無心插柳柳成蔭

林瑞韜

摘要：本文從伽達(dá)默爾的解釋學(xué)美學(xué)理論入手，著重分析了伽達(dá)默爾理論中的側(cè)重點(diǎn)，指出解釋學(xué)美學(xué)雖然引入了讀者因素，其實(shí)質(zhì)仍然是以作品存在為核心的。而且，解釋學(xué)美學(xué)反對以讀者為核心，否定接受美學(xué)。至于它對接受美學(xué)、讀者反應(yīng)批評的影響，也不過是一個(gè)“無心插柳柳成蔭”的結(jié)果。

關(guān)鍵詞：解釋學(xué)美學(xué);作品存在;讀者中心

導(dǎo)言：

伽達(dá)默爾是近代繼海德格爾以后最主要的哲學(xué)家。他的解釋學(xué)美學(xué)“使西方美學(xué)研究完成了從作品中心向讀者中心的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”（張法，2003：361）?！芭d起于60年代后期的接受理論可以說直接源于解釋學(xué)文論”（朱立元，1997：275）。程孟輝也在《現(xiàn)代西方美學(xué)》中寫道：“伽達(dá)默爾的解釋學(xué)美學(xué)開創(chuàng)了注重讀者的美學(xué)研究新道路。這美學(xué)研究的新思潮，不僅體現(xiàn)在接受美學(xué)上，而且在美國同樣也出現(xiàn)了……讀者批評理論……”（程孟輝，2002：1017）。無論在美學(xué)史上，還是在文學(xué)史上，解釋學(xué)美學(xué)和接受理論就像一對連體嬰兒，幾乎無一例外地被擺放在一起進(jìn)行討論。張法還指出：“如果堯斯關(guān)于讀者的‘期待視野的理論是解釋學(xué)‘前理解的一種美學(xué)運(yùn)用;那么，伊澤爾關(guān)于文本的‘不定點(diǎn)也可以說是解釋學(xué)中文本無固定意義的美學(xué)延伸”（張法，2003：393）。伽達(dá)默爾的解釋學(xué)美學(xué)對接受理論產(chǎn)生了巨大的影響，這已經(jīng)是不爭的事實(shí)。但是，人們往往因此認(rèn)為，解釋學(xué)美學(xué)引發(fā)了西方思潮的第二次轉(zhuǎn)型，開啟了以讀者為中心的時(shí)代，甚至認(rèn)為“從美學(xué)的角度看，可以把解釋學(xué)開始的哲學(xué)理論和接受美學(xué)、讀者批評論作為一個(gè)整體來把握：解釋·接受美學(xué)?！保◤埛?，2003：361）。但是，伽達(dá)默爾的解釋學(xué)美學(xué)的初衷，真的是要把研究重心往“以讀者為中心”上引導(dǎo)嗎？

本文擬從伽達(dá)默爾的解釋學(xué)美學(xué)理論入手，著重分析伽達(dá)默爾理論中的側(cè)重點(diǎn)，指出解釋學(xué)美學(xué)理論的實(shí)質(zhì)是以作品為核心，而非以讀者為核心，并進(jìn)一步說明伽達(dá)默爾本人反對接受美學(xué)，反對以讀者為核心。至于他對接受美學(xué)、讀者反應(yīng)批評理論的影響，不過是“無心插柳柳成蔭”的結(jié)果。

1解釋學(xué)美學(xué)思想概要

在伽達(dá)默爾的所有著作中，《真理與方法》一書是其構(gòu)思時(shí)間最長、影響最大的著作，這一著作的問世標(biāo)志著現(xiàn)代哲學(xué)解釋學(xué)的誕生。本文以《真理與方法》為主要根據(jù)，結(jié)合伽達(dá)默爾的其他著作和言談，分析解釋學(xué)美學(xué)的理論體系。伽達(dá)默爾的解釋學(xué)美學(xué)主要可以從以下四個(gè)方面來把握：1、理解的歷史性和“偏見”論;2、視界融合和解釋學(xué)循環(huán);3、效果歷史;4、藝術(shù)真理的三維構(gòu)成：游戲、象征和節(jié)日。

1.1理解的歷史性和“偏見”論

伽達(dá)默爾認(rèn)為，一般而言，理解的歷史性包含三個(gè)方面的因素：a、在理解之前就已經(jīng)存在的社會(huì)歷史的因素;b、理解對象的歷史構(gòu)成;c、社會(huì)實(shí)踐決定的價(jià)值觀念。由于這種理解的歷史性，使我們的理解往往成了“偏見（Vorurteil）”。在傳統(tǒng)解釋學(xué)看來，“偏見”大大違背了解釋學(xué)的原意，因?yàn)橛捎谶@種理解的歷史性所形成的“偏見”，與作者和文本的原意基本上是不忠實(shí)的。雖然這種偏見并不能完全脫離由作者所形成的文本，但它卻是與傳統(tǒng)解釋學(xué)的精神格格不入的。而伽達(dá)默爾則突破了傳統(tǒng)解釋學(xué)的局限，肯定了偏見的合理性和合法性。他認(rèn)為，“偏見“是特定的歷史條件下的產(chǎn)物，它先于個(gè)人，是任何人都無法避免的，然而由于“偏見”畢竟不同于錯(cuò)誤，所以應(yīng)該有“偏見”的合法地位，它是經(jīng)過歷史的選擇在傳統(tǒng)中保留下來的，因而“偏見”的作用是積極的而非消極的。正是“偏見”成為我們?nèi)坷斫獾那疤岷统霭l(fā)點(diǎn)，為我們提供歷史的視界。這就是伽達(dá)默爾由理解的歷史性而引申出來的“合法的偏見”的思想。

1.2 視界融合和解釋學(xué)的循環(huán)

他認(rèn)為文本的作者總是含有一種原初視界（Horizontuerschmelzung）。而解釋者在解釋文本和作者時(shí)，由于上述的那種理解的歷史性，產(chǎn)生一種“當(dāng)前的視界”。這種“當(dāng)前的視界”與“原初視界”之間存在著各種差距， 理解的過程和實(shí)質(zhì)不是對文本的一種簡單的復(fù)制，而是把作者和文本的“原初視界”和解釋者的“當(dāng)前視界”交織融合在一起，從而使理解者和理解對象都超越原來的視界，達(dá)到一種新的視界。而這種新的視界又構(gòu)成了一種新的理解，這種新的理解又成為一種前理解作為進(jìn)一步理解的起點(diǎn)。這樣就造成了一個(gè)理解有賴于前理解，前理解又有賴于理解的循環(huán)，這就是所謂的“解釋學(xué)循環(huán)”。

1.3 效果歷史

伽達(dá)默爾還提出了所謂“效果歷史”的概念。他認(rèn)為，解釋者當(dāng)前的語言即語境，以及歷史文本的語言和語境之間的距離，構(gòu)成了一種真正的歷史，兩者不斷地融會(huì)合流，體現(xiàn)出 “效果歷史”。一切理解的對象都是歷史的存在，都處于不斷生成變化的過程中，不是外在于人的客體。他說：“真正的歷史對象不是一個(gè)客體而是自身與他者的統(tǒng)一，是一種關(guān)系。在這種關(guān)系中，同時(shí)存在著歷史的真實(shí)和歷史理解的真實(shí)?！保ㄙみ_(dá)默爾，2004：274-275）

1.4 藝術(shù)真理的三維構(gòu)成：游戲、象征和節(jié)日

在《真理與方法》中，伽達(dá)默爾通過對游戲、創(chuàng)造物和審美時(shí)間性的現(xiàn)象學(xué)分析來表述藝術(shù)本體論。后來在《美的現(xiàn)實(shí)性》中，他又把這三個(gè)方面概括為：游戲、象征、節(jié)日三個(gè)基本概念。伽達(dá)默爾把游戲看作是藝術(shù)作品本身的存在方式。因而，伽達(dá)默爾對游戲的分析同時(shí)也就是對藝術(shù)和藝術(shù)作品的分析。他還贊同歌德“一切藝術(shù)都是象征”的表述，認(rèn)為這最全面地闡述了解釋學(xué)。而節(jié)日就是慶祝，是一種獨(dú)特的存在時(shí)間;藝術(shù)作品和節(jié)日慶典一樣，在歷史的長河中不論經(jīng)過怎樣的變遷，流傳下來的總是立于現(xiàn)在之列，與現(xiàn)在之物并存，始終保持作品本身的同一性，它也是反復(fù)的認(rèn)同和參與中才存在的。因此，藝術(shù)的時(shí)間性就是現(xiàn)在性。而藝術(shù)作品之所以具有現(xiàn)在性、同時(shí)性，關(guān)鍵在于關(guān)照者的認(rèn)同。

以上是伽達(dá)默爾解釋學(xué)美學(xué)的概要。由上可以看出，伽達(dá)默爾把存在論引入了藝術(shù)研究。正是因?yàn)榇嬖谡摰囊?，使得伽達(dá)默爾必然要重視兩個(gè)因素：一是時(shí)間、二是讀者。下面，將進(jìn)一步分析伽達(dá)默爾理論中讀者因素的地位，并詳細(xì)闡述他的理論是如何以作品的存在為核心的，以及以作品的存在為核心的意義。

2 解釋學(xué)美學(xué)：以作品為核心

伽達(dá)默爾的解釋學(xué)美學(xué)是以藝術(shù)作品的存在為核心，而非以讀者為中心來建構(gòu)理論的。但是，他在把存在論引入藝術(shù)研究的同時(shí)，就把讀者的作用導(dǎo)入了文藝研究的視野，為文藝研究范式的轉(zhuǎn)換帶來了新的可能性。

2.1 讀者因素的介入

伽達(dá)默爾的獨(dú)特之處在于他改變了讀者在整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)中的地位：即作品的意義實(shí)現(xiàn)沒有讀者的主動(dòng)參與是不可能的。意義就不單純地在于作品，而是作品與讀者的融合。伽達(dá)默爾之前的讀者理論大多是被動(dòng)接受的讀者論，意義已被作者嵌入作品之中，讀者只是通過努力把作品的愿意實(shí)現(xiàn)出來。伽達(dá)默爾的讀者則是一種擁有“前見”的讀者，這種讀者可以擴(kuò)大、更改自己的前見，但卻不能沒有前見。前見是一切理解的基礎(chǔ)，是讀者在理解之前向作品開放的傾向性，這樣，讀者通過解讀所得到的就不是作品的原意，而是視域融合的結(jié)果。因此，這樣的讀者就不是被動(dòng)接受的，而是參與到作品的存在中的。

但是，我們?nèi)圆荒芤虼司桶奄み_(dá)默爾的解釋學(xué)美學(xué)機(jī)械地歸納入以讀者為中心的思潮中，因?yàn)樗睦碚撜f到底，還是圍繞作品的存在這一核心來建構(gòu)的，讀者因素仍然居于次要地位。

2.2 以作品為核心

伽達(dá)默爾認(rèn)為，作品是時(shí)間性的在者，在其存在中不斷地變遷，但變遷并不意味著作品的碎片化，而是作品在其變遷中不斷地是其所是，不斷地成為自身，于是，作品本身就是差異與同一的辯證綜合;讀者也是時(shí)間性的在者，讀者在其閱讀中是從前見出發(fā)、在視域融合中理解，因此理解必然是創(chuàng)造性的，但這種創(chuàng)造性決不是主觀臆斷、異想天開，而是要以“流傳物內(nèi)容本身”為尺度，讓作品如其本然地顯現(xiàn)，這樣，讀者便把理解的創(chuàng)造性與理解的規(guī)范性集于一身。作品與讀者的關(guān)系也同樣是辯證性的，沒有作品，當(dāng)然不會(huì)有讀者;沒有讀者，作品也無法存在;作品與讀者各以對方的存在為前提，兩者是辯證統(tǒng)一的。

在這種統(tǒng)一之中，應(yīng)該說作品的存在始終居于主要地位，讀者的存在從屬于作品的存在。首先，伽達(dá)默爾在作品與讀者的關(guān)系之中更強(qiáng)調(diào)事物本身的行動(dòng)、事物自身的結(jié)果、事物自身的言說，而不是讀者的主體地位。他非常贊同黑格爾對“外在反思”的批判，認(rèn)為只有真正參與進(jìn)事物自身進(jìn)程、自身行動(dòng)的思想才是真正讓事物顯現(xiàn)的思想。他說：“真正的方法乃是事物本身的行動(dòng)……事物顯然不是在我們并不思維的情況下進(jìn)行其進(jìn)程，但思維就意味著：使事物在其自身的結(jié)果中得到展開”。（伽達(dá)默爾，2004：350 ）所有理解、解釋的有效性最終也只能回到作品本身，依據(jù)于作品本身的尺度。伽達(dá)默爾在談到語言的思辨結(jié)構(gòu)時(shí)又說：“效果歷史意識(shí)知道它所參與的意義事件的絕對開放性”。（伽達(dá)默爾，2004：478）其次，在談到讀者及其前見時(shí)，伽達(dá)默爾更多地是在古希臘的“研究者自我克制”的意義上強(qiáng)調(diào)讀者“否定地對待自身”，他認(rèn)為，“對于詮釋學(xué)經(jīng)驗(yàn)來說，事物表現(xiàn)自身也并非沒有其自己的努力，而這種努力就在于：‘否定地對待自身。誰試圖理解某一文本，誰就必須拒斥某些東西，亦即拒斥那些從其自己的偏見出發(fā)而作為意義期待起作用的東西，只要這些東西是被文本的意義所拒斥的話”。（伽達(dá)默爾，2004：183）這種“否定地對待自身”也就是非教條式地對待自己的前見，不頑固堅(jiān)持自己的前見，始終讓自己的前見保持開放，對事物的另一種存在狀態(tài)表現(xiàn)出至關(guān)重要的敏感性，最后，伽達(dá)默爾關(guān)于“游戲”的論點(diǎn)更是充分地說明了其理論以作品存在為核心的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，游戲指的是“藝術(shù)作品的存在方式”，雖然它“始終要求與別人同戲”，“也是一種交往的活動(dòng)”，但是“游戲最終只是游戲運(yùn)動(dòng)的自我表現(xiàn)性”。（伽達(dá)默爾，1991：37）換句話說，藝術(shù)作品的理解需要讀者因素的參與，需要和讀者進(jìn)行互動(dòng)，才能產(chǎn)生作品的意義。但是作品的意義并不完全取決于讀者，作品到最終體現(xiàn)的仍是基于其自身存在的意義。

由上分析可知，伽達(dá)默爾依然以存在論、以作品之存在為核心建立自己的藝術(shù)理論框架。

2.3 以作品為核心的意義

首先，以作品之在為核心便與一切作者中心論區(qū)分開來，一切作者中心論都把作者當(dāng)作藝術(shù)活動(dòng)的中心，作品是作者的產(chǎn)物，用狄爾泰的話來說，作品就是作者的生命表現(xiàn)，就是作者的生命表達(dá)式，這樣，作者對作品的意義表現(xiàn)就具有了至高無上的決定地位，而這種對作者的神化恰恰是加達(dá)默爾通過對近代天才觀美學(xué)的批判所要反對的。

其次，以作品之在為核心還與一切讀者中心論區(qū)分開來，讀者中心論強(qiáng)調(diào)讀者是藝術(shù)活動(dòng)的中心，沒有讀者的參與，藝術(shù)的意義是無法實(shí)現(xiàn)的，讀者的解讀是藝術(shù)作品的決定性因素，伽達(dá)默爾同樣堅(jiān)決反對這種藝術(shù)觀念，并且認(rèn)為這是一種作者中心論的簡單反轉(zhuǎn)，是把作者的創(chuàng)造天才向讀者的創(chuàng)造天才的簡單移置，同樣是無法成立的，不符合我們實(shí)際的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

最后，以作品之在為核心還與一切形式主義的作品中心論區(qū)分了開來，伽達(dá)默爾認(rèn)為一切形式主義的研究都人為地抽象了被理解者，貶抑了被理解者的存在，掩蓋了被理解者真理的顯現(xiàn)，伽達(dá)默爾本人正是以藝術(shù)作品存在論來糾正這種文藝研究范式的缺陷的。

3伽達(dá)默爾本人直接否定接受美學(xué)

伽達(dá)默爾的解釋學(xué)美學(xué)與堯斯、伊澤爾等人的接受美學(xué)之間就表現(xiàn)出一種較為復(fù)雜的關(guān)系，一方面，盡管伽達(dá)默爾本人并不是個(gè)讀者中心論者，但他的理論已經(jīng)由于重視讀者的作用而實(shí)際上包含了讀者理論的萌芽，這個(gè)萌芽在康斯坦茨學(xué)派的土壤上生長成接受理論;另一方面，伽達(dá)默爾從自己的作品核心藝術(shù)觀念出發(fā)，是不承認(rèn)堯斯等人的理論建構(gòu)的，而且還明確指出堯斯等人已陷入德里達(dá)解構(gòu)理論的邊緣，他說，“我認(rèn)為把無盡的多樣性變成對作品的不可動(dòng)搖的同一性的否定這種企圖是一個(gè)錯(cuò)誤，與漢斯——羅伯特·堯斯的接受美學(xué)以及雅克·德里達(dá)的解構(gòu)主義（兩者都非常接近于這樣做）相反，這對我來說似乎意味著：堅(jiān)持一個(gè)文本的意義同一性既不是退回到古典美學(xué)的被征服的柏拉圖主義，也不是一個(gè)形而上學(xué)的陷阱。我們閱讀的作品、文本，并不是我們捏造的一些東西”（伽達(dá)默爾，1996：44）。

由此可知，伽達(dá)默爾是否定接受美學(xué)，否定完全以讀者為中心。

結(jié)論

一方面，伽達(dá)默爾出版《真理與方法》一書，發(fā)展了解釋學(xué)美學(xué)的同時(shí)，又開啟了一個(gè)美學(xué)新維度，這就是對讀者的重視。但是，伽達(dá)默爾對解釋學(xué)美學(xué)的建構(gòu)是以作品的存在為核心的，讀者因素只占據(jù)次要地位。作品并沒有固定的含義和意義，它的含義和意義是在與讀者的對話中形成的。換言之，作品的存在和讀者因素的合力決定了作品的含義和意義。他本人對接受美學(xué)的“讀者中心觀”也是持否定態(tài)度的。另一方面，雖然伽達(dá)默爾的解釋學(xué)美學(xué)并不是一種讀者中心理論，但是西方美學(xué)在經(jīng)歷了創(chuàng)造中心論，又由作品中心論擁有霸權(quán)的情況下，對讀者重要性的強(qiáng)調(diào)就很容易產(chǎn)生一種慣性誤導(dǎo)，讓人們把伽達(dá)默爾的解釋學(xué)美學(xué)看成是從作品中心論走向讀者中心論的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

總之，該理論并不是讀者中心論，它對接受美學(xué)、讀者反應(yīng)批評等理論的影響，也不過是“無心插柳柳成蔭” 的結(jié)果。

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本論文系成都中醫(yī)藥大學(xué)教務(wù)處JGYB201945和線上線下混合式課程《英語泛讀》的階段性研究成果。