小說《嫌疑人X的獻身》日韓電影改編的比較研究

□丁鵬

小說《嫌疑人X的獻身》日韓電影改編的比較研究

□丁鵬

本文以改編自小說《嫌疑人X的獻身》的日韓兩版電影為研究對象，分析和比較日韓兩個版本的電影所運用的改編方法，從人物設置與人物形象、故事情節(jié)與主題呈現、影像風格與敘事技巧三個方面對日韓兩版影片進行比較和探析，力圖完整地呈現兩版影片改編過程中的得與失。

《嫌疑人X的獻身》；電影改編；比較研究

《嫌疑人X的獻身》是日本著名推理小說家東野圭吾創(chuàng)作成熟期最具代表性的作品，曾獲得2005年度日本國內三大推理小說排行榜第一名的殊榮，在海內外也受到廣泛的關注，是東野圭吾迄今被翻譯成最多其他國家語言的作品。鑒于小說在海內外產生的巨大影響，自2006年出版后便被改編成電影、舞臺劇等多種藝術形式，而日本、韓國和中國陸續(xù)將其改編成電影搬上大銀幕。2008年，日本導演西谷弘首次將《嫌疑人X的獻身》改編成電影，影片上映后票房和口碑都取得不俗的成績，獲得第32屆日本電影學院獎最具話題影片獎，同時也被提名2009年香港電影金像獎最佳亞洲電影獎。2012年，韓國女導演方恩珍攜手東野圭吾擔綱編劇，再次將小說改編成電影，影片在保留原著質感的同時又展現出與原作不一樣的氣氛和興奮點，得到原作者和觀眾一致的好評。從文字到影像，日韓兩位導演對同一小說都進行了改編，給觀眾帶來不同的觀影感受。本文從人物設置與人物形象、故事情節(jié)與主題呈現、影像風格與敘事技巧三個方面對兩部影片進行比較分析，力圖深入探究日韓兩版電影改編的迥異與各自的得失。

一、人物設置與人物形象

人物形象是小說和電影中非常重要的元素，電影改編工作首要的步驟就是對小說中出現的眾多人物及人物之間的關系進行梳理，依據人物發(fā)揮的作用來進行取舍和調整，或刪減人物，或添加角色，以符合電影敘事的需求。與原著小說相比，日韓兩版影片在改編過程中都對人物設置進行了適度的調整，但在人物設置上采用了不同的處理方法。

日版影片采用“添加法”，增加了“內海薫”這一小說中并未出現的女性警察角色。由于原著作者東野圭吾根據其小說改編的電視劇《破案天才伽利略》的制作方要求“想原創(chuàng)一個和湯川搭檔的女性角色”，因而創(chuàng)造了“內海薫”這一女性警察角色，在由電視劇原班人馬打造的這部影片中，保留了“內海薫”這一人物。影片將電視劇中的“湯川和內海偵探組合”直接移植過來，與“石神和花岡罪犯組合”形成了各自一男一女兩兩相對的局面，達到一種人物數量上的平衡。然而，與電視劇不同的是，電影因為時間的限制，不適合出現太多的人物形象，影片添加“內海薫”這一角色使得主要人物眾多，導演安排給“湯川和內海偵探組合”的戲份太重，使得原著小說中制造罪案和調查案件的“石神哲哉”和“草薙俊平”這兩個核心人物戲份減少，一定程度上削弱了人物形象的塑造。

相較而言，韓版影片采用了“刪減法”，將“湯川學”和“草薙俊平”兩個人物合并成“鄭警官”一個角色，這一改動看似變化很小，實則是改編中的一個巧妙之舉。由于電影時長的限制，為了更好地在有限的時間內成功地塑造更為豐滿的人物，人物的數量宜少不宜多，面對故事中發(fā)揮相似作用的人物形象，往往去繁就簡，將其合并為一個角色，從而更好地塑造這一人物。小說中的“草薙俊平”是推動故事發(fā)展的主要人物，是執(zhí)著調查案件真相的負責人；“湯川學”是發(fā)現案件真兇和偵破案件的核心人物。這兩個人物在故事中本質上都發(fā)揮著相同的作用，亦即推動故事發(fā)展，帶領讀者一步步查明案件真相。因此，影片將這兩個人物合并為“鄭警官”這一個角色，減輕了塑造多個人物的負擔，大大方便了故事的敘述，也能夠更好地集中塑造影片中最重要的另外兩個人物，即“金石固（石神哲哉）”和“白花善（花岡靖子）”。

探究兩版影片人物關系設置的差異可以發(fā)現，其原因在于導演在改編過程中對故事事件的取舍和敘述的重點有所不同。日版影片依據偵探推理類型電影的敘事模式，將故事敘述的重點放在湯川學與石神哲哉兩大天才的對決方面，案件偵破過程不斷地展現出二人各自天才智能般的邏輯推理能力和判斷能力，兩位女性角色則成為這兩個天才最好的陪襯；韓版影片依據犯罪類型電影的敘事模式，將故事敘述的重點放在金石固與白花善之間的情感關系方面，案件偵破過程不斷展現出金石固對白花善的情感深度，鄭警官則成為帶領觀眾探究二人情感發(fā)展和升華的引路人?；诖?，兩版影片對石神哲哉與花岡靖子這兩個重要人物具體的關系處理便出現了明顯的不同。日版影片原封不動地照搬原著二人的關系設置，石神因暗戀花岡而單方面默默地為花岡付出自己全部的感情，花岡則只是默默接受石神的付出基本沒有任何回饋，直到最后得知真相才有所悔悟；韓版影片加強了金石固與白花善之間的互動與情感交流，二人之間有過多次單獨交流甚至擁抱等較為親密的舉動，通過建立更加真實可信的人物情感關系來傳遞石固甘于為愛獻身的人性光芒。

兩版影片對人物情感關系的不同處理，也使得女主角的形象呈現出了一定的差異。日版影片延續(xù)了原著中的女主角形象，花岡是生活在男權社會中無奈被動的傳統女性形象，面對石神給予的幫助被動地接受，但對石神本人始終保持著一定距離，因此她對石神無條件的付出有過疑問和質疑，誤會石神對其有所企圖從而對石神產生抗拒，所以她是被男性傷害過之后對男性心存芥蒂有所保留的女性，體現出自私的一面，是令人同情卻不討喜的女性角色形象。反觀韓版影片，導演從女性視角出發(fā)，將花善塑造為當代社會中獨立主動的現代女性形象。她主動撫養(yǎng)姐姐留下的女兒，對居住在隔壁的石固也會主動接近以示友好，面對石固多次給予的幫助通過贈送精心準備的禮物以示感謝，在其絕望無助時單獨約見石固向其傾訴，在其對石固產生誤會時主動進行質問弄清緣由，所以她是被男性傷害過之后依然敢于直面男性的女性，是充滿愛心而又善良的現代女性，是令人憐惜而又喜愛的女性角色形象。

二、故事情節(jié)與主題呈現

“改編就其本性而言是一次轉換，一次轉化，從一種媒介轉為另一種?！雹傩≌f有足夠的時間向讀者進行解釋、提供信息和澄清疑點，可以講述錯綜復雜的故事，而電影因時間所限，則須盡量將故事明了簡化，讓觀眾能在有限的時間內看懂故事和導演想要傳達的思想。兩版影片在改編過程中都對小說中原有的情節(jié)事件進行了一定程度上的刪減和調整，同時為了讓故事更為流暢，各自相應增加了一些符合自身故事敘述的情節(jié)事件。

兩版影片都最大程度上保留了原著小說中最能吸引觀眾的情節(jié)，完整地展現了“花岡母女失手殺害前夫、石神主動上門處理尸體”這一事件，保留了小說中“警察調查真相”的過程，將“石神自首、湯川向花岡說明真相、花岡懺悔”等情節(jié)作為影片的高潮事件，同時將小說最具吸引力的核心懸念“兇手明明殺了人卻有真實的不在場證明”完整地移植到影片中。影片的這種改編處理符合常規(guī)犯罪題材電影“兇手犯案、警察查案、真相大白”這一商業(yè)類型電影簡單明了的故事敘述方式，同時又能夠讓核心懸念貫穿始終，從而牢牢地吸引觀眾。

將影片與原著小說進行對比可以發(fā)現，兩版影片刪除的情節(jié)主要集中在草薙俊平查案的過程以及他與湯川學一起分析討論案情的情節(jié)。日版影片由內海薫替代了草薙俊平這一角色，因此是把這些情節(jié)改編為更適合女性角色的情節(jié)并移植到內海薫身上；而韓版影片將湯川學與草薙俊平合并為一個角色，因此無須保留二人討論案情的情節(jié)，又因將天才神探設置為普通警察，由此神探推理的情節(jié)則被改編為普通警察查案的情節(jié)。

而兩版影片增加的故事情節(jié)卻有本質上的差異。日版影片將故事敘述的重點放在湯川學與石神哲哉兩大天才的對決上，因此增加的故事情節(jié)更多集中在表現湯川教授天才般的邏輯推理能力和判斷能力，雪山攀登和交談則是二人對決的重要時刻。韓版影片將故事敘述的重點放在金石固與白花善之間的情感關系方面，因此增加的故事情節(jié)更多集中在表現二人之間的互動交流和情感升華，花善追車的情節(jié)則成為影片的情緒高潮，其他增加的情節(jié)則使得影片細節(jié)更為豐富，故事情節(jié)發(fā)展更加合情合理。

從故事情節(jié)的改編來看，日版影片趨于保守，采用“移植”的改編方法，基本上全盤移植了原著小說的故事情節(jié)甚至絕大部分細節(jié)，僅對其中不甚重要的情節(jié)和細節(jié)進行了刪減；而韓版影片則進行了大刀闊斧的二度創(chuàng)作，采用“變通取意”的改編方法，在保留原著核心故事情節(jié)和思想精髓的基礎上，刪減了與湯川學相關的所有故事情節(jié)及其他一些無關緊要的故事情節(jié)，弱化警察破案的情節(jié)，強化石固與花善的情感交流情節(jié)。另外，兩版影片的結局處理也有所差異。日版影片遵從于原著，讓花岡在警局見到石神最后一面時為了贖罪而自首，說出了自己是殺害前夫的兇手，隨后增加了湯川與內海在學校石凳上討論此案結果的情節(jié)作為結局，這一安排頗有畫蛇添足之嫌。韓版影片則進行重新的設置，讓花善在得知真相后趕到警局時，石固剛好坐在車上要被送離警局，花善一邊追車一邊哭著向石固道歉。增加的這個情節(jié)讓二人的情感得到升華，也推進了影片的情感高潮，影片最后沒有明確說明花善是否為了贖罪而自首，從其行為上讓觀眾去聯想，開放式的結局令人意猶未盡。

盡管兩版影片在故事情節(jié)上有較大的差異，但卻都完整保留了原著小說的核心主旨，展現了原著中最重要的兩個主題：一是通過石神對花岡毫無索求的付出，對其為追求美好愛情甘于奉獻乃至不惜犧牲生命的贊頌；二是通過花岡從逃避罪責到得知真相后敢于承擔責任，對人性深處的善與惡進行鞭笞與拷問。這也印證了改編的一個基本要求，不能拋開原著“想怎么改就怎么改，想怎么編就怎么編”②，而是要在保留原著核心精神的基礎上進行二度創(chuàng)作。

三、影像風格與敘事技巧

決定一部影片影像風格的因素主要包括布光造型、色彩處理、畫面構圖以及鏡頭的拍攝方式等多個方面，導演對畫面中這些元素的取舍和處理，使得影片呈現出迥異的影像風格。日韓兩版影片在影像風格與敘事技巧上也存在較大的差異。

原著小說以舒緩的筆調藉由犯罪事件入手向讀者講述了一個以悲劇收場的悲傷愛情故事。基于此，兩版影片都屬于犯罪題材電影，在影像風格上都遵循了犯罪類型電影慣常的表現方式：整體畫面以冷色調為主，影調偏暗，盡量降低畫面的色彩飽和度以營造出較為壓抑的情緒和氛圍。又因原著小說中沒有描述激烈的追逐或運動較強的動作性場面，而是抽絲剝繭般緩緩地向讀者展現人物的悲劇命運，因此影片在鏡頭的拍攝方式上以固定鏡頭為主，配合適量緩慢的運動鏡頭和手持攝影鏡頭，節(jié)奏舒緩地將這個悲劇故事向觀眾娓娓道來。

對兩版影片整體影像風格定位進行比較可以發(fā)現，無論是在影像質量還是在風格特點上，日版影片與韓版影片相比存在著較大的差距，這種差距尤為明顯地體現在色彩和光線的處理方面。日版影片偏向于寫實風格，韓版影片偏向于唯美的類型片風格。在色彩的使用上，日版影片外景多用藍灰色和青灰色的冷色調，飽和度較低，即使是陽光充足的場景，畫面也基本不會出現暖黃色調，色調比較單一，缺乏變化顯得層次不夠豐富；韓版影片外景色調更為豐富，依據故事情節(jié)的變化和人物的情緒來搭配場景的整體色調，色彩的濃淡隨著故事的發(fā)展和人物的處境而進行變化，因而層次更為鮮明。

在光線的使用上，兩部影片差距則更為明顯。日版影片整體用光比較平淡，光線在絕大部分場景中只起到照亮場景及被拍攝對象的基本曝光作用，光線缺乏敘事和增強戲劇性的作用；韓版影片光線層次豐富，除了起到基本的曝光作用外，很多場景充分利用光線來塑造人物，營造氛圍和情緒，增強了影片的戲劇效果。以“前夫登門造訪，失手殺害前夫”這場戲為例，日版影片布光沿用了電視劇中表現家庭日常生活的布光方法，整個場景以高調照明為主，前后景光線充足，都很清晰，光線照射強度幾乎一致；這種照明方法能夠讓觀眾清晰地看見場景里的所有被攝物體，卻無法展現場景中人物恐懼害怕的心理狀態(tài)和緊張的情緒。韓版影片布光十分考究，沿用了韓國犯罪題材電影常見的布光方法，整個場景以低調照明為主，以頭頂上方投射的光線作為主光源，人物居于光線下方，有明顯的亮部和暗部，利用明暗對比來突出人物造型，場景中前景和后景都處在大面積的陰影之中；這種照明方法營造出緊張壓抑的氛圍，人物身體和面部被大面積陰影所籠罩，喻示其內心被恐懼所籠罩的心理狀態(tài)，較好地刻畫出人物緊張的情緒，強化了戲劇性效果。

從影像敘事技巧來看，日版影片相比韓版影片也有較大的差距，這種差距體現在導演對場面調度的能力和對敘事節(jié)奏的掌控方面。以第一幕介紹主要人物出場為例，同樣講述石神（石固）出場以及他到花岡（花善）工作的便當店購買便當，日版影片花費約4分30秒的時長來敘述這一情節(jié)，其中約3分15秒敘述石神起床后走在去便當店的路上，1分15秒左右敘述花岡出場為石神打包便當；韓版影片花費約2分30秒的時長來敘述這一情節(jié)，其中約1分30秒敘述石固起床梳洗后朝便當店走去，1分鐘左右敘述花善為其打包經常購買的便當。盡管日版影片花費的時長多于韓版影片，但傳遞出來的信息卻遠不如韓版影片，韓版影片多出了很多有趣的細節(jié)：花善與允兒在走廊對話，石固被二人對話吵醒，石固一邊刷牙一邊從窗戶偷看花善因其揮手被嗆，花善一見石固進店門就知道他要買哪種便當等。這些細節(jié)恰恰更加準確地還原了原著小說中二人的身份和作為隔壁鄰居的關系。換言之，日版影片只講述了“一個男人被吵醒后起床上班，經過一家便當店買了一份便當”，而韓版影片則講述了“一個男人被隔壁鄰居吵醒后，起床洗漱偷看鄰居上班，隨后像往常一樣到鄰居的便當店買了一份經常購買的便當”。因此，韓版影片用更短的時間講述同樣的事件，卻傳遞了更多的信息和豐富的細節(jié)，其影像敘事能力遠勝于日版影片。

綜上所述，日韓兩位導演依據自身對小說的理解以及各自對影像的掌控能力，令兩版影片最終呈現出不同的敘事傾向和迥異的影像風格。日版影片依據偵探推理類型電影的敘事模式，向觀眾還原了一個更接近原著小說所描繪的影像世界；韓版影片依據犯罪類型電影的敘事模式，在保留原著小說核心故事情節(jié)的基礎上添加了很多新的情節(jié)和細節(jié)，令觀眾看到一個源于小說又不同于小說的全新影像世界。

注釋：

①蘇汶.影視藝術改編教程[J].世界電影,1996(01):199-231.

②仲呈祥.關于文學作品尤其是名著的改編——銀屏審美對話之五(上)[J].中國電視,2002(01):7-17.

（作者系廈門理工學院數字創(chuàng)意與傳播學院講師，臺灣銘傳大學應用中文研究所2016級博士研究生）