我與張仃先生的藝術(shù)緣分

因?yàn)槊\(yùn)的安排，我一生沒有機(jī)會(huì)進(jìn)入任何美術(shù)院校學(xué)習(xí)，也沒有機(jī)會(huì)在任何名家門下拜師學(xué)藝。但在成長(zhǎng)為一名職業(yè)藝術(shù)家的過程中，我卻得到過許多前輩藝術(shù)家的教誨、關(guān)心和幫助，他們的作品和對(duì)我的指點(diǎn)在我對(duì)藝術(shù)的領(lǐng)悟理解上起到了很大的作用，張仃先生就是其中一位。張仃先生和我的個(gè)人交往雖不算頻繁，但是張光宇——張仃體系的藝術(shù)風(fēng)格對(duì)我的風(fēng)格形成卻起到了關(guān)鍵性的作用。因此可以斗膽地說，我與他在藝術(shù)上是有緣分的。

我最早見到張仃先生的作品是在上個(gè)世紀(jì)五六十年代的各大刊物上：如《人民畫報(bào)》上的《紙老虎》；《新觀察》雜志封面上的《放風(fēng)箏》、《春牛圖》；《漫畫》月刊的封面《孫悟空跳出老君爐》、《東風(fēng)壓倒西風(fēng)》、《新斯芬克斯之謎》、《天官賜?！?、《巴黎組畫》；《全國(guó)漫畫展》招貼畫；《裝飾雜志》上的《十二生肖》圖案等，這些作品濃厚的裝飾性、強(qiáng)烈的形式感、深厚的造型功力、簡(jiǎn)練但瑰麗的色彩令我深感震撼，和當(dāng)時(shí)流行的蘇派諷刺畫一比，高下立判，喜厭立現(xiàn)。從此我就愛上了張仃先生的裝飾漫畫，花了不少時(shí)間鉆頭覓縫地在當(dāng)時(shí)有限的報(bào)刊中尋找。在那個(gè)文化極端貧乏的年代，這些作品在我從學(xué)齡前到高中畢業(yè)這段苦澀歲月里，給了我不少審美上的慰藉，也幫助培養(yǎng)了我最初的非寫實(shí)審美意識(shí)。

我最初能有幸接觸張仃先生的裝飾藝術(shù)理論，則是因?yàn)?966年“文革”初期一個(gè)特殊而悲傷的原因：為尋找當(dāng)時(shí)家里被抄家抄走的藏書藏畫，我潛入紙廠待銷毀的“廢紙庫(kù)”，結(jié)果被抄的藏品沒找著，卻意外找到一本由張仃先生作序的《張光宇插圖集》。在《張光宇的裝飾藝術(shù)》一文中，張仃先生對(duì)張光宇先生的藝術(shù)從理論上作了總結(jié)和概括，這本畫集便成了我當(dāng)時(shí)學(xué)習(xí)裝飾藝術(shù)的主要教材。后來我經(jīng)常用張仃先生的序文對(duì)照張光宇先生的畫，反復(fù)琢磨“以小見大”、“奇中寓正”、“方中見圓”、“先放后收”這些說法，使我對(duì)裝飾藝術(shù)的規(guī)律有了初步的理性認(rèn)識(shí)。

而我第一次見到張仃先生的原作就更有悲劇色彩了：1967年，我作為化工廠的學(xué)徒工從貴州去東北學(xué)習(xí)。在北京等待轉(zhuǎn)車時(shí)逛到了市中心，結(jié)果在王府井的一個(gè)櫥窗里看到了批 “二流堂”的 “大批判專欄”，其中張貼有包括張光宇、張仃、張正宇、葉淺予、丁聰、黃苗子、吳祖光、趙丹等 “二流堂” 成員的合影。櫥窗里特別引人注目的還有一大批被打著大黑叉的張仃先生原作！旁邊附帶有無限上綱的批判，比如說：“《孫悟空跳出老君爐》是要打破馬克思主義、毛澤東思想的框架；《東風(fēng)壓倒西風(fēng)》利用風(fēng)向標(biāo)會(huì)轉(zhuǎn)向的特性，暗示有時(shí)西風(fēng)也會(huì)壓倒東風(fēng)……這些惡毒的語言在令人不寒而栗之余，也讓人驚嘆這些無中生有、羅織罪狀者的想象力。同時(shí)被打黑叉示眾的還有張仃先生在西雙版納和大理等地創(chuàng)作的一組極富形式感的寫生畫。這些畫不是對(duì)風(fēng)景和人物照相式的平淡記錄，而是在高度概括總結(jié)了對(duì)象的特征氣質(zhì)后的夸張、變形、組合和再創(chuàng)造。我還記得其中一張《集市上的傣女》，畫的是個(gè)賣布的女孩，眼睛奇大，慵懶地躺在各色花布中間，仿佛一只可愛的小貓。

另一張《哈尼族女民兵》是用立體派的畫法，塑造了一個(gè)堅(jiān)毅如山的女民兵形象，給我印象最深的是她超長(zhǎng)的脖子和幾何造型。還有一張《蒼山牧歌》中的山羊也采用了類似的手法。這些作品正是對(duì)張仃先生所主張的“畢加索加城隍廟”創(chuàng)作理念的最好詮釋，啟發(fā)了我后來有意識(shí)地把中國(guó)民間藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)融為一體的創(chuàng)作思路。如今50年過去了，我也老了，多少宏大敘事、恩怨情仇早已遺忘，昨日之事，今日記不得那是常態(tài)，但當(dāng)時(shí)掛在櫥窗里的那些打著黑粗叉的畫卻至今歷歷在目，纖毫清晰，仿如剛才親見一般。我想，這就是真正的藝術(shù)的特征和力量吧。

當(dāng)時(shí)我完全沉浸在對(duì)這些偉大作品的欣賞里，忘記了正身處于“文化大革命”的驚濤駭浪中。突然，呼喊的口號(hào)聲又把我拉回到殘酷的現(xiàn)實(shí)，胸口上仿佛被人深捅了一刀，疼得喘不過氣來。我徘徊在大批判專欄前，直到天色已晚，再也看不清畫面，才在悲憤中含淚離去。誰能想象一下，久思而不得見的女神，見到她時(shí)她卻正遭匪徒強(qiáng)暴蹂躪，而你站在一旁卻無能為力，這是種什么滋味、何等的悲憤？！張仃先生和我在藝術(shù)上的緣分就是在這樣一種非常奇特的場(chǎng)景中產(chǎn)生。我們相逢于前輩偉大藝術(shù)的毀滅，而這毀滅的場(chǎng)景卻又如燃燈薪火，在與后輩的心靈的一觸之中便完成了藝術(shù)的相承延續(xù)。這就是歷史，這就是文化，這就是命運(yùn)，這就是藝術(shù)。悲耶？！奇耶？！

同年回到貴州后，我把這些感受構(gòu)思了幾件漫畫，這便是《有奶就是娘》、《為虎作倀》和《被丑吞噬的美》，到20世紀(jì)80年代又做成了相同題材的雕塑。后來看到張仃先生的諷刺畫《狼孩》，竟然和我的《有奶就是娘》不約而同，看來我們對(duì)于“文革”的認(rèn)識(shí)也是靈犀相通的，這是不同年齡的作者對(duì)于這個(gè)國(guó)家、這個(gè)民族在那個(gè)時(shí)代的命運(yùn)的共同思索。

“文革”結(jié)束以后，我又在各大報(bào)刊上看到張仃先生的不少作品，尤其是關(guān)于批判“四人幫”的系列作品《立此存照》，使我欣喜。我也開始在多種報(bào)刊上發(fā)表漫畫作品，由于我的漫畫作品也追求裝飾趣味，在當(dāng)時(shí)也算別具一格，便自然得到了張仃先生的關(guān)注。人民日?qǐng)?bào)文藝部編輯的《諷刺幽默》1981年曾經(jīng)把我借到那里去實(shí)習(xí)和進(jìn)修。編輯部收藏有一套1949年前的漫畫雜志，使我大開眼界，對(duì)中國(guó)的漫畫史才有了比較系統(tǒng)的了解，見識(shí)到上個(gè)世紀(jì)三四十年代中國(guó)漫畫的輝煌。尤其是《時(shí)代漫畫》、《救亡漫畫》、《上海漫畫》、《抗敵漫畫》，老一輩漫畫家的作品不但在政治上尖銳辛辣、在思想上深邃、題材廣泛，而且手法多樣，具有很高的藝術(shù)性和觀賞性，其中張仃先生創(chuàng)作的《獸行》、《收復(fù)失地》等系列抗日漫畫特別有力度，使我十分震撼。

我常常在想：為什么在“苦難”、“有亡國(guó)滅種之虞”的上個(gè)世紀(jì)三四十年代的中國(guó)， 尚能產(chǎn)生這些偉大璀璨的批判藝術(shù)，反觀在如今盛世，我們的漫畫藝術(shù)卻退化萎縮到了如此的地步？

1982年7月19日，我參與籌備的《貴州學(xué)習(xí)民間工藝美術(shù)新作展》在中國(guó)美術(shù)館舉辦，我本人也有50件陶藝作品參展。全國(guó)美協(xié)舉辦了專家座談會(huì)，那時(shí)張仃先生已恢復(fù)了中央工藝美院院長(zhǎng)職務(wù)，他在會(huì)上發(fā)表了熱情洋溢的講話，肯定了我們的探索，這是我第一次見到張仃先生本人。1989年我在中國(guó)美術(shù)館圓廳舉辦個(gè)人作品展《一個(gè)夜郎人的世界》期間，張仃先生不在北京，但他還是關(guān)注著我。不久他來貴陽，在大會(huì)上他特別問到：“劉雍來了嗎？”可惜當(dāng)時(shí)我不在場(chǎng)。真正和張仃先生有了直接交往，是在“中國(guó)工藝美術(shù)學(xué)會(huì)·民間工藝美術(shù)專業(yè)委員會(huì)”成立后，他擔(dān)任理事長(zhǎng)，全國(guó)主要從事民間工藝美術(shù)研究的專家都聚集到他的周圍，我也是理事之一。每次年會(huì)，大家都展示自己的收藏和研究成果。我?guī)チ舜罅康馁F州民族民間藝術(shù)品，并在會(huì)上作了我的作品幻燈講座。張仃先生和夫人理召對(duì)此很是贊賞，從此我們便熟識(shí)交往起來。

后來我曾多次登門到張先生家請(qǐng)教，我提起當(dāng)年在王府井大批判專欄看到的那些作品，他難過地悲嘆：“唉，都?xì)Я耍?” 他說起“文革”期間，不但自己受到殘酷的批斗，作品被毀，他的兒子張郎郎也和遇羅克關(guān)在一起，九死一生。理召先生還說起一些延安時(shí)期的往事，張先生在魯藝任教時(shí)，她還是兒童團(tuán)員……張先生向我展示了他“文革”后畫的一些新作，尤其諷刺“四人幫”系列裝飾漫畫特別精彩，手法千變，如《女巫的賭博》色彩高雅，而《凈土變》色彩則十分華麗，在掛毯《女媧補(bǔ)天》中，敦煌壁畫的藝術(shù)傳統(tǒng)得到繼承和發(fā)揚(yáng)，《灰娃肖像》則有馬蒂斯的余韻……張仃先生所刻畫的無論是正面的還是反面的角色，都給人極大的審美享。最令我欽佩的是先生融會(huì)貫通、觸類旁通的大手筆，他能把原始的、古典的、現(xiàn)代的、民間的、宮庭的藝術(shù)及文人畫等諸種似不相容的因素，有機(jī)地熔鑄進(jìn)他的作品，使作品具有音樂的節(jié)奏、舞蹈的韻律和戲劇的魅力。同時(shí)他又能將其藝術(shù)風(fēng)格廣泛地運(yùn)用到漫畫、裝飾畫、壁畫、書籍裝幀，以及廣告、郵票、動(dòng)畫、服裝、美術(shù)字等設(shè)計(jì)中去。

中國(guó)的動(dòng)畫片中，我最為欽佩的是張仃先生的《哪吒鬧?！泛蛷埞庥钕壬摹洞篝[天宮》，其成就至今在中國(guó)仍無人能夠超越。他向我展示更多的是焦墨山水畫，張先生說，他現(xiàn)在集中力量在這方面進(jìn)行探索，力求有所突破。我感覺他的這種畫法和風(fēng)格是前所未有的，筆法蒼勁、構(gòu)圖雄渾、氣勢(shì)磅礴。評(píng)論家認(rèn)為他是當(dāng)代繼黃賓虹、李可染之后最重要的山水畫家。20世紀(jì)90年代初，中央工藝美術(shù)學(xué)院常務(wù)副院長(zhǎng)楊永善先生曾提議由我籌辦成立一個(gè)新的系，專門研究把民間藝術(shù)轉(zhuǎn)化成現(xiàn)代藝術(shù)，得到張仃先生的支持。遺憾的是，由于種種原因未能實(shí)現(xiàn)。1993年，張仃先生還專門寫信給他熟識(shí)的貴州省省長(zhǎng)陳士能，請(qǐng)他支持清華大學(xué)的鄒文先生和我對(duì)貴州民間藝術(shù)的研究工作。由于陳士能不久調(diào)任輕工部部長(zhǎng)，惜此愿望未能實(shí)現(xiàn)。

1999年，我為貴州省圖書館作了公共藝術(shù)整體設(shè)計(jì)，張仃先生看了十分贊賞。他擔(dān)心該方案不能實(shí)現(xiàn)，便專門與曹振峰、楊永善、張守智等中國(guó)工藝美術(shù)界的權(quán)威一起致信貴州省政府舉薦。當(dāng)時(shí)張仃先生正在病中，于是口授請(qǐng)夫人理召手書由他簽字。在張仃等諸位先生的關(guān)懷下，這件作品后來得以局部完成。同年，貴州省圖書館設(shè)計(jì)獲當(dāng)代中國(guó)建筑藝術(shù)成就獎(jiǎng)，被評(píng)為新中國(guó)成立以來55件優(yōu)秀設(shè)計(jì)之一，也算沒有辜負(fù)張仃先生的熱心支持。

后來我的作品集《劉雍作品集》編撰時(shí)，我請(qǐng)張仃先生題寫了書名，他也為《中國(guó)貴州民族民間美術(shù)全集》題寫了書名，并撰寫前言，他在序言中呼吁用貴州民族民間藝術(shù)申報(bào)世界文化遺產(chǎn)。后來，張仃先生年事漸高，住到了郊外，我再也難以當(dāng)面請(qǐng)教。但我每有新作，直到他去世之前，都設(shè)法將圖片請(qǐng)人帶給他過目，向他報(bào)告我的創(chuàng)作進(jìn)展情況。

中國(guó)漫畫界的傳統(tǒng)是：“對(duì)前輩敬重、對(duì)同輩友愛、對(duì)后輩提攜”。張仃先生屢屢在我面前提到張光宇等前輩對(duì)他的栽培，并希望這種傳統(tǒng)能在中國(guó)漫畫界傳承下去。他對(duì)我的關(guān)懷和教誨正是這種精神的實(shí)踐和延續(xù)。我將永遠(yuǎn)緬懷這位中國(guó)工藝美術(shù)界的宗師和漫畫大家！

（作者系中國(guó)工藝美術(shù)大師，貴州省文史研究館館員）