淺說余白

□許傳良

淺說余白

□許傳良

“半尺姑蘇景，風(fēng)流筆下含。虛靈挪半壁，雅致在江南。”此為筆者客次江南小城時所見。雅舍素壁之上，兩幅不足半平尺的姑蘇山水畫，略有參差，沒有于正中布置，而是巧妙地懸之于中間偏右上之處。本顯空靈的國畫，在大半素壁的映襯之下，一派精致與典雅，與斯地園林之美相融成趣，堪稱完美。所謂“靜故了群動，空故納萬境”（蘇軾《送參寥師》句），是生活中隨處可見的余白藝術(shù)，令人過目不忘。

以之觀書法藝術(shù)，無論變化豐富的點(diǎn)畫、欹正開合的結(jié)體，還是不拘一格的章法，在歷代經(jīng)典法帖中，以“余白”之視角，我們都能發(fā)現(xiàn)別樣的美。甚至可以說，正是各種形式的余白，才對比出了法帖各自的氣息與格調(diào)。比如，明代書家徐渭之狂狷、董其昌之空靈等，都與之相關(guān)。

不妨再深入一些。余白藝術(shù)當(dāng)始于最基本的筆畫，由筆畫的輕重以及筆畫之間的疏密，形成了不同形式的“白”。厚重者易實，而“白”不易得，故以點(diǎn)畫輕處理之。比如顏體楷書，外重內(nèi)輕，注重外拓之內(nèi)的留白。而歐體楷書則內(nèi)緊外松，注重字外留白。當(dāng)然，點(diǎn)畫之間的余白沒有固定之則，有時巧妙變化，亦可使“白”處更加突出。比如，八大山人單字之內(nèi)的筆畫，疏密不同，且加大空間對比；米芾行書之中的并筆、王鐸行草書中的連綿等，衍生出了各家不同余白之招式。尺幅之內(nèi)，字字相銜，或?qū)嵾B，或虛接，此在行草書中更見匠心。五代楊凝式《韭花帖》，空靈婉約，與其字里行間之余白不無關(guān)聯(lián)。明代黃道周行書字距小，而行距疏朗，戛戛獨(dú)造，成為區(qū)別于同時代所有“尚態(tài)”書家的重要標(biāo)志。

一幅完整的經(jīng)典之作，落款處可體現(xiàn)出書者更多的書寫背景和性情，臨習(xí)者往往忽略其重要性，而此處恰恰為成就其完美之不可或缺。不論“二王”手札“頓首”二字之灑脫無羈，還是東坡尺牘“幾月幾日”之意猶未盡，總是在收尾處精心寫出，且此處最為開闊，也幾乎成為每一件尺牘的呼吸點(diǎn)——想來，每每驚奇不已。此類落款與主體之余白對比，還可聯(lián)系到明清之際的高堂大軸，如明代倪元璐的章法之奇崛，其大多數(shù)作品中僅能見到的兩三字名款，讓我們更見識到書家留白之大膽與獨(dú)詣。

《韭花帖》五代·楊凝式 26cm×28cm 北京故宮博物院藏

因此，就作品之完整而言，筆墨止，則空白留，只是需要鈐印以完備。故而，從余白藝術(shù)而言，除非化解矛盾或補(bǔ)充不足，否則印章愈多，愈破壞余白之美，不可不察。

筆墨之中，“白”與“黑”是一處平衡存在，所謂“計白當(dāng)黑”正是此意。當(dāng)然，也可以“計黑”以“當(dāng)白”。然而，畢竟落墨為字，聚墨成形，一般而言，還是有筆墨處為多。因此，若“白”之不足，則可于有墨處借之，或借墨色之輕與筆畫之輕以達(dá)到“黑”與“白”相協(xié)調(diào)。比如懷素《自敘帖》，奔蛇突虺、旋風(fēng)驟雨之勢，細(xì)而不弱之線質(zhì)，增加了橫卷之中的“白”，也增加了其飛揚(yáng)之態(tài)。再比如現(xiàn)代書家林散之，亦擅留白，其草書用墨蒼潤淋漓，用筆輕盈婉轉(zhuǎn)，凸顯出一派仙風(fēng)道骨。

筆下所現(xiàn)之“白”，既可理解為筆墨完成之后的意象，也可理解為一種動態(tài)的變化過程?！坝唷弊魇Ｓ?、空余之意，“白”為“余”之最終軌跡。在一點(diǎn)一畫的順行之中，筆畫挪讓，結(jié)字收放，行行互為依存，乃至謀篇完成全部，都是在未知之中的隨機(jī)處理。遇到疏處，使之可以“跑馬”，加大余白；遇到密處，使之盡量不透風(fēng)，減少余白。二者相激相蕩、相克相生，幾乎難以獨(dú)立存在。

這讓人不禁聯(lián)想到其他藝術(shù)門類：音樂之中有休止符，或長或短，帶給人不同的遐想；中國古典戲劇，虛擬的場景和動作，如夢似幻，卻使觀眾對戲中的每一絲細(xì)膩的情緒感同身受；文章之中的省略號，則衍生出了不同含義；國畫之中畫魚不畫水，更見生動之趣；園林中的窗，或吸納或延伸，更見天地廣闊……余白之美，真可謂無處不在。

總而言之，“余白”一題，可謂大矣。由書及人，如果說魏晉士人劉伶“以天地為棟宇”是一種大余白，略顯夸張意味的話，那么，崇尚自由的人生，確實需要一種實實在在、安頓心靈的余白，此乃畢生修煉之所需。而在空空色色之中，以空觀色，似乎唯見余白，豈不是人生之最高境界？

《富貴平安圖》明·徐渭 紙本 118.5cm×51cm