度的推論與思想修復，是可行的?？上У氖牵缃竦膶懽髡卟皇恰靶夼f如舊”，而是一門心思進行著面目全非的臆造。

錯綜復雜的蹤跡，總是受到看不見的規(guī)律所左右，這個巨力就是社會存在。恩格斯所言：“歷史事件似乎總的說來同樣是由偶然性支配著的。但是，在表面上是偶然性在起作用的地方，這種偶然性始終是受內部的隱蔽著的規(guī)律支配的。”（《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1995年版，第247頁）所以，我關注張獻忠、晚清四川提督唐友耕等人的“蹤跡史”，也可以說這些線索，是首先引我步入迷宮的“阿里阿德涅之線”，從而帶出有關四川明末、晚清時節(jié)的官場史、黑暗史、軍事戰(zhàn)爭史、執(zhí)政史、民俗史、風物史等等。這就是我寫作長篇非虛構散文《黃虎張獻忠》《一個晚清提督的蹤跡史—石達開、駱秉章、唐友耕、王闿運交錯的歷史》的初衷。這是旨在恢復漢語傳統(tǒng)文史哲三位一體的跨文體之書。一部無心取悅于文壇的非虛構之書，至于我是否能走出這一迷宮，朗然宣布我來了我看見我說出，我沒有絕對的把握。

因而，蹤跡史與人物傳記的分野在我的視域就逐步清晰了：它與考據(jù)學派喜歡使用的研究法—諸如“名人行蹤考”有些近似。比如，蕭滌非教授認同于“不行萬里途，不讀萬卷書，不可讀杜詩”的古訓，在1979年、1980年就兩次率領《杜甫全集》校注組成員，奔波萬里，根據(jù)詩歌來追隨杜甫的蹤跡，從而完成了一本“詩歌田野考察記”—《訪古學詩萬里行》的小書。

這樣的方法，在著名漢學家、美國人比爾·波特心目中，簡直是繪制“唐詩版圖”升級版的不二法門。他對我講：他考察中國古代隱士尤其是唐朝詩人，他總是必須去探訪傳主生前某一個十分重要的地點，在那個時空交匯點上去體會傳主的復雜心態(tài)。他知道“自古詩人皆入蜀”，四川有很多唐朝詩人的痕跡，薛濤的望江樓，杜甫的草堂，安岳縣就有賈島墓，射洪縣有陳子昂的讀書臺……李白等詩人在劍門就有很多可以查考的蹤跡。比爾·波特的寫作方法給我們很多啟示。他用不斷展開的詩歌點位，為我們勾勒出歷史里的疼痛，用看得見的地點，成為那些飄搖于路口、碼頭、山道、巷道間情愫的驛站。從詩人們的童年、少年、暮年糾結點上，這些被歷史標舉的地點構成了他的唐詩地圖。

在這些思考影響下，我心目中的蹤跡史，關注的是—

在盡量坐實人物的歷史時空坐標之余，更為關注其行蹤涉及的自然地理、人文地理以及與之相交錯的人際興衰、風物枯榮。它偏重個人化視覺與文學敘事，使用的材料往往是宏大歷史敘事所不屑的稗官野史與民間口述。人物傳記關注的是通過人物一系列重大事件而展示出來的心跡與思想變化，它傾心于小我之中見大我，并渴望自己對傳主的言路復原技術，躋身于正史，成為某種話語規(guī)范。

這很難說孰輕孰重，不過是因角度而異。而這些汗牛充棟的傳記里，最為讓人觸目驚心的即興發(fā)揮，莫過于圍繞偉人的謬托知己種種傳記，這是弱力的“烏托邦傳”。

著名學者范存忠在《鮑斯威爾的〈約翰遜博士傳〉》一文里指出：“近代的傳記與傳統(tǒng)的傳記有一個顯著的區(qū)別：傳統(tǒng)的傳記，目的在于頌揚某一個人或某一些人;至于近代的傳記，目的不在頌揚任何人，而在表達人生，表達特定時代、特定環(huán)境里的人生。傳統(tǒng)傳記有三大諱：‘為尊者諱，為親者諱，為賢者諱。近代的傳記，就事敘事，實事求是，無論英雄或常人都還他一個本來面目。在傳統(tǒng)的傳記里，好像每個傳主都是好人—圣人，賢人，君子，好像海棠能吐香，玫瑰花是沒有刺的。在近代的傳記里，每個傳主是一個‘人，不論圣賢或君子;每個人都有其缺陷，每塊白璧都有一些瘢點。一般地說，傳統(tǒng)的傳記近于‘行狀‘榮哀錄，是理想的，近代的傳記是寫實的。鮑斯威爾的《約翰遜博士傳》不是沒有理想化的地方，約翰遜不是他的英雄嗎？—但大體上是寫實的。它是歐洲近代傳記的鼻祖?！保ā都s翰遜博士傳》，上海三聯(lián)書店2006年版，第7頁）

如果這一判斷是實事求是的話，那么在當代非虛構人物的寫作中，展示急速發(fā)展的社會生活下，人的復雜性尤其是時代在傳主內心深處形成的壓力與張力、矛盾與狂亂、抗拒與投降，當代傳記在展示廣闊時代的背景下向著傳主的內心深處大幅邁進，這一態(tài)勢，逐漸成了我的著力方向。

非虛構寫作固然要涵蓋斷代史、人物傳記、事件紀實，但非虛構寫作并不需要對傳主過于“負責”，更不需要對其一生予以煩瑣的“過度闡釋”。因為非虛構寫作的旨歸，恰在于富有深意地記錄。一個時代的疾風暴雨加之于一個人的輕與重，以及一個人對此的抗拒或順從。近代以及當代文學傳記里所缺乏的跨學科的域界論、跨文體的方法論，匯聚為非虛構寫作的典型特征。近代、當代傳記追求的“真實”，其實并不是非虛構寫作渴望抵達的彼岸，因為非虛構作家一直就置身于真實的地界，他們只是盡力去呈現(xiàn)。一個人與時代的關系，唯有通過寫作才能復原和修補完成的真相。

在寫作的立場上，敘事鋪就的真相，高于、大于難以企及的真實。

所以無所謂樹碑立傳與歌功頌德，非虛構寫作里的人物，不過是這個時代普通生活洪流的一個標的。

非虛構寫作與想象

寫作人應該明白，這類將歷史記載還諸大地的寫作，行路的難度要大大高于案頭寫作。在搜集、閱讀了上百種志書之后，我又去了江安縣、長寧縣、興文縣、高縣（含慶符縣）、鹽津縣老鴉灘、大關縣以及西昌市、樂山市、雅安市、犍為縣、名山縣、洪雅縣、丹棱縣、眉山市、青神縣、漢源縣、石棉縣等地，采用把紙上歷史予以“現(xiàn)實對位”的還原法，盡力復原一段波詭云譎的歷史。我盡力糾正、厘定了以往歷史典籍的不少錯誤，田野口述、稗官野史、族譜、碑刻的記載成為我查漏補缺的關鍵。在寫作過程中，我希望用一種“文學田野考察”之法，成為文學偵探，去追尋張獻忠、石達開、唐友耕等人的蹤跡，用他們的蹤跡來盤活西南處于“多事之秋”的斷代史，納歷史考據(jù)入文學敘事，把人文地理與自然地理同思考結合起來，形成一種跨文體的變奏敘事。

非虛構寫作涉及歷史現(xiàn)實寫作的轉型問題：重視歷史邏輯但又不拘于史料細節(jié);忠實于文學想象但又不為歷史細部所掣肘。歷史地基上修筑的是文學空間，它不能扭過身來適應地表的起伏而成為危房。所以，想象力不是拿來澆筑歷史模子的填料。

我有多年的文學田野考察經(jīng)歷，比如我曾有一個常識：大凡有古人活動、動植物繁多之地，那里必須有鹽的來源，有容易獲取的金屬！而有野生豹子出沒的高地，就有寺廟！有雪豹的地方，就有黃金。

沒有絕對的真理，真理也只是相對的。不存在絕對的真相，歷史的真相不過是事物露出地表之際恰好被人目睹的一瞬。嚴格地說，這也是相對的、不全面的真相。

也許不存在全面的真相。而真相往往是打撈出來的，是寫出來的。所以有一位作家說，歷史是寫出來的。

我曾經(jīng)說過，一個非虛構寫作者，應該竭力成為真實與真相、歷史與文學的福爾摩斯?？梢杂靡粋€比喻來闡釋我的認識論—我們面對的過往歷史與情感，像是面對一地的碎片，我們并不知道碎片原初的制形，被哪些“溫暖的大手”緊握，或者被一雙玉指點染。甚至，它就是莊子語境里井邊的一只粗心大意的瓦器，玉碎之際，竟然發(fā)出了雷鳴之聲。

但是，碎片的弧度與缺口，乃至藏匿在斷口間的光，逐漸都在指向一個形式，一個統(tǒng)攝碎片的氣場。我的手指撿起的每一塊事件碎片，都是缺一不可的，我會根據(jù)碎片與碎片之間的劃痕，讓它們逐一歸位。我的手指不斷在凹陷之處，分泌虛擬的美學硅膠，直到硅膠在空氣里定型為現(xiàn)實主義的托舉，以便于我的手從一襲豐腴的削背向下滑動時，能夠在腰線處觸到腰窩。奇跡一般蜂起的凸凹敘事，蜷縮于此。

但是，我們注定會遭遇缺失，遭遇缺席，遭遇出走。

在事態(tài)演繹的中途，我只能目測、推想缺失的碎片制形，以及它承擔本職工作的輕與重。我的想象性碎片修復，必須尊重它的鄰居們的同意。

非虛構寫作與虛構無緣。這并非意味著，非虛構寫作的空間技術的窄逼。這就意味著，碎片必須符合歷史語境的語法，回到真實。但我使用的黏合劑，里面的確有我賦予碎片弧度、制形應該具有的情感與語態(tài)。也就是說，我的文學語境，必須是在從屬歷史語境的前提下，才來做文學敘事所固有的，去圓潤干燥的、干癟的史料的美育工程。這就是復原真相。

歷史追求真實，就是碎片;而非虛構寫作追求的，是碎片拼合起來的整體。這就決定了我們已經(jīng)賦予了碎片以美的和諧，這是寫作的終極真相。

夢中的雙重鏡像

一個作家面對歷史的在場情緒、現(xiàn)實感受，甚至追憶與遐想漫漶，往往成為寫作成敗的又一關鍵。

幽深、淵篤之物，從不發(fā)光。奮力追逐閃電的人，總是螢火蟲的學生。

習慣在暗中辨認往事和即將發(fā)生的事情，長此以往，我就容易找到歸鄉(xiāng)的路。多年來我逐漸形成了一個奇怪的習慣，那就是夢中寫作：不是似睡非睡，而是“黑日夢”一直在演繹“白日夢”沒有完成的排演與起承轉合。一個一個的句型，異常清楚地出現(xiàn);甚至白天我根本想不出來的造句，在夢里開始漸次閃爍。我夢到的文字，就是自己用一支鉛筆在復印紙上寫出來的，甚至還有錯別字。有時書寫太快了，甚至還按斷了鉛筆芯，我不得不停下來重新削筆……就是說，夢不但沒有提供一個時間的斜坡供我俯沖而飛升，反而將夢的天庭壓得很低，防止我因快速升高而出現(xiàn)缺氧癥狀，最終一步蹈虛。這說明，夢一直關愛我。

我的夢不但是一面鏡子，而且是“雙重鏡像”：一方面，鏡像呈現(xiàn)了天上的全部秘密，一些僅有謎面，一些提供謎底，供我取舍和判斷;另外一方面，鏡子還把水面之下的世界構造，也予以了放大。這樣，我游弋于雙面鏡像之間，水下的奔馬與天上的游魚互為因果，豺狼必與綿羊羔同居，豹子與山羊羔同臥。我逐漸厘清自己的過去與未來，以及事物的勃興與沉落，我會把事體的陰影與影響撿拾起來，逐一披到它們的肩頭。這一情景，就像我在九寨溝景區(qū)看到的鏡海一樣。

置身事件的迷宮，我的確沒有恐懼—這一點，我比博爾赫斯要幸運。

處于波詭云譎的變異中尋找和諧，在恒在的反面尋找瞬間，在對立當中尋找放棄，在孤獨的深處尋找釋然，在云頂?shù)拇蠊饫飳ふ已蹨I。

其實，我并不是完全需要這些。真的！在云朵與地下的洞穴里，那些藏匿在幻彩金邊、鈣化地表之外的，也許是虛空，也許是虛無，那才是應該裝滿我的想象的所在。

西蒙娜·薇依講過一段話，似乎就是對我的耳提面命：“區(qū)分開上面的狀況和下面的狀況的東西，正是在上面的狀況中，并存著數(shù)個重疊的層面?！保ā吨刎撆c神恩》，中國人民大學出版社2009年版，第51頁）

這樣，我就不敢再輕易相信我看到的東西了。也許上面的東西，既不是它的反照，也不一定是地下的東西。

那是什么？敢于置身于雙重鏡像之間，我至少要成為一個沒有影子的人。只有如此，我才能去拾取事物的影子。

西蒙娜·薇依繼續(xù)說：“只有永恒不受時間影響。為使一個藝術作品能永久被人們欣賞，為使愛、友誼能持續(xù)整個一生（甚至純潔地持續(xù)一整天），為使人類條件的觀念歷經(jīng)滄桑、經(jīng)過萬千體驗仍保持不變，必須要有從天的另一邊降臨的啟示?！保ā吨刎撆c神恩》，中國人民大學出版社2009年版，第177頁）

我過于平庸，我的夢也是平庸的。薇依關注永恒，我只能關心瞬間，但卻是來自永恒的瞬間。記?。骸耙袕奶斓牧硪贿吔蹬R的啟示。”

但是，當雙面鏡像中的我，對于一面鏡像多看一眼，往往會遭到另一面鏡像的嫉妒，它不耐煩了，會變亂自己的背景，讓我迷失參照物。寫作的中途，我就只好停頓下來，就像面對兩個情人，她們結拜為姐妹，我只好睜一只眼閉一只眼。有一次，我從夢里抽身出來，才發(fā)現(xiàn)已經(jīng)寫完的手稿，被一面鏡像偷走了，我不得不在下一個夢里去哀求她……但下一個夢中，她徹底忘記了上一個夢的不快。

“要有從天的另一邊降臨的啟示”，我是否可以置身于雙重鏡像之外，在白日夢里觀察黑日夢逐漸褪色的晨曦與夕照？！

這些來自夢中的啟示，我基本上都加入到了非虛構寫作里，證明了我的在場，由旁觀者變成參與者，以及歷史與我對撞生成的心靈史、新性史、心態(tài)史。

蘇軾詩云：“人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥?！钡拇_，歷史能夠保留一些人的名字和蹤跡已屬僥幸，歷史不再為之記下任何溢美之詞。如像張獻忠、洪秀全、石達開、駱秉章、丁寶楨、王闿運等人，如果說他們本就是歷史上的“箭垛式人物”，由原型到多元演化，總是引致不同時空的多層面觀照的話，那么我們的寫作，則是舉高這些箭垛到無蔽處。所以，他們偶爾也會被如像我這樣跑偏的箭頭“歪打正著”，撞出一連串火星?；鹦遣蛔阋宰悦?，火星只是為了勾勒箭垛的大豐收盛況。自然，他們的生命原本不會像我等一樣毫無用處，他們更非插滿了利箭的“箭垛式”的稻草人，他們用腳下不斷涌出的血，譜寫出了“血的蹤跡”。其作用既不能證明神的真道，也不能勾勒自由的姿容，它表明：倫理與權力需要更多的無辜者的血去澆筑地盤，最后銹死板結成了歷史與現(xiàn)實。

（作者單位：成都日報社）