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    街道經驗與城市文學

    2020-05-15 14:58賈想
    創(chuàng)作評譚 2020年3期
    關鍵詞:居室街道文學

    賈想

    城市文學的很多形式秘密,都藏在城市的地理學之中?,F(xiàn)代城市中,街道是最普遍、同時也是最早被作家書寫的空間。早在19世紀上半葉,現(xiàn)代城市在美國剛剛興起的時候,愛倫·坡就開始在街道中虛構文學故事了(《莫格街兇殺案》《人群中的人》)。之后,他遠在巴黎的精神密友波德萊爾繼承并發(fā)揚了他對于街道的好奇與著迷。在《惡之花》中,波德萊爾化身為巴黎街道上的文學游魂,第一次將巴黎光怪陸離的街道,提煉為現(xiàn)代詩意的發(fā)生學場所。路燈、櫥窗、垃圾桶、拾荒者、妓女、交臂而過的陌生婦女、死老鼠……一切街道上的人與事物,哪怕骯臟、猙獰、丑陋、兇惡,皆可入詩。這是石破天驚的寫法,自此,波德萊爾找到了他的文學產房?,F(xiàn)代文學這個懷在波德萊爾肚子里的怪胎,在巴黎街道上分娩了。

    自愛倫·坡與波德萊爾之后,街道開始成為現(xiàn)代文學繁衍壯大的根據(jù)地:陀思妥耶夫斯基的彼得堡大街,巴別爾的敖德薩街道,奈保爾的米格爾街,莫迪亞諾的暗店街……中國當代文學中也不乏后繼者:蘇童的香椿樹街,金宇澄的上海街道,路內的花街,一直到新近的雙雪濤的艷粉街、王占黑的小區(qū)街道。街道成為滋生城市敘事的寶地。

    一、街道的空間分析

    現(xiàn)代城市中的街道,是由水泥、磚頭等工業(yè)建材構成的開放性空間,是人與泥土之間的障礙物。如一堵隔開嬰兒與母親的高墻,街道造成了人與土地、自然的隔離,同時強制古典(素樸)文學斷了奶,讓文學進入了現(xiàn)代階段。在這個意義上,街道的出現(xiàn),引發(fā)了世界范圍內文學形式的革命。

    土地與街道是兩個可以縱向對比的空間概念。土地是鄉(xiāng)村生產的固定場所,而街道是因貨物(商品)交換而出現(xiàn)的流動場所,不承擔生產的職責。生產的功能,使土地天然就是“留人”的,需要人長久地踩在泥巴里,播種、鋤地、施肥、收獲,積年累月,最終在土地上安居樂業(yè)。而街道天然就是“趕人”的,做完了買賣無法繼續(xù)獲利的人,絕對不會在街道上長久逗留。所以,土地有連續(xù)的歷史。因為人是土地的主人,人的世代定居,保證了歷史信息的積累、保存、更新。而街道是沒有連續(xù)歷史的,因為街道沒有主人,只是一個流動人口暫時的聚集地。人來人往,造成了信息的流失、損壞與煙消云散。

    居室與街道是兩個可以橫向對比的空間概念。居室是指經過合法租賃或購買,成為居住者暫時或永久住所的封閉性空間。居室是“私有”的,街道是“公共”的。居室是城市居民不動產的重要組成部分,實際上是一種個人資產。而街道是城市的基礎交通設施,是公共資產。因此,居所屬于“個人”,街道則屬于“人群”—“大街屬于人民”[1]。在現(xiàn)代城市中,擁有街道是一件太過容易的事情,只要腿腳麻利,出門便可實現(xiàn)。而擁有居室則是一件值得驕傲的大事。居室是證明自己城市人身份的證書。對于坐擁宅院的城市居民而言,街道是一個廉價的、透明的、毫無隱私性可言的“低等”空間。也就是說,在空間的權力等級中,居室高于街道。

    二、街道的敘事學分析

    在現(xiàn)代城市形成之前,敘事更偏愛居室經驗。比如《傲慢與偏見》的鄉(xiāng)村聚會,《呼嘯山莊》中的山莊生活,《安娜·卡列尼娜》當中的貴族舞會。當然也包括最初的偵探文學(《失竊的信》的客廳)、科幻文學(《弗蘭肯斯坦》的藏尸間)?,F(xiàn)代城市誕生之后,敘事開始移情于街道。比如雨果的《巴黎圣母院》《九三年》,陀思妥耶夫斯基的《白夜》《地下室手記》,卡夫卡的《城堡》,喬伊斯的《尤利西斯》。敘事的現(xiàn)代性轉變,就發(fā)生在現(xiàn)代城市的街道上。

    現(xiàn)代城市的大街,要比私人居室更容易滋生新的敘事。一方面,街道比居室寬敞、開放得多,是典型的公共領域。這是一個經驗的“轉折點”:是鄉(xiāng)村人和城市人相遇的地方,當權者與無權者相遇的地方,富人與窮人相遇的地方,男人和女人相遇的地方。異質性人群的碰撞、交會、滲透的時刻—也就是巴赫金所謂的“危機時刻”,本雅明所謂的“震驚體驗”,可以化合出新鮮的現(xiàn)代經驗。而城市的居室,窄小而逼仄,同時由于封閉性而拒絕了與他人的頻繁交往,讓獨居者沉入了一種凝滯的“獨白狀態(tài)”。按照巴赫金的說法,“獨白式封閉式表述”[2]是詩的狀態(tài),而不是小說的狀態(tài),是反敘事的。而且,在寄快遞、叫外賣、填寫住址等時刻,居民感受到的居室,不再是一個占據(jù)空間的實體,而是一個萎縮了、抽象了的編號。這種孤獨、凝滯、窒息的體驗,十分不利于敘事的運動,甚至可能扼殺敘事。

    另一方面,街道比居室更加神秘莫測,有一種敘事所深愛的隱蔽屬性。居所看似私密,但記錄在案的住址與翔實的身份信息,早已將公民的信息暴露在外。街道看似公開,卻有一種天然的遮蔽性—“在這里,大眾仿佛是避難所,使得這類脫離社會的人免遭懲罰。”[3]。除非遇到特殊情況被查身份,否則即便一個越獄的重刑犯走上大街,也不會有人因認出而尖叫—在稠人廣眾中,個人反而是隱形的。這種深不可測的神秘的個人,是現(xiàn)代敘事所迷戀的主人公??傊?,如果說街道是“現(xiàn)代敘事的產房”,那居室就是“現(xiàn)代敘事的墓地”,或者說“經驗的墓地”[4]。街道敘事對于居室敘事的超越,實際上是反資產階級的敘事,對固化了的資產階級敘事的超越。

    街道在敘事中的功能,往往不是充當敘事的終點,而是充當敘事的起點與敘事延宕的場所。充當敘事起點,因為街道是陌生人相遇的地方,一次擦肩、一次對話、一個眼神,就可以開啟敘事。這種一次性的謀面,作為一種令人難以忘懷的震驚事件,極容易像一顆頑強的種子一樣發(fā)育出戲劇性故事。因為“震驚事件”讓時間飛逝的街頭獲得了一種“歷史的凝視”。在這種凝視之下,龐德體驗到的模糊的街道—“人潮中這些面容的忽現(xiàn) /濕巴巴的黑樹丫上的花瓣”(羅池譯《在地鐵站》),立即轉化為波德萊爾所念念不忘的清晰的街道—“用你的一瞥/突然使我如獲新生的,消逝的麗人,/難道除了在來世,就不能再見到你?”(錢春綺譯《給一位交臂而過的婦女》)麥克尤恩的《蝴蝶》便是一個由街道開啟敘事的典型。這是一個流浪漢猥褻并殺害了一個素昧平生的小女孩的悲劇。這個悲劇的開端,始于二人在街道上偶遇后,小女孩充滿天真與好奇的搭腔:“你身上有股花香?!盵5]

    充當敘事鋪展和延宕之地,得益于街道天然的迷宮形態(tài)。尤其是巴黎、愛丁堡等歐洲城市,街道走向的混亂、建筑群的高低起伏,令街道出現(xiàn)了數(shù)不清的“曲折”?!扒邸睅砹丝臻g紛呈的變化。如此一來,在街道上行走或行駛本身,就成為一種敘事展開過程。比如喬伊斯的《阿拉比》,在敘述小男孩“我”在街道上所見的空間變化的同時,也寫出了“我”渴盼趕到阿拉比集市的焦急心理,以及被愛意驅使的強烈虛榮心:“我緊緊攥著一枚兩先令銀幣,沿著白金漢大街,朝火車站邁開大步走去……我在一列空蕩蕩的火車的三等車廂找了個座位?;疖囘t遲不開,叫人等得惱火,過了好久才慢慢地駛出車站,爬行在沿途傾圮的房屋中間,駛過一條閃閃發(fā)亮的河流……”[6]

    三、街道的文學形象

    有兩類文學形象經常出現(xiàn)在街道上。一類是作為城市移民的“游蕩者”,一類是作為城市土著的當?shù)爻W【用?。二者都不是英雄或傳奇人物,而是“市民社會的史詩”(黑格爾語)的主人公,是“低模仿人物”,或是“諷刺型人物”(弗萊的分類)。最大的區(qū)別在于:前者沒有穩(wěn)固的居室,后者則恰恰相反。

    “游蕩者”通常是一群具有波西米亞氣質的、身份不明的邊緣人:比如流浪漢(《小癩子》)、霸占街道的街頭混混(博爾赫斯《玫瑰色街角的漢子》)、革命家或密謀家(雨果《九三年》)、從現(xiàn)代工作制度中逃離的上班族(霍桑《威克菲爾德》)、記者或偵探(莫迪亞諾《暗店街》)、欲望型青年(司湯達《紅與黑》)、妓女(莫泊?!堆蛑颉罚?,以及本雅明提及的現(xiàn)代藝術家們(現(xiàn)代詩人、攝影家、行為藝術家等)。在當代中國的城市小說中,“游蕩者”幾乎全部是一群離開了鄉(xiāng)村卻又無法在城市安居的農民、工人、學生與無產者。他們通常是一批尋找買家的勞動力,一種反復被拋售的廉價商品。他們最關心的是飲食男女的基本問題,以及如何克服不適感,盡快融入城市的身份轉型問題。他們沒有戶口,沒有編制,沒有固定的工作時間,不受現(xiàn)代工作制度控制。但因此也沒有城市福利的保障,生活在搖搖欲墜的脆弱的安全感之中。為了吃飽穿暖,他們日夜顛倒,將城市土著居民的閑暇時間(下班、休息日)變成了自己的工作時間。

    相比于“游蕩者”,城市土著的生計問題基本得到了保障。他們或是有房有車有編制有戶口的有產階級(“游蕩者”的第一階段奮斗目標),或是有房有戶口、更有大把閑暇時間的退休老人(“游蕩者”的第二階段奮斗目標)。他們關心的不再是生計問題和身份轉型問題,而是孤獨、冷漠、疏離等精神異化問題,與如何保住城市人身份的問題。前者偏激進主義,是“打江山型”的人物,比如于連。后者偏保守主義,是“坐江山型”的人物,比如歐也妮·葛朗臺。

    “游蕩者”常常沒有固定居所,甚至要露宿街頭。他們身上聚集了大量的敘事可能性。他們涌向街道,是為了將街道變成自己的居室,遏制敘事的漫漶與頻繁暴動。這是在努力“無中生有”—“街道成了游蕩者的居所。他靠在房屋外的墻壁上,就像一般的市民在家中的四壁里一樣安然自得。對他來說,閃閃發(fā)光的琺瑯商業(yè)招牌至少是墻壁上的點綴裝飾,不亞于一個有資產者的客廳里的一幅油畫?!盵7] 城市土著雖然有固定的居室,但過于封閉、狹小的居室空間,功能稀少,無法滿足他們對于各類型的空間的渴求,敘事也處于停滯狀態(tài)。因此他們走上街道,是為了和人群相遇,發(fā)生聯(lián)系,發(fā)生故事;為了讓街道空間成為他們的廣場、公園、歌廳、舞廳甚至健身場地。換言之,他們是要將街道變?yōu)閭€人居室的擴充,用街道上的“對話”拯救居室中的“獨白”,為敘事做心肺復蘇術。這是在努力“變小為大”。

    “游蕩者”與城市土著這兩類文學形象,雖然涌上街道的起因各不相同,但結果卻殊途同歸—將街道這個人造的“陌生空間”,轉化成了一個小小的“熟人空間”,類似鄉(xiāng)土社會的熟人社會。更清晰一點表述是:他們共同在城市中,建造一個小小的“鄉(xiāng)村”。包含于其中的訴求包括:改變城市規(guī)劃的嚴格界限,減緩一切向“秩序”看齊的進程,恢復人與人、空間與空間的親密聯(lián)系,彌合居室與大街—也即鄉(xiāng)村與城市之間迅速撕開的巨大傷口。這一點在王占黑的新作《街道江湖》中體現(xiàn)得非常明顯。她不遺余力地刻畫一個小區(qū)街道上的看門人、菜攤攤主、流動小販、剃頭匠、孤寡老人,最終把城市的一條街,變成了一個“游蕩者”與城市土著攜手建造的“共同體”。

    “游蕩者”與城市土著,看上去一方是圍城之外的人,一方是圍城之內的人,在資產、身份、精神追求上有天壤之別。但在精神深處,雙方都懷著深厚的鄉(xiāng)土文明情結。這個情結就是—在城市中重建鄉(xiāng)土的熟人烏托邦。這是他們應對現(xiàn)代化帶來的文化失根與精神漂流的解決方案。這表明,他們對于城市的陌生社會與人造景觀,本質上仍然是不適的。在涌上街道的時刻,他們分別拆毀了各自“身份的城墻”,以“街道居民”的共同身份,成為暫時的“親人”—這種親密,不是鄉(xiāng)土文明那種來自“相同血緣”的親密,而是來自“相同地域”(同一個街道)的親密。將血緣聯(lián)系變?yōu)榈赜蚵?lián)系,重建一個烏托邦,這是當代中國城市居民的精神秘密。

    除開張愛玲、施蟄存以及當代《長恨歌》《繁花》等城市文學作品,真正具有現(xiàn)代精神的城市文學,還并沒有在中國的街道上分娩。中國城市文學當中的街道,很大程度上仍舊是鄉(xiāng)村黃泥大街的延長。它召喚的不是具有冒險精神和探索欲的現(xiàn)代人,而是鑼鼓隊、秧歌隊與下山的牛羊。當代中國城市在等待著一種嶄新的文學,這種文學,“必須對新的城市經驗(可見的街道和不可見的信息迷宮、妓女一樣的商品、夢游一樣的人群等)保持足夠的好奇……必須單槍匹馬輕裝上路,而不是成群結伙;必須對漫漫無期的迷宮之旅保持足夠的耐心;必須培養(yǎng)對不可捉摸的人臉的興趣……必須真正熱愛城市這個迷宮;必須對時代完全不抱幻想,同時又‘認同這個時代”[8]。

    參考文獻:

    [1][美]馬歇爾·伯曼:《一切堅固的東西都煙消云散了》,徐大建、張輯譯,商務印書館,2013年,第211頁。

    [2][蘇]巴赫金:《巴赫金全集·第三卷》,錢中文譯,河北教育出版社,2009年,第75頁。

    [3][德]本雅明:《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》,張旭東、魏文生譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2014年,第64頁。

    [4]張檸:《當代中國的都市經驗》,《南方文壇》2003年第1期。

    [5][英]伊恩·麥克尤恩:《最初的愛情,最后的儀式》,潘帕譯,南京大學出版社,2010年,第91頁。

    [6]詹姆斯·喬伊斯:《都柏林人》,孫梁等譯,上海譯文出版社,1984年,第30頁—31頁。

    [7][德]本雅明:《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》,張旭東、魏文生譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2014年,第60頁。

    [8]張檸:《當代中國的都市經驗》,《南方文壇》2003年第1期。

    (作者單位:北京師范大學文學院)

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