反思目連戲的“救母”主題
——評復(fù)排版川劇《目連之母》

□ 蘇國昌

反思目連戲的“救母”主題
——評復(fù)排版川劇《目連之母》

□ 蘇國昌

川劇《目連之母》借助目連和李華君在劉氏四娘情感場域中的映射關(guān)系，重構(gòu)了目連救母故事的立意，既塑造出一個勇于追求本性、自我救贖的劉氏，又反思了行孝救母的目連戲主題，將母子二人的訴求和選擇還原到人類情感完型的層面來詮釋。

川??；《目連之母》；救贖；目連戲

20世紀(jì)90年代的川劇舞臺上，涌現(xiàn)出兩臺以劉氏四娘為主角的新編戲，一是譚愫等人編劇的《劉氏四娘》，二是徐棻編劇的《目連之母》。前者雖名“劉氏四娘”，卻突顯劉氏作為母親的愛子情深；后者雖名“目連之母”，卻高揚劉氏作為女人的真情本性?！懊迸c“實”看似無意的錯位，透露出兩種舊題新編的不同立意。2017年3月，《目連之母》迎來復(fù)排演出①，再次將此戲帶回觀眾的視野。

一、目連戲的故事重構(gòu)

《劉氏四娘》是對傳統(tǒng)川劇目連戲的提煉，“劉青提所經(jīng)歷的出嫁、相夫、生子、請巫、求醫(yī)、回煞，乃至拋刀山、下油鍋等等情節(jié)與場景，無一不是巴蜀民間習(xí)俗與民間傳說的藝術(shù)再現(xiàn)”。此戲雖集中保留了端公法事、雞腳神高蹺、“老背少”、“鬼打架”、變臉、打叉和木偶身法等技藝，也保留了劉氏變金毛獅子狗的設(shè)置，卻不是對傳統(tǒng)路數(shù)的沿襲。戲中有三處關(guān)鍵改編：其一，劉氏殺狗是為取藥引、救兒子，傅羅卜得知母親所作所為，雖然說出“你不配做我的母親，我從此離開家門”，但內(nèi)心想法卻是“大錯鑄成需贖罪，為母為己入空門”。其二，劇中不顧情理、貪戀神位的傅相，站在了劉氏母子對立面，目連僧有感于母親劉氏品質(zhì)高潔，而父親傅相靈魂卑劣，最終理解了母親。其三，面對劉氏對命運不公和神佛無情的控訴，不但雞腳神、無二娘等為之垂淚，目連更是以擲地有聲的言行，毅然闖獄救母、拒受神封。劉氏雖然未能逃脫變狗的命運，但她的訴求、抗?fàn)幒蜖奚鼌s激勵著目連，使目連認(rèn)清了神權(quán)和父權(quán)的真面目。

同樣籠罩著無處不在的“受難”氛圍，《目連之母》則對劉氏的解救另寄希望。復(fù)排版《目連之母》共八場，既保留了劉氏“夫死守寡、母子情斷”的多舛（一至四場），也演繹了劉氏大開五葷、二度逢春的轉(zhuǎn)折（五至六場），更深化了目連受封尋母、劉氏受難不悔的結(jié)局（第七、八場）。戲一開場就設(shè)置了兩次離別：“送去出家進廟堂”導(dǎo)致了母子之離別，“朝山拜佛”造成了夫妻之離別，而劉氏與傅相這一別竟陰陽永隔。傅相因念錯佛經(jīng)遭到神懲，于歸家途中被山石砸死，劉氏身陷寡居無依無靠，便去尋找兒子傅羅卜（出家后法號目連）。

目連雖然自稱思母，但畢竟出家日久，心心念念“修成正果上天庭”，口稱“既出家便不再有家”“只知有佛不知有母”。他未能安慰母親，反而在錯亂中以掃帚抵母，讓劉氏誤以為母子情一刀兩段。劉氏經(jīng)此一變再不逆來順受，她開葷酒、再擇夫，找回了真情本性和人生之樂，哪怕被鎖拿進重重地獄受苦刑，她依舊敢于分辯和抗?fàn)?。面對修成正果、搭救母親的目連圣僧，面對這個只知跪地、哭求、苦勸、膝行的兒子，劉氏毅然拒絕了“誠心悔過立下字據(jù)，答應(yīng)來世投胎為女，吃齋念佛守寡盡節(jié)”的妥協(xié)條件，喊出了“劉氏無過不悔過”的內(nèi)心強音。

二、“劉氏戲”的新編立意

目連戲以演目連救母故事而得名，劉氏與目連是全戲的核心，二人的行動構(gòu)成了傳統(tǒng)目連戲的雙線脈絡(luò)。在川西平原影響廣泛的《金本目連》，代表著傳統(tǒng)目連戲預(yù)設(shè)的典范型母子關(guān)系。在《金本目連》上卷第十七折《遣子開葷》中，劉氏聽從親弟之言意欲開葷，并試圖勸說兒子傅羅卜同享甘肥，可意識到兒子持齋之心堅定后，劉氏轉(zhuǎn)而謊稱只是試其道心，免去傅羅卜的疑慮；在上卷第三三折《母子團圓》中，羅卜已經(jīng)從觀音和故人處聽聞母親開葷，待到與母相逢卻不肯直言質(zhì)對，而劉氏為迎接兒子歸家，也重新供起三官堂；在中卷第十二折《花園捉魂》中，面對益利的猜忌和花園的白骨，劉氏急于向兒子證明清白，羅卜更是竭力避免沖撞，母子二人始終顧及彼此內(nèi)心感受。在遇到猜忌和挑戰(zhàn)時，彼此都心照不宣，愿意選擇各退一步，以避免母子情在世俗規(guī)約的擠壓下破裂。對這種行為選擇，不能單純視之為顧全臉面、和氣為大。母子雙方主動維系親情，一方面是因為受到世代相襲的文化觀念之教習(xí)，另一方面也是出乎人性的本能之舉，這是傳統(tǒng)目連戲進行戲劇詮釋的立足點。

與傳統(tǒng)劇目不同，在《目連之母》中，劉氏四娘作為絕對主角被拔擢突顯，目連則作為二號角色被改置重構(gòu)。一方面，這是劇作家另立新意、獨抒胸懷的設(shè)計，另一方面也是院團因人立戲、量體裁衣的選擇。從發(fā)覺和詮釋人性的角度看來，徐棻編劇的《目連之母》已經(jīng)不是傳統(tǒng)概念中的“目連救母”戲，因為劉氏非但沒有被目連解救，反而以自身的決絕和抗?fàn)帲魬?zhàn)和質(zhì)疑了目連所信奉尊崇的神諭佛律。劉氏對真情本性的知覺、追求和堅守，取代目連救母故事所宣揚的救母行孝、勸善懲惡，成為《目連之母》的真正主題，所以與其稱之新編“目連戲”，不如稱之“劉氏戲”更為妥帖。

“救母”題材在古典戲曲小說中為數(shù)不少，而川劇《目連之母》則啟示觀眾從另一角度思考。癡信神佛并不能實現(xiàn)救贖和超度，放眼凡塵俗世，看得到千千萬萬愛母孝親的傅羅卜，卻找不到佛經(jīng)中那位“上窮碧落下黃泉”、舍身救母的大目犍連。目連戲是關(guān)于“救贖”的，而被修行和孝親左右為難的目連，何嘗不是一個待拯救者？不存在不能自救的施救者，因而《目連之母》中的目連救不了母親，劉氏也不需要目連救贖。人性本位已經(jīng)替換了教化本位，劉氏以“寧為玉碎不為瓦全”式的反抗告訴世人，最徹底的救贖不是外在的，人需要自救——劉氏領(lǐng)悟了“原本無過，何悔之有”，就已經(jīng)為靈魂落下枷鎖，在自身信念的完足中獲得了真正解脫。

三、目連和李華君的關(guān)系映射

傳統(tǒng)目連戲總是以“孝子”來設(shè)定目連，然而“孝”只是對母子親情的一種單向度描述?！赌窟B之母》對情感世界的深度呈現(xiàn)，是通過調(diào)整目連和李華君在劉氏情感場域中的位置實現(xiàn)的。

《目連之母》改變了傳統(tǒng)戲?qū)δ缸雨P(guān)系的預(yù)設(shè)，傅羅卜因自幼多病被舍入空門，他在原生家庭中的天然母子關(guān)系被生生割斷。第四場專門表現(xiàn)了目連思母之情的變化：“頭一回母來把兒探，兒年幼無知還認(rèn)生。二一回母來把兒探，兒撲進懷中淚淋淋。三一回母來把兒探，兒磕個響頭便轉(zhuǎn)身?！蹦窟B的唱敘不可謂不真、不可謂不誠，而劉氏深情款款回憶十月懷胎和撫養(yǎng)嬌兒之辛苦，唱到“左邊濕了娘去睡，右邊濕了娘去溫。倘若兩邊都濕了，胸前擁兒到天明”，同樣催人淚下。但這種真情流露從反方向說明：除去有限的童年時光，“母親”已經(jīng)從目連的成長過程中被抹去，他的成長經(jīng)歷唯有修行而已。

面對猛然間前來尋子的母親，目連進退兩難，所以他會說出“愿早日修成正果上天庭，只求母親多保重，免得孩兒分了心”，會下意識地用掃帚抵住母親胸口。目連用手中掃帚完成了一種近乎“殺母”的儀式，這恰恰意味著他的內(nèi)心在選擇、在掙扎。以此為轉(zhuǎn)折點，少年成長中因為脫離原生家庭而缺失的親情，在失去之后重新變得重要，因此才有第七場“畫像思親”。面對來傳法諭的菩薩，目連有意隱瞞畫像思親的真相，“扯謊”意味著目連在親情失落后，開始重新審視親情并尋求情感完型。只是，目連錯誤地選擇了一種“向外求”的方式，以為修成正果便能搭救母親。第八場中，他只是苦苦哀求母親悔過，卻無力在修成正果和回歸家庭之間了斷。在世俗情感的抉擇面前，由于過早脫離原生家庭，目連變得懦弱、搖擺和逃避，他更像是一個獲得法力卻尚未長大的巨嬰。修成正果所獲得的法力無助于解救母親，因為他自身就是一個被捆于枷鎖而無力自救的人。

取代目連來慰藉劉氏心靈，使得劉氏四娘獲得真正解脫的是李華君。這種替代關(guān)系在早期的《目連之母》中更為明顯，劇作家使用川劇的“代角”表演，讓一個演員兼演目連、李華君（原稱駱華君）、傅相三角，這就鮮明地顯現(xiàn)出三者在劉氏情感場域中的映射關(guān)系。在2017年復(fù)排版中，三個角色雖改由三個演員分飾，但借助新設(shè)的花朵砌末，劉氏的表兄李華君與劉氏之子目連的映射關(guān)系，依然得以在視覺層面上表征。第一、二、三、六場劉氏家中布設(shè)有兩個梅花枝②，特別是第六場一開始，伴隨著“一覺醒來忽見春”的清亮吟唱，一束追光打在花枝上緩緩移動，同時，開葷后容光煥發(fā)的劉氏一襲花衣翩翩而來。轉(zhuǎn)到第八場地獄受刑，兩個花枝被替換為白色骨爪般的枯枝，先后被打上或藍(lán)得陰森、或紅得猙獰的單色光，成為了劉氏水深火熱地獄處境的抽象。以花的開放象征劉氏心花的怒放，以花的消逝暗指劉氏遭受的摧殘，劉、李的愛情被凝聚在花枝上。

第六場為表現(xiàn)劉氏尋找李郎、重獲新生，在切光換景的同時撤去花枝，特地改用四個花叢裝點舞臺。形成對照的是，第四場劉氏尋子時，寺外山路邊布設(shè)的卻是四叢翠綠灌木，同樣是背景中翠綠藤蔓，同樣是前景中急切尋人的劉氏，舞美的差異暗示出劉氏迥然不同的處境：翠綠無花的灌木象征著目連涼薄的情感指向，面對母親尋子的泣訴，羅卜想的是“愿早日修成正果上天庭，只求母親多保重，免得孩兒分了心”；紅粉相綴的花叢襯托著遲來之愛的奔放熱烈，面對劉氏尋愛人的深情，李華君喜的是癡守五年終得“抓住春光伴我行”。一前一后、一冷一熱、一悲一喜的兩場戲，重構(gòu)了救母故事的原有主線，也精細(xì)地呈現(xiàn)了劉氏追求真情、尋回本性的過程。

母子情疏離打開了劉氏情感場域的缺口，新角色李華君的加入則使劉氏重遇愛情，堅定了劉氏百折不回的生死抗?fàn)?，牽出了一直隱沒在念夫思子的愁云下、纏繞在孀居獨處的孤苦中的劉氏情感線。《目連之母》中劉氏被閻羅王安插的三條罪名乃是：油腳子點燈、大開五葷、改嫁二夫，從行動發(fā)生的時間序列上看，劉氏之所以犯下這三條“罪過”，正是以丈夫橫死為觸發(fā)，以母子情斷為催化，又以改嫁李郎為歸結(jié)的。在原本的神為人立法、夫為妻立法、子為母立法的戲曲情境中，劉氏四娘一心期待的本是相夫教子，但丈夫橫死無端、兒子棄母不顧的現(xiàn)實，徹底把劉氏的感情寄托抽為真空。

劉氏與目連在親情缺失之后，都試圖尋求某種情感完型，但二人的做法可謂背道而馳。劉氏尋子不得，轉(zhuǎn)而與表兄李華君結(jié)合，找回了真正的自己，喚醒了“情愿去到鐵圍城”和“號哭吶喊驚鬼神”的氣魄，她把一個女性對神權(quán)和夫權(quán)的抗?fàn)?、對真情本性的追求演繹到極致。相比之下，目連選擇一心修行，試圖先修成正果、再重圓親情，但卻最終落空。

川劇《目連之母》既顧及了觀眾對“救母”故事的期待，也以嶄新的重構(gòu)提供了對目連戲的另一種解讀。《目連之母》形成了對行孝救母主題的反思，卻不以否定作為反叛目的，借助大膽追求真情本性的劉氏，以及被修行和孝親左右為難的目連，拋出一個命題：人在尋求情感完型的過程中，如何才能實現(xiàn)成全自我和成全對方的統(tǒng)一。

注釋：

①本文所論復(fù)排版《目連之母》，以2017年3月18日成都市川劇院演出版（謝平安導(dǎo)演，陳巧茹復(fù)排，陳巧茹、文冬、王超、陳作全等主演）為準(zhǔn)，談及早期版本時另作說明。

②兩枝梅一前一后，通過升降器控制，布設(shè)在舞臺上方靠近側(cè)幕處。此處設(shè)計出自舞美設(shè)計王衛(wèi)中。

1.黃光新.巴蜀風(fēng)情的生動畫卷——評川劇《劉氏四娘》[J].中國戲劇,1993(04).

2.鄭曉幸,朱丹楓編.紀(jì)念改革開放三十周年四川戲劇選（第 2卷）[M].巴蜀書社,2009.

（作者系四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院2015級戲劇與影視學(xué)碩士研究生）