淺議李贄的審美理想

王敏

摘 要：作為近代審美意識(shí)形態(tài)的開(kāi)啟者，李贄以批判程朱理學(xué)為突破口，他重于“自適”“自然”“真”“趣”，并以“童心說(shuō)”作為其思想的綱領(lǐng)性學(xué)說(shuō)，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的叛離。實(shí)際上，他還以自己的創(chuàng)作實(shí)踐有力地推動(dòng)了民間文學(xué)的發(fā)展?？傊?，在近代意識(shí)形態(tài)和文學(xué)形態(tài)的發(fā)展過(guò)程中，李贄具有舉足輕重的作用。

關(guān)鍵詞：近代審美理想 個(gè)體價(jià)值 浪漫主義 童心說(shuō) 俗文學(xué)

明朝中后葉是中國(guó)封建社會(huì)漸趨式微，資本主義經(jīng)濟(jì)因素局部萌芽的歷史時(shí)期。在這種新舊交替，社會(huì)激烈動(dòng)蕩的偉大變革中，復(fù)古主義與浪漫主義的分庭抗?fàn)幒痛讼碎L(zhǎng)共同構(gòu)成了明代文學(xué)中后期的波瀾壯闊的歷史畫卷?！皬?fù)古主義”，從根本上說(shuō)是對(duì)古典審美理想進(jìn)行回復(fù)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，是由崇古心理引發(fā)的一種復(fù)古思潮。浪漫主義則是對(duì)近代審美理想的一次嘗試，它是一次文學(xué)思想解放運(yùn)動(dòng)，直接叩啟了近代審美理念的金門。二者的抗?fàn)幤鋵?shí)就是在新的歷史條件下，不同作者的不同創(chuàng)作理念的較量，而歸根到底是在新經(jīng)濟(jì)因素迅速增長(zhǎng)的條件下，新舊思想觀念的激烈斗爭(zhēng)，面對(duì)這種斗爭(zhēng)，我們必須有所取舍，因而也就產(chǎn)生了風(fēng)格迥異的文學(xué)作品。

縱觀整個(gè)明代文學(xué)發(fā)展進(jìn)程，在文學(xué)創(chuàng)作全面繁榮的中后期，如果說(shuō)前后七子是復(fù)古主義思潮的代表者，那么，浪漫主義思潮的急先鋒則非李贄莫屬。近代人常用“狂誕” 來(lái)形容他的性格，甚至于這種狂誕幾近達(dá)到病態(tài)，卻得到時(shí)人的廣泛認(rèn)可與贊同，后人也翕然相從，連戲劇大師湯顯祖也對(duì)他推崇備至。這固然是由于李贄的思想激進(jìn)、眼空四海的孤高狂狷的個(gè)性所產(chǎn)生的人格魅力所致，更為主要的因素，我覺(jué)得當(dāng)是在新的經(jīng)濟(jì)因素緩慢增長(zhǎng)的條件下，一些思想敏銳的創(chuàng)作者對(duì)個(gè)體價(jià)值的獨(dú)立思考與執(zhí)著追求。他們的思想不再囿于陳腐的道德說(shuō)教與過(guò)時(shí)的價(jià)值判斷，而具有鮮明的獨(dú)立意識(shí)，熱切地關(guān)注自身在社會(huì)中的作用與地位，以自己的獨(dú)立思考為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)世間的一切是非對(duì)錯(cuò)，顯示出 強(qiáng)烈的個(gè)性解放的要求，這些接近于近代意識(shí)形態(tài)的思維方式和要求是大膽的，犀利的，沖破了一切傳統(tǒng)的禁錮與鉗制，重樹(shù)自我價(jià)值，使人們重新找回失去的自我和領(lǐng)悟到人生的真諦，這或許就是為后人奉他為圣人的緣故吧！盡管他的實(shí)際的文學(xué)成就并不高，但他的“異端”思想對(duì)浪漫主義文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，成為浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的真蘊(yùn)。

在筆者看來(lái)，世間的任何事物都處于普遍聯(lián)系之中，不存在完全孤立的事物，因此，當(dāng)我們?cè)诳疾旌徒庾x李贄的審美理想時(shí)，便要將他置于與別人的審美理想相比較的動(dòng)態(tài)中去考察。

《毛詩(shī)序》云：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也?！边@實(shí)際上是“詩(shī)緣情”的源頭。《文心雕龍·情采篇》提倡“為情造文”，又勿忘“述志為本”，二者相互補(bǔ)充，彼此滲透，達(dá)到情志的和諧統(tǒng)一。具體地來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌必須由感而發(fā)，伴隨著情感的激蕩，又要?dú)w于儒家道義，情需要志的調(diào)節(jié)與引導(dǎo)，志也需要情的補(bǔ)充與拓延，否則，情會(huì)淪為赤裸裸的情欲宣泄，志也變?yōu)榭莸盐兜牡赖抡f(shuō)教。由此可見(jiàn)，從一般意義上來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作是以情志統(tǒng)一為最高準(zhǔn)則的。而任何有違反此種準(zhǔn)則的人要么成為以道害文的陳腐的理學(xué)家，要么成為離經(jīng)叛道的異端。

針對(duì)宋代理學(xué)家所帶來(lái)的以理廢情的創(chuàng)作風(fēng)氣，前后七子以復(fù)古主義為理論旗幟，拒斥宋學(xué)侵蝕文學(xué)，切斷與宋文學(xué)主流的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)真詩(shī)真情，使文學(xué)向表現(xiàn)真情實(shí)感的方向跨進(jìn)了重要的一步，也繼續(xù)推進(jìn)了文學(xué)的獨(dú)立發(fā)展。李夢(mèng)陽(yáng)倡導(dǎo)“真詩(shī)在民間”，[1]甚至教人模仿當(dāng)時(shí)流行的市井小調(diào)——《瑣南枝》。謝榛在《四溟詩(shī)話》中也高唱“詩(shī)貴乎真”，認(rèn)為“詩(shī)乃模寫情景之具”，把詩(shī)歌看成“情”的工具，是對(duì)宋儒理學(xué)的有力反駁。前后七子倡導(dǎo)抒發(fā)真情真性，但并不主張完全地棄理而取情。例如，前七子中的王廷相，他是一位理學(xué)家，他認(rèn)為理在氣中，情理不分。在文學(xué)創(chuàng)作中，他倡導(dǎo)儒家的“發(fā)乎情，止乎禮義”，[2]即詩(shī)歌創(chuàng)作既要“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”，[3]又要“溫柔敦厚”。總之，在前后七子中，無(wú)論是出身布衣的謝榛，還是出身顯赫的王世貞，他們都反對(duì)虛偽的宋代理學(xué)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的抒情本質(zhì)，但是，他們也都不主張完全地為情而棄理，企圖在情理的統(tǒng)一中發(fā)揮文學(xué)的審美目的和社會(huì)功能。而在實(shí)際的創(chuàng)作中，他們卻往往陷于情理沖突的矛盾中不能取舍，有時(shí)甚至以傳統(tǒng)的儒學(xué)為工具來(lái)協(xié)調(diào)，卻又陷入了另一種道德說(shuō)教的泥沼。

與前后七子不同，“非周公而薄孔丘”[4]的李贄，針對(duì)理學(xué)家的濃厚的道德說(shuō)教氣息，主張情對(duì)理的超越，并實(shí)踐著他的“好為驚世駭俗之論，務(wù)反宋儒道學(xué)之說(shuō)”[5]的文學(xué)創(chuàng)作信念。

李贄一生都在不斷追求自我生命之解脫與自由。在詩(shī)中，他極其生動(dòng)細(xì)微地表達(dá)出這種感受。他明確地指出“讀書(shū)伊何？會(huì)我者多”。[6]這里的“會(huì)我者多”實(shí)指讀書(shū)之歌與哭交融而成的人生之樂(lè)，在歌（自我愉悅）與哭（自我宣泄）之中傳達(dá)出自我真實(shí)的起情感以獲得精神的快慰。這就構(gòu)成了文學(xué)的自我愉悅和自我宣泄的功能，然而最有價(jià)值的當(dāng)數(shù)后者，在《讀書(shū)樂(lè)》中則體現(xiàn)為感情的“慟哭呼呵，涕泗滂沱”。在現(xiàn)實(shí)生活中，李贄難尋知音，甚至于在書(shū)籍中亦難尋至友，于是胸中自有一種壓抑不住的郁悶，非涕泗滂沱之慟哭則無(wú)以釋懷。蓋其所哭的內(nèi)容當(dāng)為現(xiàn)實(shí)的境遇久積心底所致，一旦誘發(fā)則盡情地宣泄以獲得心理的快適?！案杩尴嗨?，其樂(lè)無(wú)窮”[6]正是情感宣泄釋放的最佳寫照。他曾斷言：“《史記》者，遷發(fā)憤之所為作也?！盵7]129又說(shuō)“夫所謂作者，謂其興于有感而志不容已，或情有所激而詞不可緩之謂也”。[7]285這表明他不僅在史學(xué)領(lǐng)域秉承了司馬遷怨憤寫書(shū)的古老傳統(tǒng)，并將其推廣到詩(shī)文小說(shuō)的創(chuàng)作領(lǐng)域。韓愈倡導(dǎo)不平則鳴，強(qiáng)調(diào)“有不得已而后言”，“郁于中而泄于外”，[8]但他雖然也重視詩(shī)的宣泄作用，卻在創(chuàng)作時(shí)以復(fù)古為己任，排佛老而尊儒學(xué)。而李贄在《雜說(shuō)》中卻肯定了“情感宣泄”的主體地位：

且夫世之真能文者，比其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無(wú)狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不感吐之物，其口頭又時(shí)時(shí)有許多欲語(yǔ)而莫可告人之處。蓄積既久，勢(shì)不能遏。一 旦見(jiàn)景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘快；訴心中之不平，感數(shù)奇于千載。既已噴玉唾珠，昭回云漢，為文章于天下矣，遂亦自負(fù)，發(fā)狂大叫，流涕痛哭，不能自止。寧使見(jiàn)者聞?wù)咔旋X咬牙， 欲殺欲割，而終不可藏于名山，投之水火。

在這里，他對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中情感運(yùn)行過(guò)程的描述無(wú)疑是深刻的。我們把他與稍后的龔自珍相比，李贄肩負(fù)著企圖通過(guò)個(gè)體的先覺(jué)來(lái)喚醒群體的歷史使命，這種神圣的使命在當(dāng)時(shí)重情反理的文化中尤顯沉重，因此，他的痛苦是若干年后的龔自珍所不能體察到的。在創(chuàng)作實(shí)踐上，他強(qiáng)調(diào)怨憤之言應(yīng)無(wú)任何前提限定，而具有“勢(shì)不能遏”、“不能自止”的自發(fā)性質(zhì)。這種特點(diǎn)實(shí)是體現(xiàn)了李贄要求文學(xué)以“自適”的審美追求，即文學(xué)創(chuàng)作的社會(huì)價(jià)值與實(shí)用功能。在評(píng)點(diǎn)高明的《琵琶記》時(shí)，他謂其：“似真非真，所以入人心者不深耶！”[9]可見(jiàn)，他在評(píng)價(jià)一部文學(xué)作品時(shí)，并非以既定的道德規(guī)范為標(biāo)準(zhǔn)，而是以人性自然原則為準(zhǔn)則，否則，形式再工巧的作品，“其氣力限量只可達(dá)于皮膚骨血之間”。[9]

除了宣泄說(shuō)，最能體現(xiàn)李贄思想的是他的“童心說(shuō)”。在《焚書(shū)·童心說(shuō)》中，他認(rèn)為優(yōu)秀的文學(xué)作品皆出于“童心”，“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。這種學(xué)說(shuō)實(shí)際上是明代后期個(gè)性解放思潮的靈魂，它因文學(xué)而發(fā)，但不限于文學(xué)，其核心在于反道學(xué)。李贄吸收了王陽(yáng)明“致良知”的文學(xué)理論，并進(jìn)行了拓展，他的“童心”是人所固有的，而不是假于外求的，是基于主體的原則而與外在的規(guī)范相對(duì)立的?！巴摹奔础白畛跻荒钪拘囊病?，是“心之初也”，而“童心”之“失”與否，是后天因素使然，這也蘊(yùn)涵著平等的觀念。如果說(shuō)王陽(yáng)明的“良知說(shuō)”帶有濃厚的封建正統(tǒng)道德色彩，是以“存天理，去人欲”為理論歸宿的，李贄的“童心說(shuō)”則完全摒棄了這一陳腐的觀念，它是未受“道理見(jiàn)聞”浸染過(guò)的天然純真的原初狀態(tài)，是人的本能狀態(tài)。所謂的“聞見(jiàn)道理”即指《六經(jīng)》《論語(yǔ)》《孟子》等的儒家經(jīng)典。因?yàn)椤啊读?jīng)》《論語(yǔ)》《孟子》，乃道家之口實(shí)，假人之淵藪也”，那么，“聞見(jiàn)道理”的學(xué)者們自會(huì)“障其童心”，使人不能坦露真魂，抒發(fā)真情實(shí)感，因而這樣的文章就“內(nèi)含以章美也，非篤實(shí)生輝也”。本著這種觀點(diǎn)，無(wú)論文人雅士，還是閭閻百姓，無(wú)論作品典雅抑或俚俗，并無(wú)高下之別。他的詩(shī)文是“各種可喜可愕之談”的實(shí)錄，是其自然情性的直接抒發(fā)，是“有感于童心之至文”，縱橫捭闔，“下筆無(wú)狀”，就連歷來(lái)不登大雅之堂的戲曲、小說(shuō)也可與《六經(jīng)》《論語(yǔ)》《孟子》等典籍相提并論。對(duì)于《水滸》，他更認(rèn)為是出于童心的“天下之至文”。

在理論上，李贄追求“自適”“自然”，倡導(dǎo)“童心說(shuō)”，要求作家抒寫自己的真情實(shí)感而不泥古，不陷于道德說(shuō)教的泥淖，具有鮮明的近代創(chuàng)作意識(shí)，而在實(shí)際操作中，他同樣實(shí)踐著這一原則。在明清時(shí)期，雅俗文化一直交替興盛，詩(shī)賦作為雅文學(xué)的正宗，備受貴族階級(jí)的青睞，而戲曲和小說(shuō)作為俗文學(xué)的代表，則被視為“不登大雅之堂”的“雕蟲(chóng)小技”，當(dāng)然，這也是有一定的歷史淵源的。不同于歐洲文學(xué)以敘事和虛構(gòu)為傳統(tǒng)的文學(xué)模式，中國(guó)文學(xué)的源頭自《詩(shī)經(jīng)》伊始，就一直強(qiáng)調(diào)抒情寫意，開(kāi)創(chuàng)了以抒情為傳統(tǒng)的文學(xué)模式。它對(duì)于從民間興起的虛構(gòu)性和敘事性文學(xué)一直抱有偏見(jiàn)，直到魏晉后才得到發(fā)展，因此，作為在歌樓酒館的歌妓演唱的詞曲和由以講述故事為生的身份低微的人傳播而興盛的小說(shuō)則無(wú)疑受到扼制與封殺。其實(shí)，雅俗文化的區(qū)分并非易事，大雅即俗，大俗即雅，但就以傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)而言，雅文學(xué)在這里專指以儒家道德觀念為基準(zhǔn)的審美形態(tài)，俗文學(xué)則指關(guān)注平民的日常生活，以表達(dá)自然情性為基準(zhǔn)的審美形態(tài)，有了這重標(biāo)準(zhǔn)，我們?cè)龠M(jìn)行論述就非難事了。明代后期的浪漫主義思潮實(shí)是新興的資本主義因素萌芽在文學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn)，李贄的思想幾近于近代的意識(shí)形態(tài)，則他對(duì)俗文學(xué)的發(fā)展具有舉足輕重的作用。

就前后七子而言，雖有李夢(mèng)陽(yáng)的“真詩(shī)在民間”，提倡學(xué)習(xí)活潑靈動(dòng)的民間文學(xué)，但他最后在創(chuàng)作中仍回到了復(fù)古典雅這一審美形態(tài)上。同時(shí)代的“吳中四才子”也有不少典雅醇正之作。而李贄在創(chuàng)作上雖沒(méi)有很大的成就，但他的創(chuàng)作，特別是對(duì)戲曲、小說(shuō)的評(píng)點(diǎn)則是近代文學(xué)形態(tài)之發(fā)端，有力地推動(dòng)了俗文學(xué)的發(fā)展，開(kāi)創(chuàng)了新的文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。與王士貞不同，李贄褒揚(yáng)《西廂記》《拜月亭》而貶抑《琵琶記》，他認(rèn)為《琵琶記》標(biāo)榜“忠孝節(jié)義”，旨在宣揚(yáng)倫理教化，因而不能稱為“天下之至文”，而《西廂記》《拜月亭》則是自然之文，在形式上無(wú)繩墨可拘，在內(nèi)容上任情任性，不受禮教的拘牽，乃千古之至文。在《童心說(shuō)》中，他充分肯定了戲曲和小說(shuō)的地位：

天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，則道理不行，聞見(jiàn)不立，無(wú)時(shí)不文，無(wú)人不文，無(wú)一樣創(chuàng)制體格文字而非文者。詩(shī)何必古選，文何必先秦。降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂曲》，為《水滸傳》，為今之舉子業(yè)，皆古今至文，不可得而時(shí)勢(shì)先后論也。

這一段話充分表明了卓吾先生對(duì)“天下之至文”的切實(shí)理解。他認(rèn)為只要出于“童心”，則并非要模擬古人之一法、一式、一體，也同時(shí)駁斥了前后七子的“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”之說(shuō)，體現(xiàn)了鮮明的獨(dú)創(chuàng)性。在書(shū)中，他把戲曲、小說(shuō)置于與詩(shī)賦一樣的地位來(lái)考察，體現(xiàn)了他的平等意識(shí)和求新精神，也有力地推動(dòng)了中國(guó)敘事文學(xué)的發(fā)展和勃興。

由“童心說(shuō)”而衍生出來(lái)的“化工說(shuō)”主要是針對(duì)戲曲的評(píng)價(jià)提出來(lái)的，它秉承了“童心說(shuō)”的基本內(nèi)核，以絕圣棄智，天地自然為美，就其作品而言，就是要“自然發(fā)于情性，則自然止乎禮義”，[10]這實(shí)是“童心說(shuō)”在文學(xué)領(lǐng)域大合理的延伸，重點(diǎn)仍是強(qiáng)調(diào)自然人性的表達(dá)。 在戲曲評(píng)點(diǎn)中，他曾用過(guò)不少的批評(píng)術(shù)語(yǔ)，最重要的莫如“畫、真、妙、趣、是、佛”，其中，最能體現(xiàn)李贄的審美追求的當(dāng)屬“真”“趣”二字。他認(rèn)為“真”即為“性情之真”，以“真”論人則為“率性而行”，以“真”論詩(shī)則抒寫自然的人性，突出了“人欲”，反對(duì)“天理”。“趣”則含有強(qiáng)烈的主觀色彩，李贄此處所言之“趣”實(shí)為超越功利道德之審美快感，這又與文學(xué)的自我愉悅功能一脈相承。依李贄的眼光，他認(rèn)為李逵乃梁山泊第一趣人，第一真人，因?yàn)槔铄颖拘哉婕?，未受禮教的污染，是為“天民”。

由此可見(jiàn)，李贄所謂“泄憤”“真趣”“自然”等皆少理性而重感性，不與理而與欲合，承認(rèn)了“私欲”的合理性，用自然人性論來(lái)抨擊道學(xué)的道德人性論。其“童心說(shuō)”實(shí)是卓吾用盡一生思考社會(huì)人生的智慧結(jié)晶，是蘊(yùn)含他全部心血的綱領(lǐng)性學(xué)說(shuō)。既然“童心”是“心之初”，那么，李贄提倡童心，就是把任情任性的自由抒發(fā)當(dāng)作人的最本質(zhì)的個(gè)性，其中也深藏著一顆追求自然感性欲求之滿足的“真心”。

綜而觀之，李贄反傳統(tǒng)精神比前代、當(dāng)代任何人都更為強(qiáng)烈，更為徹底，他不僅力反理學(xué)習(xí)氣，甚至對(duì)整個(gè)儒學(xué)與圣教都持懷疑和批判的態(tài)度。與前后七子、王陽(yáng)明等人追求文道統(tǒng)一不同，李贄直斥圣人之學(xué)，痛快淋漓，曰：“何必專學(xué)孔子而為正脈也。”[11]企圖根據(jù)自我的思考來(lái)重建人生價(jià)值之標(biāo)準(zhǔn)，凸現(xiàn)個(gè)人在社會(huì)中的獨(dú)立作用與地位，不隨俗，不泥古，這就造就了一個(gè)突兀于蕓蕓眾生的李贄，也成功地探究了人自身生命之底蘊(yùn)，在情與理的激烈沖突中達(dá)到人生的又一次超越，張揚(yáng)了自我的個(gè)性。

由于李贄認(rèn)為作者乃是文學(xué)創(chuàng)作的第一要素，若作者無(wú)崇高的人格，便絕無(wú)佳作產(chǎn)生的可能性，因此，他不斷學(xué)習(xí)前人，吸收了王陽(yáng)明、羅汝芳等人學(xué)說(shuō)中的合理內(nèi)核，在明末新經(jīng)濟(jì)因素增長(zhǎng)對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的破壞下所產(chǎn)生的新思潮的影響，逐漸形成由激情和虛靈心境交織而成的新意識(shí)形態(tài)，這種意識(shí)形態(tài)包涵著民主平等的因素，閃爍著打破桎梏和人性解放的光輝。因此，他反對(duì)模擬，反對(duì)假道學(xué)、偽道德，倡導(dǎo)“任性而發(fā)”，要求文學(xué)創(chuàng)作“通于人之喜怒哀樂(lè)，嗜好情欲”，這其實(shí)是其平民意識(shí)的體現(xiàn)，也是民間文學(xué)繁榮昌盛的根源。對(duì)于后世的文人，他的異端思想無(wú)疑是一筆寶貴的財(cái)富，影響了一大批文人，連放蕩不羈的馮夢(mèng)龍也“酷愛(ài)李氏（卓吾）之學(xué)，奉為耆蔡”。[12]

總之，在晚明時(shí)代，李贄從自身情感的需要出發(fā)，自覺(jué)抬高戲曲和小說(shuō)的地位，視俗文學(xué)為至文，嘔心瀝血，披荊斬棘，為民間文學(xué)特別是虛構(gòu)性文學(xué)的發(fā)展開(kāi)辟出一條金光大道，這不僅開(kāi)啟了近代主流文學(xué)之門，而且還豐富完善了中國(guó)文學(xué)的形式，使之日趨完整多樣。

綜上所述，李贄代表的浪漫主義以追求近代審美理想為旨?xì)w，通過(guò)對(duì)人情人性的充分暴露，達(dá)到對(duì)儒家教義的悖逆，而且，他又通過(guò)深思慎取，豐富發(fā)展了民間文學(xué)形態(tài)，實(shí)為近代文學(xué)潮流之發(fā)端。在某種程度上，也更接近于西方的意識(shí)形態(tài)，如追求個(gè)性的自由，要求實(shí)現(xiàn)獨(dú)立的自我價(jià)值，重視敘事文學(xué)，這些都與西方國(guó)家的意識(shí)形態(tài)不謀而合。因此，他的身上不僅閃爍著中國(guó)近代意識(shí)形態(tài)的光輝，也現(xiàn)實(shí)地體現(xiàn)了中西文化的交匯與融合，是近代審美理想對(duì)古典的背叛與超越。

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[10] 李贄·讀律膚說(shuō)[A]//焚書(shū)（卷三）[C].1961：198.

[11] 李贄·答耿司寇[A]//焚書(shū)（卷一）[C].1961：305.

[12] 四庫(kù)全書(shū)總目提要（卷五）[M].