以魯迅的《復(fù)仇》為例新解表演模式的擴(kuò)大化

伊藝飛

【摘要】魯迅先生無疑是20世紀(jì)我國最有影響力的作家，然而我們研究魯迅，不僅僅是估定他的偉大與否，更重要的是探討他與現(xiàn)實之間緊密的聯(lián)系，否則，研究他將失去現(xiàn)實意義?！翱础迸c“被看”是魯迅小說的一種基本敘事模式，其本質(zhì)是一種表演模式。本文主要以魯迅先生《野草》中的《復(fù)仇》為例，在前人提出的三重和四重“看”與“被看”模式的基礎(chǔ)之上，對其表演模式進(jìn)行擴(kuò)大化重新解讀，最終跳出魯迅研究的范疇，一方面將其引申到當(dāng)代生活中，指出魯迅筆下的表演模式從古至今從未消失的事實；另一方面，將其上升至哲學(xué)層面，從柏拉圖提出的三重世界里看表演模式的哲學(xué)擴(kuò)大化。通過將魯迅思想命題放在當(dāng)代新的語境中來分析，使之從具體的歷史情境中“剝離”出來，重新發(fā)現(xiàn)過去多少被我們忽視了的魯迅思想中具有超越時空意義的命題，以及這些命題的延續(xù)，從而為魯迅研究提供一個新的生長點。

【關(guān)鍵詞】魯迅；復(fù)仇；表演模式；表演者與觀看者；擴(kuò)大

一、引言

在當(dāng)今社會，魯迅研究早已成為一門顯學(xué)，研究規(guī)模之大幾乎無與倫比。但由于其長久徘徊在傳統(tǒng)的話語系統(tǒng)內(nèi)，學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了大量相互雷同，缺乏新意的研究文章。然而這并不意味著魯迅研究已經(jīng)沒有新的生長點。因為魯迅是將個人的生存體驗納入到全人類的命運中去的，魯迅及其文本潛在的生命力能夠不斷地激活人們的想象力，誘使人們不懈地去解讀，去發(fā)現(xiàn)，魯迅研究永遠(yuǎn)處于“未完成時態(tài)”。基于這樣的背景，本文以魯迅作品《野草》中的《復(fù)仇》為切入點，在三重和四重“看”與“被看”模式的基礎(chǔ)上另開辟了幾個新的角度，將“讀者”這一重要因素納入進(jìn)去，并將其延伸至現(xiàn)代生活，上升至哲學(xué)層面，力圖通過尋找魯迅研究新的生長點來探索魯迅存在于當(dāng)下的重大意義。

二、表演者與觀看者之間的關(guān)系——“看”與“被看”的關(guān)系解讀

表演者和觀看者皆為表演中不可或缺的兩個元素。

作為藝術(shù)門類的表演，表演者與觀看者的關(guān)系涇渭分明，但作為人生舞臺的表演，二者之間的關(guān)系就遠(yuǎn)非這么簡單明了了。文本中的人物/作者/讀者之間存在著“表演/觀看”的多重互動關(guān)系，誰也不能從這個關(guān)系網(wǎng)中逃逸出來。這也是本文研究的重點。一般意義上，表演者與觀看者之間的關(guān)系主要分為三種，如下圖所示：

在《復(fù)仇》中，我們根據(jù)文本與現(xiàn)實衍生，將其分為六種表演模式，其具體關(guān)系為：

1、文本中的裸男裸女與路人：兼有雙重身份，都既是表演者又是觀看者，一直處于對立關(guān)系。

2、魯迅與文本人物：魯迅是觀看者，文本人物是表演者，處于和諧關(guān)系。

3、讀者與文本人物：讀者是觀看者，文本人物是表演者，處于和諧關(guān)系。

4、讀者與魯迅：與魯迅同時代的讀者和魯迅同時兼有表演者和觀看者兩種身份，關(guān)系有對立，有和諧，有統(tǒng)一；當(dāng)代讀者則只是觀看者，魯迅是表演者，處于和諧關(guān)系。

5、當(dāng)代生活中人與人之間：兼有雙重身份，都既是表演者又是觀看者，關(guān)系有對立，有和諧，有統(tǒng)一。

6、柏拉圖的三重世界之間：理式世界、現(xiàn)實世界與藝術(shù)世界，這三重世界都關(guān)乎自我，不涉及他人，在這三重世界里，“我”既是自己的表演者，又是自己的觀看者，是這兩者的統(tǒng)一。自我的關(guān)系是對立統(tǒng)一的。

三、表演模式分類——以《復(fù)仇》為例

1、第一重表演模式——《復(fù)仇》中人物的表演

《復(fù)仇》中的人物主要有裸男裸女和路人。

文本中最明顯的表演模式是裸男裸女為表演者，路人為觀看者?！奥啡藗?nèi)欢鴱乃拿姹紒?，而且拼命地伸長頸子，要賞鑒這擁抱或殺戮?！?/p>

而對于裸男裸女而言，觀看者是“裸男與裸女”，表演者是“路人的無聊”。這不僅僅是裸男裸女的初衷，它同樣是魯迅自己在現(xiàn)實生活中的行為目的：與這“黑暗”搗亂，或為打發(fā)那些無聊的日子。在復(fù)仇過程中，裸男裸女與圍觀的路人始終處于一種對立的狀態(tài)，雙方誰也不妥協(xié)，最后以路人的自行撤退而告終。

然而裸男裸女并沒有意識到，“有他們倆裸著全身，捏著利刃，對立于廣漠的曠野之上”，這一異常行為已經(jīng)就是在表演了，他們同樣成了路人眼中的表演者。這就是魯迅在“表演者/觀看者”之間永遠(yuǎn)走不出的怪圈，也正是他自己一貫的以犧牲自己來獲得復(fù)仇的快感。

除了以上三種表演模式外，還有一種更為隱秘的表演模式，即裸男與裸女之間的相互表演?！坝兴麄儌z裸著全身，捏著利刃，對立于廣漠的曠野之上?！甭隳信c裸女的對峙，雖然是靜止的，但是卻也存在著表演者與觀看者的相互轉(zhuǎn)換。他們兼有這兩種身份，并且在相互對峙中將其完成。

2、第二重表演模式——魯迅看《復(fù)仇》中人物的表演

跳脫出《復(fù)仇》文本，魯迅作為一個作者在塑造《復(fù)仇》中的所有人物的時候，又形成了一個新的表演關(guān)系：魯迅是觀看者，作品中的所有人物都是表演者。魯迅相當(dāng)于是站在上帝視角上，創(chuàng)造作品中的人物，明了所有人物內(nèi)心最真實的想法。他看到的表演都是他自己創(chuàng)造出來的，他可以根據(jù)自己的想法來塑造文本中的人物。

魯迅作這篇文章是與他的童年情結(jié)和人生經(jīng)歷有重要關(guān)系的。他在日本留學(xué)時，與他的好友許壽裳先生最經(jīng)常討論的問題，就是包括“旁觀者”冷漠麻木的態(tài)度在內(nèi)的國民性病根及其改造的問題?！耙驗樵鲪荷鐣吓杂^者之多，作《復(fù)仇》第一篇?！蔽恼轮胁粌H僅含有社會層面上的精神批判，它更主要的是凝聚了作者自身沉思已久的人生哲學(xué)：做奴隸本身并不是最可悲的，最可悲的是做奴隸而陷于麻木狀態(tài)，毫無反抗和同情之心。對于這一現(xiàn)象魯迅思考的出路就是：以死亡（“無戲可看”）來向麻木的奴隸者“復(fù)仇”。為了社會有新生，民族有希望，以“干枯”來“賞鑒”那些麻木者的“無血的大戮”，乃是生命的極致的大歡樂。

3、第三重表演模式——讀者看《復(fù)仇》中人物的表演

跳脫出寫作范圍，納入讀者元素，那么新的一重表演模式誕生——讀者看《復(fù)仇》中人物的表演。這里的讀者，分為現(xiàn)代讀者和當(dāng)代讀者。他們都充當(dāng)了觀看者的角色，文本中的人物都是表演者。

我們讀者，在作為第三視角的同時，也在不可避免地淪為群眾，亦可能成為文本中的人物。至于我們自己用什么樣的態(tài)度審視這篇文章，這是我們自己的選擇，同時也能體現(xiàn)出我們的心境和素質(zhì)。若是以憤激與悲憫的態(tài)度來看這篇文章，則是與魯迅幾乎相同的視角；若是以湊熱鬧的事不關(guān)己一笑了之的態(tài)度來看這篇文章，那么恐怕是與文中麻木愚昧的路人無異了。

除此之外，《復(fù)仇》中人物的表演對于讀者而言還具有反思和警示作用。魯迅用憤激的筆墨時時刻刻提醒著讀者——不要做一個麻木的庸眾和看客，而是要勇敢地站起來反抗。這樣振聾發(fā)聵的思想值得我們讀者捫心自問：自己是否也是個愚昧不堪的看客？如何站起來反抗生活所給予的無形的壓迫？對待裸男裸女的態(tài)度應(yīng)該是什么？這些都是《復(fù)仇》所帶給我們讀者的思考。

4、第四重表演模式——讀者與魯迅的表演

在上文中已經(jīng)提到，讀者可分為現(xiàn)代讀者和當(dāng)代讀者。和魯迅同時代的現(xiàn)代讀者與魯迅兼有雙重身份，他們既是表演者又是觀看者。讀者觀看魯迅的同時，魯迅也在審視讀者。而到了當(dāng)代，讀者與魯迅的關(guān)系就變成單向的了。讀者只是觀看者，魯迅只是表演者，因為此時魯迅先生已經(jīng)去世，不能再作為觀看者而存在。

在這一重表演模式里，關(guān)系更加復(fù)雜。

在當(dāng)時社會，魯迅出版《復(fù)仇》時，讀者遍布社會各階層。首先，現(xiàn)代讀者作為觀看者，他們由于認(rèn)知、眼界、學(xué)識、階級等的不同，從而對魯迅及其寫的《復(fù)仇》做出了褒貶不一的評價，而評判的大致標(biāo)準(zhǔn)，則是利益。不觸犯自身利益，則作品優(yōu)劣與我無關(guān)，若在文章中影射諷刺我，侵犯了我的利益，則作品即不入流之作。但同時也有像魯迅一樣的有骨氣的文人志士，他們對于魯迅的作品還是支持的。其次，魯迅作為觀看者，他是以一個文學(xué)戰(zhàn)士來看眾生表演的，他從群眾和讀者中汲取經(jīng)驗，進(jìn)而將他們的人生百態(tài)在自己的作品中淋漓盡致地表現(xiàn)出來，從而使作品達(dá)到鞭辟入里的效果。就是在這樣的對立統(tǒng)一的矛盾中，魯迅和他同時代的讀者完成了表演者和觀看者的身份自由轉(zhuǎn)換。

移步當(dāng)代社會，魯迅先生已經(jīng)離開我們，雙重身份已經(jīng)消失，取而代之的是單向關(guān)系。當(dāng)代讀者只是觀看者，魯迅也只是表演者。魯迅的個人全部經(jīng)歷已經(jīng)成為既定的歷史，魯迅的作品，完成的未完成的也都在那里，不會再有增減。當(dāng)所有關(guān)于魯迅的東西都成為不可改變的現(xiàn)實，我們讀者要做的，既不是全盤接受，也不是全盤否認(rèn)，而是應(yīng)該站在更高一層的角度上，以更客觀的態(tài)度去看待它，以更科學(xué)的視角去審視魯迅先生絕美的表演，并在他的自賞與自省中反觀我們自己，從而使其更具有重大的現(xiàn)代意義。

5、第五重表演模式——當(dāng)代生活中我們自身的表演

魯迅先生作品中的表演模式，一直延續(xù)至今，并且其實質(zhì)從未改變，都是“看”與“被看”的相互轉(zhuǎn)換。

在當(dāng)代生活中，我們每個人都是表演者，同時也都是觀看者。整個世界就是一個大型的劇場，只要我們存活一天，那么我們的這種狀態(tài)就會一直持續(xù)下去。

審視我們現(xiàn)在生活中的種種現(xiàn)象，表演模式無處不在。比如公交車上的偷竊現(xiàn)象，小偷作為一個有欲望有意識的表演者在進(jìn)行偷竊，然而在車上的其他觀看者卻無動于衷，殊不知這樣冷漠的行為將要帶來的后果，就是使自己置于不幸之中。諸如此類“沉默的大多數(shù)”的看客現(xiàn)象還有很多，幾乎每個城市每天都在上演著這樣的表演，我們從中能看到觀看者們心里的冷漠和麻木。這種“各人自掃門前雪，莫管他人瓦上霜”的自私冷漠態(tài)度，不只是對事件的袖手旁觀，而且更是一種助紂為虐的幫兇行為。

與此同時，那些冷漠無知的觀看者，同時又是另一種視角上的表演者。他們在無助者眼里殘酷的表演像是一種被拒絕的符號，給予無助者更大的無助和更深的絕望。他們作為表演者是可笑的，他們并不諳曉他們的這種行為實則是助紂為虐，不過是使這個世界變得更糟糕，并且完全不可能獨善其身，出淤泥而不染。

通過這“看”與“被看”的表演模式，可以毫不夸張地說中國是一個“大劇場”。所謂“戲場小天地，天地大戲場”，這句話寫盡了中國的特點，中國人不但自己做戲，也把別人的言論和行為都當(dāng)作戲來看，我們的民族就是一個“頗有做戲氣味的民族”，一切真實的思想與話語都落入戲場，變成了供看客鑒賞的“表演”。

6、第六重表演模式——柏拉圖之三重世界的表演

古希臘偉大的哲學(xué)家柏拉圖在他的《理想國》中將世界三分：理式世界、現(xiàn)實世界、藝術(shù)世界。這樣的分法體現(xiàn)了西方思想的思考方式——形而上學(xué)，這是一種對立性的思考方式，也是一種對象性的思考方式。

理式世界，是物之為物的世界，是最真實、真善美相統(tǒng)一的原型世界。它不受限制，所以是無限的、自由的。

現(xiàn)實世界，其所存在的實體受材料、尺度、顏色等的限制，只是摹本、影子。這是一個現(xiàn)象的世界，是不真實的，受到諸多限制。

藝術(shù)世界，是由畫家、音樂家、文學(xué)家弄出來的，是摹本的摹本，影子的影子，和真理隔著三層。

在這三重世界里，表演模式引申為對自我的審視與反觀?！拔摇笔紫纫允芟拗频膶嶓w形式存在于現(xiàn)實世界，由此相對應(yīng)的，在理式世界里，有一個最本真的我的原型，他是不受任何限制的，是自由的，同時在藝術(shù)世界里，有一個“我”的影子，他同樣也是存在的，但卻與最本真的“我”相隔甚遠(yuǎn)。換句話說，在這三重世界里，同時存在著三個“我”，其具體的表演模式又分為以下兩種：

（1）在每一個不同封閉的世界里，“我”自身的表演與觀看。無論是在理式世界、現(xiàn)實世界還是藝術(shù)世界里，“我”都作為一個獨立的個體而存在著?！拔摇奔仁亲约旱谋硌菡?，又是自己的觀看者。這樣的表演與觀看具有已知與未知的矛盾特性，不容易到達(dá)內(nèi)在本質(zhì)。

（2）在這三重相通開放的世界里，“我”與不同世界里的自身的表演與觀看。就相當(dāng)于有一面鏡子，“我”可以看到不同世界里的“我”，在這樣的對視里完成表演者與觀看者的身份轉(zhuǎn)換。這樣的表演模式更適合自我追逐和自我本質(zhì)的探討，有利于真正認(rèn)識自己，具有更深刻的哲學(xué)意義。

四、表演模式擴(kuò)大化的意義

首先，可以增加作品的主旨意蘊(yùn)。在《復(fù)仇》、《孔乙己》、《藥》、《祝福》、《阿Q正傳》等一系列作品中，主旨是通過表演模式的呈現(xiàn)來批判國民性的軟弱，希望國民自省。但隨著表演模式的擴(kuò)大，魯迅作品的主旨不再只局限于批判國民劣根性上，它擴(kuò)大到了現(xiàn)實和哲學(xué)等更高的層面，對于增加主旨意蘊(yùn)具有很大的意義。

除此之外，其現(xiàn)實意義更不容忽視。魯迅作品中的表演模式衍生至六重，無論是哪一重，其最大的意義即在給人以反思。它時刻提醒著大家：不要輕易地在不自知的情況下淪為表演者抑或是觀看者。百年之后的今天，表演模式依然以不同的形式存在著，我們所能做的就是發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實生活中的黑暗現(xiàn)象，并且盡量去探求出隱藏在現(xiàn)象背后的深層本質(zhì)來。并且要大膽地跨出那“做”的一步來，為真善美的行為去鼓掌，為違反它們的力量去斗爭。魯迅的時代已經(jīng)過去，但是魯迅的精神依然值得我們學(xué)習(xí)和發(fā)揚(yáng)光大。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 魯 迅. 復(fù)仇·魯迅全集第2卷[M]. 人民文學(xué)出版社， 2008.

[2] 常立霓. 魯迅與新時期文學(xué)[M]. 上海社會科學(xué)院出版社， 2006.

[3] 沙 水. 表演人生——論殘雪的《突圍表演》[J]. 文學(xué)評論， 1989：5.

[4] 孫玉石. 現(xiàn)實的與哲學(xué)的——魯迅《野草》重釋[M]. 上海書店出版社， 2001.