托馬斯·魯夫 大尺寸，使攝影成為一級藝術(shù)

海杰

德國攝影藝術(shù)家托馬斯·魯夫坐在位于798創(chuàng)意廣場的歌德學(xué)院會客區(qū)，脫下鞋子接受一家著名媒體的視頻采訪。之后不久，他和藝術(shù)評論家顧錚進行了一次題為“缺席的相機：當(dāng)代攝影藝術(shù)中的圖像認(rèn)知”的對談。對談的空間是798藝術(shù)區(qū)里典型的包豪斯建筑，這里的氣氛跟魯夫有著太多因緣：他的作品《物影照片》就是受莫霍利·納吉這位早期包豪斯的著名教師的物影照片啟發(fā)而進行的物影照片再實驗;他也曾經(jīng)使用包豪斯第三任校長路德維希·密斯·凡·德羅設(shè)計的建筑作品現(xiàn)成照片，結(jié)合數(shù)字技術(shù)，加工創(chuàng)作出《L.M.V.D.R》系列作品;他于1988年創(chuàng)作的作品《房屋》系列第121號，就如同798歌德學(xué)院空間的翻版。

這一天是4月14日。當(dāng)日凌晨，美國NASA宣布“土衛(wèi)二幾乎具備生命所需全部條件”。這對從小喜歡天文，且以科學(xué)攝影家自稱的魯夫來說，是個相當(dāng)不錯的消息。比如他的《星空》和《卡西尼》系列作品就是使用從NASA購買的照片進行再創(chuàng)作，他把這些黑白照片變成彩色，放大，制造了一個立體真實的土星現(xiàn)場照。而大尺寸“浸泡式的體驗”（顧錚語），讓觀者如同身臨其境。但這恰恰觸碰了攝影真實性這個爭議性話題。

科學(xué)攝影家、圖像制造者、攝影本質(zhì)的不斷質(zhì)疑者、貝歇夫婦的著名弟子及其美學(xué)主張的離經(jīng)叛道者……托馬斯·魯夫的身上帶著太多的標(biāo)簽。“這對我不公平。”魯夫在歌德學(xué)院的對話活動上說。他已經(jīng)厭煩了別人總是問他下一個作品是什么，這下一個作品里，總是包含著由之前的作品塑造的標(biāo)簽。

1977年，托馬斯·魯夫憑借20張他拍攝的美麗風(fēng)光的幻燈片，進入杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，師從著名的貝歇夫婦，那一年，他19歲。在他八歲的時候，他答應(yīng)母親，信奉天主教，除非母親有一天不在了。這么多年，他信守承諾，直到前幾年母親去世，他才確認(rèn)自己不再是一個天主教徒了。更多的時間，他用來閱讀有關(guān)天文的知識，直到14歲擁有人生中的第一部望遠(yuǎn)鏡，用來觀察星星，“本可以成為一個天文學(xué)家，只可惜自己太懶?！?/p>

在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院的第一個作品，是拍攝中產(chǎn)家庭的《室內(nèi)》，走的還是貝歇夫婦堅持拍工業(yè)建筑遺跡的類型學(xué)路子。只是不久，由于很多家庭要裝修，他不得不中斷這個主題的拍攝，開始拍攝周圍朋友的肖像。魯夫也試圖開辟另一條路子，這條路不同于德國傳統(tǒng)肖像里的路數(shù)，比如奧古斯特·桑德的肖像那樣攜帶著人類學(xué)的信息，在魯夫這些名為《肖像》的作品中，從人物表情上看不到更多的內(nèi)容。“他可以是皮特，也可以是任何一個人。”魯夫說。這組被稱為“無表情”的作品后來成了魯夫最著名的作品。盡管有批評家評價該作品為“深刻的平庸”，但在評論家顧錚看來，這組作品試圖重新定義人。如果說，貝歇夫婦的美學(xué)主張是確定一個主題一直拍下去，那么魯夫后來的創(chuàng)作，正好與這個主張分離。他甚至撇開相機，以圖像現(xiàn)成品來進行各種探索和實驗。

托馬斯·魯夫是個有歷史感的藝術(shù)家。這一點，國內(nèi)的相關(guān)解讀很少涉及，大部分介紹都立足于他對攝影語言的實驗與自治，從而將他“打扮”為一個歷史虛無主義者。比如他的《物影成像》以莫霍利·納吉的作品圖為物品，制造了一個虛擬的物影成像的現(xiàn)場。這種創(chuàng)作顯示出魯夫?qū)τ趥鹘y(tǒng)的有效激活。他的新作《媒體++》，是從日本和美國等通訊社上世紀(jì)60年代的圖片里找到一些資料，這些圖片資料的正面或背面都有編輯寫下的評論文字。這些文字簡單而粗暴，在魯夫看來，是圖片遭遇了一種極其惡劣的命運。所以他將這些圖片、評論文字，甚至印戳，進行蒙太奇的拼接。他要展示的正是這種媒體內(nèi)容生產(chǎn)者施加于圖片的暴力。

《肖像》

托馬斯·魯夫，幾乎成了攝影語言實驗的代名詞。當(dāng)然，這些實驗都是基于已有圖像或圖像樣式。比如他的《裸體》，是將網(wǎng)絡(luò)上下載的色情照片進行模糊化處理，探討看不見和“想看見”的欲望體驗;他在《報紙照片》里，將作為新聞插圖的圖片從新聞中抽取出來，放大展出，剝離新聞賦予的意義，恢復(fù)圖片作為圖片本身的尊嚴(yán);《Zycles》系列的3D數(shù)字曲線圖，靈感來自19世紀(jì)電磁學(xué)書籍上的銅版畫，魯夫用電腦數(shù)字建模后再用2D的方式呈現(xiàn)，將彩色線條和漩渦噴墨打印在帆布上;《卡西尼》系列，是他將從NASA買來的黑白火星照片轉(zhuǎn)為彩色，并進一步轉(zhuǎn)變?yōu)?D照片。他改造和實驗的基底，甚至包括日本動漫和各種檔案照片。

他創(chuàng)作立足的不僅僅是攝影，更在于寬泛的圖像以及其中的各種問題。他將圖像作為工具來探討其中的哲學(xué)問題，或者圖像背后人的操縱意志和人對圖像意義的額外賦予，他激活傳統(tǒng)的具有歷史感的東西去進行新的創(chuàng)作。

他甚至試圖為攝影在藝術(shù)史上爭取一種地位。比如，托馬斯·魯夫、古斯基、托馬斯·斯特魯斯、坎迪達(dá)·霍夫等杜塞爾多夫?qū)W派的藝術(shù)家，開辟了攝影大尺寸展示的先河。在魯夫看來，大尺寸使攝影從二級藝術(shù)變成一級藝術(shù)，具有了和繪畫同等的地位。

而在中國，也有一些藝術(shù)家在作品實踐上與魯夫的思路對話。如張大力的《第二歷史》，探討的是圖像里政治權(quán)力的運作機制;而武漢的藝術(shù)家組合李郁和劉波，以現(xiàn)實新聞為基礎(chǔ)，以劇場排演的方式創(chuàng)作，亦在追問攝影這一媒介或攝影的語言到底是什么。

今天，圖像就是我們的命運，圖像遍地都是，它存在于我們社交媒介的每一處，它正在改變著我們。如果我們把圖像看作一個機器，那么，托馬斯·魯夫的創(chuàng)作，某種程度上就是拆卸了這些機器，以他自己的方式展示這些零件及其運作方法。

托馬斯·魯夫的中國之行，對于中國觀眾來說，似乎是一次驗證行為，驗證對他的各種想象。有趣的是，他對任何一個問題的回答都是樸素的，甚至可以說是具體的形而下的。這就給評論家們出了道難題，那些被闡釋得高高在上的作品，如何才能回到藝術(shù)家創(chuàng)作的初衷？

我不想突出誰更重要，我希望給所有人使用一樣的燈光

人物周刊：你是貝歇夫婦的學(xué)生，這一點我們都知道。但后來，你是貝歇夫婦的所有學(xué)生里，美學(xué)主張和觀點跟你的老師離得最遠(yuǎn)的一個。你進入杜塞爾多夫?qū)W院后，最初是因為什么從關(guān)心現(xiàn)實問題轉(zhuǎn)向?qū)ｉT關(guān)心攝影語言本身？

實際上我也不知道為什么，可能有一個原因，我那時候19歲，并不認(rèn)識很多人，我并不認(rèn)識所有的學(xué)生，我不知道要去拍攝什么。我想我就是拍一拍我的朋友們，所以我的攝像機就拍我的同學(xué)和朋友。

人物周刊：比如說，你很快就從中產(chǎn)階級家庭轉(zhuǎn)到肖像的拍攝上。

我必須承認(rèn)在那個時候拍過中產(chǎn)階級家庭的主題，我終結(jié)了這個主題，因為一開始室內(nèi)的拍攝就遇到了許多問題。比如，很多室內(nèi)要進行裝修，我們沒有辦法拍攝室內(nèi)主題了。當(dāng)時，我還認(rèn)識一些朋友，他們成立一個朋克樂隊，我有照相機，可以去拍一些照片。他們說托馬斯·魯夫你要給我當(dāng)導(dǎo)演，我就說好吧，謝謝你們，我很愿意給你們拍一拍照片，而且我也能夠給他們拍一些肖像照。

當(dāng)時，在杜塞爾多夫?qū)W院有一個研討會，是由本雅明·布赫洛主持的，他曾經(jīng)探討過關(guān)于柏拉圖 “洞穴”理論的概念，以及一些極簡主義的藝術(shù)概念。所以當(dāng)我能夠去拍一些肖像照的時候，我希望盡量進行一種極簡主義甚至觀念主義的處理。我希望避免所有傳統(tǒng)的對待肖像的態(tài)度和行為，我希望能夠重返這種極簡的肖像，我也希望剪除所有那些讓我們分散注意力的東西。

傳統(tǒng)的肖像，意味著過去的很多攝影師，他們希望能通過光和影去解讀一個人物的性格，我并不想這么做。我認(rèn)為那個時候我們生活在一個西方工業(yè)化的時代，比如說我們都采用工業(yè)燈光照明的停車場，停車場的燈光是很均勻的。所以，我想用這樣的方式去處理我的模特，我希望以完全相同的方式去拍攝人，我不想突出誰更重要，我希望給所有人使用一樣的燈光。因為他們都是我的朋友，沒有誰更重要或者更不重要。

人物周刊：沒有一個作品不帶有操縱行為或者痕跡。其實在你的作品中，你竭力剔除一些闡釋中所引申的意義，力爭回到作品本身來思考。但問題是，你現(xiàn)在的作品恰恰需要大量的描述和闡釋，我們才能走得更近，你本人怎么看待這種悖論？

我覺得這個很有意思，你剛才說得很對。當(dāng)我做肖像的時候，有很多人很不高興，說只能看到肖像的臉。同時我在作品的說明上，只寫了“肖像，1986”，沒有任何附加的標(biāo)題，觀眾不知道這個肖像里的人是誰，年齡是多少，不知道是干什么的，職業(yè)是什么。

通常情況下，很多攝影師是需要提供這些背景信息給觀眾的，因為這不是一幅肖像，是三到四幅肖像，它是匿名的，每一個人的臉和其他人都不一樣，而且觀眾能感覺到。比如從肖像里面看到的人是你，但是對于我來說，他是皮特，或者是任何一個人都可以。

我1981年開始做這些肖像的時候，我那一代的很多人在讀奧威爾的小說《1984》，當(dāng)時我們都很好奇，有些人把這個小說當(dāng)科幻小說看，說1984年是什么樣的，會不會城市里面到處都有攝像師，會不會有人監(jiān)視我們等等。

當(dāng)時我22歲，我們也聽朋克，大家都希望自己看起來很帥很酷的樣子，所以我的肖像當(dāng)時是很酷的感覺。同時我想創(chuàng)作我們這個時代的形象，他在看到攝像機的時候是沒有表情的，是冷漠的，你不知道肖像里面的人想什么，我沒法捕捉。

人物周刊：這里面有一個關(guān)鍵詞——冷酷。我很好奇，這些表情看上去冷酷，或者說這些作品似乎顯得理性、冰冷，那么，情感對你來說意味著什么？

我覺得相機只能夠反映它面前的東西，相機本身就是一個無感情的東西，所以你怎么用相機記錄感情呢？怎么得到這種感情呢？

人物周刊：但所有拍攝的指令都不是由相機發(fā)出的，是由人發(fā)出的。

對，攝影師站在這個肖像后面，你看這個肖像的時候，你會覺得這個肖像也看著你，但實際上他沒有看著你，在那一刻，他們是看著相機的。

所以我覺得這是一種悖論，可能沒有辦法來解決這種悖論。

所有人都希望汽車能夠開得更快，更快，更快

人物周刊：你后來的創(chuàng)作中，使用了數(shù)字計算、3D建模、截屏等一系列手段，這些都是數(shù)字時代的典型特征，數(shù)字化是你深入討論攝影的一個出發(fā)點嗎？

實際上數(shù)字化攝影到來的時候——我覺得可能在中期——我并不關(guān)心我們用膠片技術(shù)還是數(shù)字化的技術(shù)拍照片，我覺得差不多嘛。用數(shù)碼技術(shù)拍照片，只是一種新的濾鏡，使用新的設(shè)備拍照，我覺得沒有什么大不了的。

但是我認(rèn)真地思考數(shù)字化攝影，是在互聯(lián)網(wǎng)時代到來的時候，所有圖片都可以在因特網(wǎng)上找到，所以不是數(shù)字化改變了攝影，而是數(shù)字化圖片在互聯(lián)網(wǎng)上的分發(fā)和傳播改變了攝影。

我使用了很多不同的技術(shù)拍照片，這只是當(dāng)代的實踐。我也是當(dāng)代的藝術(shù)家，我當(dāng)然會使用當(dāng)代的一些技術(shù)，為什么不使用呢，為什么一直使用老派的技術(shù)呢，像過去的暗房技術(shù)洗膠片。我覺得可以用任何方式，可以是膠片攝影，也可以是數(shù)字化攝影，我認(rèn)為我感興趣的是圖像，我感興趣的是真實。

人物周刊：對你作品的闡釋，大量的評論還是把你作為一個媒介的探索者。在我看來你的作品可能含有社會批判的成分，比如我們在看《裸體》的時候，里面有關(guān)于欲望的探討;看《另一種肖像》的時候，有對圖像與權(quán)力的討論。

也許在一開始的時候，我并沒有這么去思考這些作品。實際上我的工作方式是這樣的，就是來自我的日常生活，吃早飯，上班，看電視，讀雜志，讀報紙。有時候我看到一些東西，很感興趣，或者讓我很焦慮，讓我不安，我不能把這些東西排除出去，我不得不連續(xù)地思考，所以我覺得我必須要創(chuàng)作。

這種事情經(jīng)常會發(fā)生，最初的想法來自我看到的東西。舉一個例子，比如說《物影成像》系列，我曾經(jīng)從美國的一個畫廊買了兩幅照片，掛了幾年，我每天都看他們，然后在某一個時間點上，我突然覺得可以做一個自己的物影成像作品，這是我的工作方式。有時候我想找到一個攝影作品的歷史，關(guān)于物影成像，關(guān)于其他藝術(shù)家的來源。

物影成像是這樣的，你去暗房里拿到一個感光紙，拿一個物品放到感光紙上，打開燈光，看到物體的影子留在感光紙上面，你把相紙拿開之后，你確定尺寸是不變的。我不喜歡把東西放到相紙上面，你打開燈，比如我希望這個剪子的角度往左邊再挪兩公分，那怎么辦，必須得重新再來一遍，這是很復(fù)雜的事情。

物影成像的作品全都是黑白的，但實際上我有25年都是拍彩色的照片，我希望有顏色，我希望能夠產(chǎn)生這么一種虛擬的暗室，有這種虛擬的相紙，虛擬的物體，無論是紙還是金屬、或者虛擬的燈光。我一直在使用3D渲染軟件來使用這種暗房，我覺得這種不夠先進。我有一個朋友是技術(shù)人員，幫我做了一個更先進的暗房，你可以事后去編輯這個相紙的大小。把燈光打開的時候，可以使用有顏色的燈光，我們最后使用彩色的物影成像作品，這就是我的創(chuàng)作過程。我看到很吸引我的東西，我就去創(chuàng)作或者再創(chuàng)作，我希望找到這么一種當(dāng)代化攝影的方式，有時候會成功，有時候會失敗。

人物周刊：你的當(dāng)代化是體現(xiàn)在媒介的當(dāng)代化特征，或者說是大家都在使用的媒介上面嗎？

實際上我希望能夠創(chuàng)造一個物影成像作品。在2012年的時候，我希望模仿1920年代物影成像的照片，事實上，有些圖像是沒有被人見到過的，所以我想創(chuàng)作出一些前所未見的作品，超出1920年的局限。

人物周刊：那超出這種局限的意義在哪里？

這就好像是汽車公司一樣，所有人都希望汽車能夠開得更快，更快，更快。

在大的尺寸出來之前，攝影被認(rèn)為是二級藝術(shù)

人物周刊：我們聊聊關(guān)于尺寸的問題。你的《肖像》系列在早期是很小的尺寸，后來做了兩米多的尺寸去展出。在德國，我們可以看到古斯基和沃爾夫?qū)ぬ釥柭挂彩褂么蟪叽纭Ｔ谥袊?，有王慶松、封巖、楊泳梁，甚至一貫以小尺寸展出的鳥頭小組也開始制作大尺寸作品。那么，除了市場神話之外，大尺寸在當(dāng)代攝影的表達(dá)上到底存在哪些必要性？

我覺得很簡單，大的尺寸實際上是把攝影藝術(shù)解放出來，真正讓攝影藝術(shù)成為了一級藝術(shù)。在大的尺寸出來之前，攝影被認(rèn)為是二級藝術(shù)。第一個原因是，一個藝術(shù)家使用一個機器去創(chuàng)作作品，很多人認(rèn)為他不是藝術(shù)家。如果他創(chuàng)作的作品只有這么小，很不錯，但還不是真正的藝術(shù)。

當(dāng)我開始把我的一些肖像放在藝術(shù)畫廊展出的時候，我看到人們站在這些作品前面，是很不可思議的。人們沒有辦法忽略這些作品，比如像現(xiàn)在的這些收藏者，原來可能沒有注意過這些，一旦站在面前，看到的肖像的表情和準(zhǔn)確度確實發(fā)生了變化。這很大程度上改變了攝影原來的概念，而且使攝影進入到現(xiàn)代藝術(shù)當(dāng)中。

人物周刊：我很好奇那些你沒有實驗成功的作品。

我二十多年前一直想拍好一些關(guān)于花的照片，但始終沒有滿意的結(jié)果。我動用了各種手段，最后還是暫停了，但這個愿望還在。

人物周刊：你的作品也一直在試圖回到觀看本身，也就是說在觀看之外沒有意義。那么我想問一下，你怎么看那張土耳其海灘上趴著的敘利亞男孩的照片？

那是張偉大的新聞?wù)掌?/p>

（圖片作品版權(quán)屬藝術(shù)家托馬斯·魯夫所有）