從版畫藝術(shù)看中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展

岳楷杰

中國版畫從魯迅倡導(dǎo)的新興木刻開始，走上了快速發(fā)展的道路，大批的藝術(shù)家涌現(xiàn)嘗試，而版畫慢慢也作為當(dāng)代藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，和更多的藝術(shù)形式融合并創(chuàng)新。新時代，不同藝術(shù)表現(xiàn)方式的碰撞，必然會由量變激發(fā)質(zhì)變。

自20世紀(jì)80年代產(chǎn)生以來，中國當(dāng)代藝術(shù)就附于中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展，在迄今三十余年中快速發(fā)展。今日美術(shù)館館長高鵬曾說：“當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到今天，全球藝術(shù)信息信息全面開發(fā)，新一代藝術(shù)家的視野已經(jīng)完全不一樣了?！碑?dāng)代藝術(shù)的市場化是高速發(fā)展下必然經(jīng)歷的時期，中國經(jīng)濟(jì)模式的轉(zhuǎn)變與世界影響力的增強(qiáng)使得中國當(dāng)代藝術(shù)的市場份額占全球當(dāng)代藝術(shù)市場份額的40%。而隨著當(dāng)代藝術(shù)的多元化發(fā)展，當(dāng)代版畫慢慢實(shí)現(xiàn)了技能與思想的革新。

當(dāng)代藝術(shù)無法用標(biāo)識去確定其范圍。當(dāng)代很多從事版畫學(xué)習(xí)和研究的藝術(shù)家，以發(fā)達(dá)的信息技術(shù)、豐富的物質(zhì)基礎(chǔ)作為支持，也經(jīng)常嘗試不同的藝術(shù)形式。他們不斷地嘗試和使用新材料，延伸拓展了版畫的媒介。

20世紀(jì)20年代，魯迅率先在國內(nèi)倡導(dǎo)發(fā)展新興木刻，并最早將德國版畫家珂勒惠之的作品引入國內(nèi)。當(dāng)時戰(zhàn)火紛飛、社會動亂，版畫這門古老的藝術(shù)被賦予了特殊的價值。版畫家修軍也因?yàn)橥渡碛诜答囸I、反內(nèi)戰(zhàn)、反迫害的學(xué)生運(yùn)動而受到通緝。從此，他便步入了解放區(qū)，開始了革命的創(chuàng)作生涯。

《秋》是修軍的著名版畫作品，如圖1所示。修軍的版畫更多采用黑白木刻的表現(xiàn)形式，風(fēng)格也受當(dāng)時動蕩的社會環(huán)境影響，顯得樸實(shí)、凝重。作品《秋》是以一幅少有的套色木刻作品。作品構(gòu)圖飽滿，色彩純厚，洋溢著豐收的喜悅。刀法受珂勒惠之的影響，洗練、果斷而肯定。整幅畫面中，朱紅色的玉米占據(jù)了大量位置。其余部分除了白色的墻壁均使用了金黃色，寓意金色的秋收。在那個時代，人民經(jīng)歷戰(zhàn)爭的迫害，生活苦不堪言。修軍用這樣一幅充滿活力、朝氣的秋收景象鼓勵大家對未來和生活要充滿希望。修軍的版畫離不開中國革命的發(fā)展，相較于現(xiàn)代版畫，其內(nèi)容和技法更加突出的是作品傳達(dá)的精神內(nèi)涵。基于當(dāng)時的社會環(huán)境及經(jīng)濟(jì)條件，版畫材料多以木板為主。修軍也是中國版畫從傳統(tǒng)木版年畫的藝術(shù)表現(xiàn)走入新興木刻的代表人物，為版畫藝術(shù)的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。

版畫藝術(shù)是傳統(tǒng)藝術(shù)的一種表現(xiàn)方式，我國涌現(xiàn)出一批不滿足于單純的版畫技法和創(chuàng)作的藝術(shù)家。例如，藝術(shù)家丁乙的出現(xiàn)，更是這批不拘泥于創(chuàng)作材料、形式、內(nèi)容和意義的藝術(shù)家的縮影。從20世紀(jì)80年代中期開始，丁乙就一直專注于創(chuàng)作由小十字組成的畫面。他從開始單純的繪畫到應(yīng)用新材料，展現(xiàn)新方式，加入了刻、印等技法，脫離了傳統(tǒng)紙筆形成了新的藝術(shù)風(fēng)格。但其呈現(xiàn)依舊保留了最初的藝術(shù)表達(dá)語言——“十”字形，依然使用這樣的符號語言表達(dá)其藝術(shù)理念。其作品《十示》如圖2所示，“十示”是印刷業(yè)術(shù)語，也是精確的象征。當(dāng)時，丁乙就是用尺子和膠帶工作的，他將十字引入自己的畫中，形成純抽象的視覺效果。在1993年發(fā)表的一篇文章中，丁乙說，《十示系列》的精確像“1加1等于2一樣完整、確定。使用清晰、純真的表達(dá)，拋棄是非的混沌”。

《十示》采用“自動主義的取色原則，即對塞尚、馬蒂斯的色彩理論的不信任”。作品《十示》的產(chǎn)生不只體現(xiàn)了丁乙在材料的使用上融合的能力，也表現(xiàn)出其對邏輯感和秩序感有很強(qiáng)的把控能力。丁乙認(rèn)為，畫面應(yīng)該是無限的，這種精神特質(zhì)也反映當(dāng)下社會帶來的安定感和束縛感。由于藝術(shù)的領(lǐng)域國際化，丁乙的藝術(shù)創(chuàng)作走向了世界。他作為新時代中國藝術(shù)家的縮影，不僅是中國國際地位和藝術(shù)發(fā)展成就的體現(xiàn)，也是新時代藝術(shù)家不再沉迷于技能的表現(xiàn)，開始不滿足于單純的材料表達(dá)，期待用更多更新的全新方式去詮釋自身純粹的藝術(shù)語言，做到從材料使用到表達(dá)的融合。而說到藝術(shù)語言和符號，日本當(dāng)代藝術(shù)的代表人物草間彌生與國內(nèi)藝術(shù)家又有什么不同之處呢？

草間彌生曾經(jīng)在繪畫作品《花》中說：“某日我看著桌布上的花紋，并開始在周圍尋找是不是有同樣的花紋，從天花板、窗戶、墻壁到屋子里的各個角落，最后是我的身體、宇宙。在尋找的過程中，我感覺自己被磨滅、被無限大的時間和絕對的空間不停地旋轉(zhuǎn)著，我變得渺小而微不足道?！睆乃脑捴校藗兡荏w會到其于自身的思考和存在意義的思考?；趯κ澜绾妥陨淼乃伎己吞剿鳎藗兡芸吹讲蓍g彌生從未拘泥于一種表達(dá)。她從生活經(jīng)歷中汲取營養(yǎng)，吸收靈感。從1962年運(yùn)用軟雕塑的形式展覽到1965年《無限鏡屋》（見圖3）的創(chuàng)作完成，她的藝術(shù)表達(dá)更是不止于基礎(chǔ)的材料與形式，注重空間呈現(xiàn)和視覺的感官。最近幾年再次看到草間彌生的展覽，人們從其作品中更是看到了空間因素，看到了反復(fù)和旋轉(zhuǎn)，看到了本質(zhì)的女權(quán)主義、極簡主義和超現(xiàn)實(shí)主義，也看到了波普和抽象表現(xiàn)。這是當(dāng)代世界藝術(shù)帶給人們的沖擊，激勵人們不再拘泥于一種藝術(shù)形式去表達(dá)。在科技快速發(fā)展、物質(zhì)充裕的今天，人們的表達(dá)形式有更多的空間去選擇。而對于中國當(dāng)代藝術(shù)而言，怎樣去突破創(chuàng)新在是發(fā)展的重點(diǎn)。

從版畫出發(fā)，不論是單純做版畫的修軍，還是將版畫作為藝術(shù)創(chuàng)作一部分的丁乙和草間彌生，人們看到了當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢，弱化了藝術(shù)種類的隔閡，多元化的經(jīng)歷造就了表現(xiàn)形式的多元化。也許中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展還相對滯后，但是在當(dāng)代藝術(shù)市場中占有如此大比重的國際形勢下，隨著踐行者的一步步前進(jìn)，我國會涌現(xiàn)出更多國際的藝術(shù)家。從版畫出發(fā)，人們看到了技能和材料的革新，而藝術(shù)種類的多元化融合，讓人們看到了新的創(chuàng)新和發(fā)展。

（西安美術(shù)學(xué)院）