簡析竹內(nèi)棲鳳繪畫與中國繪畫的溯源與發(fā)展

曹簡

中日兩國的文化一衣帶水，千百年以來的文化交流一直源遠(yuǎn)流長，甲午戰(zhàn)爭之后清廷試圖以學(xué)習(xí)西方為救亡途徑，大量留學(xué)生赴日，德，美留學(xué)。而日本由于文化的相近，地域的相近，帝制的相近，被大量學(xué)生首選，以至于出現(xiàn)了二十世紀(jì)初的留日熱潮，進(jìn)而進(jìn)一步極大的促進(jìn)了中日文化的進(jìn)一步交流。正如西方學(xué)者所稱“近代日本不僅是中國近代民主革命萌芽的搖籃，同時也是中國近代新型知識分子窺望學(xué)習(xí)西方近代化文化的驛站?！比毡舅囆g(shù)的“歐化經(jīng)驗”則是為中國藝術(shù)精英們提供更多可參考的經(jīng)驗與更廣闊的藝術(shù)體驗。本段是以日本畫大師竹內(nèi)棲鳳作為藝術(shù)基點，討論比較其藝術(shù)對中國繪畫部分流派的異同。

嶺南畫派的創(chuàng)始人高劍父，高其峰，陳樹人，包括何香凝，早年學(xué)畫都與廣東畫家居廉①有著密不可分的聯(lián)系，與之受到了良好的傳統(tǒng)中國畫技法與修養(yǎng)的教育。當(dāng)時中國內(nèi)憂外患，正是面對西方列強瓜分中國與中國近代民主化的萌芽的關(guān)鍵時刻，二高一陳與何香凝于二十世紀(jì)初留學(xué)日本，試圖以畫救國，折衷出新。入日留學(xué)之后，高其峰與高劍父以學(xué)生身份入東京“白馬會”，“太平洋畫會”等新式繪畫團體學(xué)習(xí)日本繪，。何香凝則入“東京本鄉(xiāng)私立美術(shù)學(xué)校”學(xué)畫。此時，日本畫壇有“東棲鳳，西大觀②”的說法，竹內(nèi)棲鳳作為新日本折衷畫派的領(lǐng)袖人物，被諸多留日中國畫家作為了學(xué)習(xí)的對象，試圖學(xué)習(xí)其折衷中國畫，日本畫，西洋畫的創(chuàng)新精神以革新中國當(dāng)時傳統(tǒng)的中國畫。而高劍父，高奇峰所主張的折衷傳統(tǒng)文人畫與院體畫，中國傳統(tǒng)繪畫與西方西洋繪畫，強調(diào)兼容并蓄，取長補短，存菁去蕪，并以“折衷中西，融合古今”與“藝術(shù)的大眾化與大眾的藝術(shù)化”作為其繪畫的中心思想催生了近現(xiàn)代全新的嶺南畫派。

（一）時代背景促成了繪畫立意的截然不同

竹內(nèi)棲鳳所生活在的時期是在日本明治至昭和早期，在其長達(dá)半個多世紀(jì)的藝術(shù)生涯中，日本穩(wěn)定開放的社會環(huán)境，富裕開放的國家條件，促進(jìn)著其藝術(shù)的進(jìn)一步的發(fā)展與完善。當(dāng)時日本社會對于西方文化的兼容也不斷促進(jìn)著竹內(nèi)棲鳳以“折衷東西文化”為宗旨不斷革新日本畫。而就高劍父而言，早年中國動蕩不安，內(nèi)憂外患的社會環(huán)境，使得這他更加傾向藝術(shù)對人的教化作用。其提出的“以畫救國”思想也使得其早年的繪畫創(chuàng)作都帶有強烈的政治色彩。另一方面，在中國畫的走向問題困擾著當(dāng)時中國畫畫家的時候，高劍父所提出的“折衷中西，融合古今”與早年的留日經(jīng)歷也使其倍受爭議，甚至伴隨著他的整個藝術(shù)生涯，而高劍父在政治上的幾度求索也為其繪畫藝術(shù)帶來了除藝術(shù)以外的色彩。

因此，即使高劍父與竹內(nèi)棲鳳創(chuàng)作相同題材的繪畫，畫面之中所表現(xiàn)出來的意境也截然不同?！犊菀爸罚▓D1）作為竹內(nèi)棲鳳非常有代表性的動物畫，作品描繪了夏天的傍晚，干枯的蘆草縫隙之中，一只狐貍望著月亮，細(xì)致描寫的狐貍與交錯的蘆草表現(xiàn)了一派寧靜，清幽之感，朦朧的色彩使畫面顯得格外典雅。幅作品充滿了了寧靜，柔美質(zhì)感，在柔和的月光之下，狐貍亦顯得溫婉動人，微風(fēng)中輕輕搖動的蘆草更是讓畫面充滿了詩意，柔美和諧的色彩散發(fā)著強烈的自然主義氣息，畫面中飽含著的爛漫情懷在竹內(nèi)棲棲鳳的筆下四處流淌。再觀高劍父的《月夜狐獵》（圖2）帶著對《枯野之狐》的模擬，作品在構(gòu)圖上，手法上都極為相似，但是作品在主體上卻少了竹內(nèi)棲鳳那種浪漫的情懷。面目猙獰的狡狐嘴里叼著毫無反抗能力的山雀，背景見云掩半月，淡墨暈染的夜空烘托出了月色的迷朦，蘆草搖蕩，一片凄冷，隱然一片肅殺之氣，點出了弱肉強食的題旨，而自然間的弱肉強食直接反映了當(dāng)時中國與列強之間的關(guān)系。作品中帶有的強烈的政治色彩與當(dāng)時的社會壞境絕對是密不可分的。

再看竹內(nèi)棲鳳在1898年（明治三十一年）作的《觀花》（圖3）這種極具表現(xiàn)力張力的作品源于中國南宋時期李嵩的《骷髏幻戲圖》。而《觀花》則是竹內(nèi)棲鳳是根據(jù)日本江戶時期著名誹句詩人上島鬼貫所作名句“畫著妝的骸骨去賞花”為畫意繪制的作品。畫面之中手持折扇的女性骷髏悠哉的賞著花，竹內(nèi)棲鳳通過以一種戲謔的藝術(shù)風(fēng)格把骷髏鬼魂形象化，作品寓意花開花敗，物是人非，而把骷髏作為主角更是強調(diào)了生命虛幻，無常，取倏忽幻滅之意。即使畫面表現(xiàn)了深刻的哲理和寓意，但畫面的取意仍舊是浪漫的，手舞足蹈的骷髏亦是把“一向年光有限身，等閑離別易銷魂?！钡脑娨獗M現(xiàn)丹青之上。作為同樣以骸骨骷髏為題材，高劍父的《白骨猶深國難悲》（圖4）在取義上卻與之大相徑庭。作品創(chuàng)作于第二次次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，德國法西斯部隊占領(lǐng)巴黎，而此時的中國正身受日本帝國主義的侵略，有志之士，愛國青年的捐軀給當(dāng)時正在澳門避難的高劍父極大的震撼。作品在幽暗的背景之上畫以骸骨，一派凌亂凄落，畫家把自己滿腔的悲憤注入了畫面之中。相較于竹內(nèi)棲鳳表現(xiàn)出來的自然主義浪漫情懷，高劍父則是以畫明志，以心明鑒，作品中沉重的氛圍正是當(dāng)時政治與時局的表現(xiàn)。

政治環(huán)境對作品的影響不僅從高劍父的作品中，何香凝在此時代的作品也可窺一般。對于何香凝來說，畫家只是其的一重身份，而其也是一位以民族獨立和解放為己任的革命家，顯然，從他的藝術(shù)作品中可以看到其早年的藝術(shù)活動與政治經(jīng)歷有著密不可分的聯(lián)系。何香凝在晚年回憶錄中寫：“我學(xué)畫獅子，老虎是和田中賴章先生學(xué)的?！比欢鴮嶋H上，田中賴章并不是花鳥畫家而是以山水風(fēng)景為主的畫家，顯然不難理解何香凝的意思，田中賴章曾經(jīng)是指導(dǎo)過何香凝臨摹并學(xué)習(xí)他人畫的獅虎畫的。而處于那個時代日本畫頂峰的竹內(nèi)棲鳳正是以走獸花卉聞名的，對比竹內(nèi)棲鳳在1910年所繪的《獅，虎屏風(fēng)》中《虎》（圖5）的部分，明顯可以看出何香凝對竹內(nèi)棲鳳的模擬感。例如從1910年送給黃興的《虎》（圖6），畫面之上描繪了 一只蓄勢待發(fā)，匍匐怒吼的猛虎，整張畫面若實若虛，虎腿若隱藏于勁利如劍的野草之中，虎尾卻甩出草叢，微云遮半月，以烘云托月的手法表現(xiàn)月暈，畫面之上月黑風(fēng)高的肅殺之氣油然而生。顯然，何香凝這種自然流露于畫作之上的情感與當(dāng)時中國社會的政局與海外求索的留學(xué)生活必然是密不可分的。

（二）繪畫表現(xiàn)方式上的異同

中國繪畫的中心一直是以“書畫同緣”核心的，認(rèn)為書法的學(xué)習(xí)對繪畫的線條是至關(guān)重要的。而較之同時代的橫山大觀致力于色彩表現(xiàn)空氣光線的朦朧體，竹內(nèi)棲鳳始終未放棄傳統(tǒng)用筆用線的概括力，強調(diào)線條對于畫面的裝飾性。而京都畫派出身的竹內(nèi)棲鳳受到傳統(tǒng)繪畫用筆用墨的巨大影響，在其畫作之中隨處可見“臥筆”“破筆”“順筆”“逆筆”等諸多筆法，在運筆時其也講究頓挫，速度的變化，諸多的表現(xiàn)力都是竹內(nèi)棲鳳良好漢學(xué)修養(yǎng)與中國畫修養(yǎng)的體現(xiàn)。而作為中國畫家的高劍父而言，線的保留似乎更帶有中國畫的“精神”，這可能也是最終嶺南畫派的二高一陳選擇竹內(nèi)棲鳳畫法而并沒有選擇橫山大觀的朦朧體的主要原因。

《雨霽》（圖7）是竹內(nèi)棲鳳晚年為數(shù)不多的巨幅創(chuàng)作，作品描繪了大雨過后，微潤的空氣，大風(fēng)呼嘯，一只蒼鷹棲于古柳上，枯墨破筆迅勢點出的柳葉加以淡花青罩染，水汽彌漫，水墨淋漓?？萘鴺涓梢詻]骨法畫出，在老辣見筆的枝椏間，以撞水，撞粉法表現(xiàn)質(zhì)感。逼真生動朝氣勃勃，有一種雄偉兼秀美的獨特風(fēng)格，工秀又不失變化，敷色和諧，清新明快。而高奇峰的《楓鷹圖》（圖8），雖然在構(gòu)圖上，畫面的技法與《雨霽》頗為相似。樹木老節(jié)以濃墨重筆配合以撞水法，水墨交融的同時又有歐洲西洋水彩畫的效果，工秀卻富有變化。鷹的身體以寫意暈染法完成，水墨交融，特色鮮明。而鷹的眼，喙，爪卻以工筆法勾勒，細(xì)膩傳神。雙鷹雙翅振起，那極具動感的造型與兼如盤石的古樹形成了強烈的對比。具有很強的視覺沖擊力。把杜甫詩“素練風(fēng)霜起，蒼鷹畫作殊。身思狡兔，側(cè)目似愁胡。 絳碹光堪摘，軒楹勢可呼。何當(dāng)擊凡鳥，毛血灑平蕪?！雹鬯憩F(xiàn)出來的悲涼蒼茫的氛圍在畫面中展露無疑。不同與竹內(nèi)內(nèi)棲鳳在《雨霽》中營造的浪漫主義自然意境，《楓鷹圖》畫面中若有所思卻更帶俊朗，雄風(fēng)之感 。

再者，如竹內(nèi)棲鳳的《獅子巖壁》（圖9）中獅子的塑造方法被二十世紀(jì)初在日留學(xué)的何香凝學(xué)習(xí)后表現(xiàn)在了其的《臥獅》（圖10）上。兩者在畫法上是近乎一樣的。皆以極為細(xì)密的筆法描繪雄獅駐足盼顧，雄健威猛的形象，用墨線與白線的相互穿插，交接來刻畫獅髯的卷曲感，體積感。運用顏色的深淺，墨色的變化加大了黑白明暗對比，在襯托出獅子形體和結(jié)構(gòu)的同時，將雄獅錦緞般的皮毛惟妙惟肖的表現(xiàn)了出來，以輕松自然的用筆，頓挫得當(dāng)?shù)木€條，細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的設(shè)色，精準(zhǔn)生動形象的把獅子表現(xiàn)在了畫面之中，堪稱絕妙。

但是，回國之后的何香凝開始了他的藝術(shù)上的轉(zhuǎn)變。二十年代之后 ，其多數(shù)作品開始摒棄日本畫特有的絹與巖彩顏料，更多采用傳統(tǒng)中國畫多數(shù)使用的生宣及水墨。雖然作品中依舊帶有竹內(nèi)棲鳳繪畫的影子，但是，何香凝以大筆水墨勾勒點染取代了早期在日本時精細(xì)描畫的畫法。其在此期間創(chuàng)作的《虎》（圖11），皆以濃淡自如的墨塊先表現(xiàn)虎的結(jié)構(gòu)動態(tài)，再以枯濕濃淡不一的筆觸惟妙惟肖的點睛，絲須，染斑，破筆橫掃出石坡。筆墨雖簡，神態(tài)卻不簡，作品之上倒是更添幾分中國水墨的酣暢淋漓?！秷D繪寶鑒》中云“得其形似而不失者，謂之能品。”④明顯，何香凝在風(fēng)格轉(zhuǎn)變之后，在早期追求動物結(jié)構(gòu)動態(tài)的“真實感”的基礎(chǔ)之上，在作品中給予了更多自己對中國傳統(tǒng)水墨畫的認(rèn)知，強調(diào)抒寫“胸中逸氣”不拘泥于形式，在形似的基礎(chǔ)之上更添神采。

（三）對于中國繪畫的影響

無論是設(shè)色技巧上還是構(gòu)圖風(fēng)格上，嶺南派二高一陳與何香凝無疑是將日本畫中某些獨特的藝術(shù)技巧運用到了中國畫之中，使其成為了近代中國美術(shù)的先行者，并且奠定了中國美術(shù)史上的地位。竹內(nèi)棲鳳在畫法上一直以折衷東西方繪畫，把歐洲寫實主義與水墨畫風(fēng)相結(jié)合，利用對于環(huán)境的渲染，對光影明暗的變化，形成其獨特的自然藝術(shù)之美。而高劍父，高奇峰，何香凝他們把竹內(nèi)棲鳳的日本繪畫藝術(shù)與中國傳統(tǒng)繪畫完美的結(jié)合在一起，形成了一種工秀卻不失氣韻，浪漫而富有自然主義的全新畫法。某種程度來說，傳承于廣東二居寫生傳統(tǒng)的嶺南畫派與京都圓山四條派的寫生主義的有所承接促進(jìn)了嶺南派繪畫在竹內(nèi)棲鳳等的獨特寫實水墨主義風(fēng)格中找到某種契合。雖然竹內(nèi)棲鳳與橫山大觀在他們心中具有兩峰對峙的地位，但是相較于橫山大觀以削弱線條的裝飾風(fēng)格“朦朧體”而言，他們顯然最終選擇了竹內(nèi)棲鳳為代表的圓山四條派繪畫風(fēng)格，而這種選擇的理由非僅僅因為對象提供了吸納西畫的視覺經(jīng)驗，并在傾向?qū)憣嵵髁x這一點上，相較橫山大觀更為清晰的態(tài)度，而最重要的是，嶺南畫派在以竹內(nèi)棲鳳為代表的四條派繪畫中找到了傳統(tǒng)文化的歸屬感。而這種以“折衷畫風(fēng)”為主的畫風(fēng)形成了近現(xiàn)代嶺南畫派的主體畫風(fēng)，其倡導(dǎo)的“折衷中西”的繪畫理論始終是以中國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的，不同的是中日間的文化背景，而對于學(xué)習(xí)竹內(nèi)棲鳳的畫法，終究是以“有國畫的氣韻，并有西畫的科學(xué)性”為目的的，而竹內(nèi)棲鳳對于近現(xiàn)代嶺南畫派的最大影響則是基于傳統(tǒng)意識下革新的理念。

① 居廉（1828.9.22～1904.5.5）清末嶺南畫派著名畫家，善花鳥工草蟲及人物，在繼承和發(fā)展惲壽平?jīng)]骨畫的基礎(chǔ)上，廣泛運用水，粉，發(fā)展了其“居派”藝術(shù)。

② 大觀：這里指的是橫山大觀 橫山大觀（1868～1958）日本近現(xiàn)代最著名的日本畫畫家之一，被譽為“日本近現(xiàn)代繪畫之父”以獨特的光影手法創(chuàng)造了“朦朧體”繪畫。

③此詩句來自于唐代 杜甫《畫鷹》 《唐詩鑒賞辭典》上海辭書出版社 1983年12月 423頁

④《圖繪寶鑒.卷一》元 夏文 《圖繪寶鑒 元代書塑記 學(xué)古編 墨史》[M]衛(wèi)崇武 北京師范大學(xué)出版社2016.7，1

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