由“以書(shū)入畫”看中國(guó)畫中線條的獨(dú)立審美價(jià)值

王玉堂

摘 要：線條在東西方繪畫形成之初，作為最基本的造型語(yǔ)言在繪畫藝術(shù)中扮演著舉足輕重的作用，隨著歷史的不斷發(fā)展，線條在東方繪畫尤其是中國(guó)畫藝術(shù)中被不斷的提煉和強(qiáng)化，達(dá)到了很高的藝術(shù)高度，尤其是在文人畫出現(xiàn)并提出“以書(shū)入畫”的觀念之后，線條在中國(guó)畫中以不僅僅是作為造型語(yǔ)言而存在，而是兼具書(shū)法的審美，有了獨(dú)立的審美價(jià)值。

關(guān)鍵詞：“以書(shū)入畫”；線條；獨(dú)立審美價(jià)值

東西方繪畫在形成之初，不論是原始洞窟壁畫還是原始彩陶的圖案裝飾，線條作為最基本的造型語(yǔ)言在其中扮演著舉足輕重的作用，并且留下了許許多多的藝術(shù)杰作，成為人類文化重要的組成部分。隨著歷史的不斷向前發(fā)展，東西方繪畫藝術(shù)由于民族、地域、信仰和文化等方面的差異，線條在東方繪畫尤其是中國(guó)畫藝術(shù)中被不斷的提煉和強(qiáng)化，達(dá)到了很高的藝術(shù)高度，在浩如煙海的歷代畫論中，論及線條或用筆的文章不計(jì)其數(shù)，從南齊謝赫提出“骨法用筆”到近現(xiàn)代黃賓虹論及線條的“平、圓、留、重、變”，千百年來(lái)，線條都是歷代畫家和理論家們探討的中心命題。文人畫興起之前，對(duì)于線條的討論主要集中在線條與造型的關(guān)系上，不論是謝赫對(duì)于線條“骨法用筆”的要求，還是后來(lái)對(duì)于北齊曹仲達(dá)“曹衣出水”和唐代吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”的形象描述，著眼點(diǎn)總是離不開(kāi)造型，然而隨后興起的文人畫，不但要求詩(shī)書(shū)畫一體，尤其是“以書(shū)入畫”觀念的提出，將純線條的書(shū)法藝術(shù)融入繪畫創(chuàng)作中，這不僅僅是書(shū)法與繪畫的結(jié)合，而是對(duì)于繪畫中線條的運(yùn)用提出了更高的要求，此時(shí)的畫家不但要具備一定的造型能力，還要有相當(dāng)?shù)臅?shū)法修養(yǎng)，加上詩(shī)文的潤(rùn)色，如此一來(lái)，繪畫中線條已非僅僅囿于造型，而是有了文化的承載，一個(gè)點(diǎn)，一條線，在畫中已然獲得了新的生命力，有了獨(dú)立的審美價(jià)值。

1 文人畫形成以前繪畫中的用線

雖然目前學(xué)界對(duì)于文人畫的說(shuō)法不一，大多認(rèn)為文人畫始自唐代王維，然而真正意義上的文人畫創(chuàng)作應(yīng)該是從北宋蘇軾、文同開(kāi)始的，宋之前的中國(guó)畫，人物畫相對(duì)比較成熟，山水花鳥(niǎo)還處在初始階段，而且大多是以人物畫背景的形式存在，唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中有明確記載：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見(jiàn)之矣。其畫山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛。或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹(shù)石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指?！保@在東晉顧愷之《洛神賦圖》中表現(xiàn)得十分明顯，雖然現(xiàn)在流傳的版本傳為后人摹本，但是依然可以在很大程度上反映出六朝時(shí)期的繪畫風(fēng)貌，也印證了前述張彥遠(yuǎn)的論述。從圖中我們不難看出畫家對(duì)于山水樹(shù)石的表達(dá)還不很成熟，但是對(duì)于人物的用線卻如“春蠶吐絲”“行云流水”一般，被后人稱為“高古游絲描”，不但很好地塑造了人物形象，還以連綿不斷、悠緩自然的形式體現(xiàn)明顯的節(jié)奏感。

唐代的人物畫達(dá)到了繪畫的高峰，涌現(xiàn)出了一大批諸如張萱、周昉等優(yōu)秀的人物畫家，代表作品有張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》《搗練圖》和周昉的《簪花仕女圖》等，這些作品從技法層面來(lái)分析，都屬于工筆畫，即用勾線染色的方法繪制，作者在用線上也更顯成熟，無(wú)論是對(duì)于人物形象的刻畫還是背景事物的表達(dá)，都充分顯示了藝術(shù)家對(duì)線條嫻熟地駕馭能力，《虢國(guó)夫人游春圖》比較注重人物內(nèi)心刻畫，畫面線條勁挺流暢，人物和馬匹的刻畫生動(dòng)形象，惟妙惟肖。色調(diào)的敷設(shè)濃艷而不失其秀雅，整幅作品精工而不板滯?！遏⒒ㄊ伺畧D》用簡(jiǎn)潔有力的線條，準(zhǔn)確地表現(xiàn)了豐腴華貴的唐代美人各種不同的姿態(tài)。對(duì)衣紋和衣裙圖案的描繪信筆而成，似規(guī)整但又非常流動(dòng)。至于人物發(fā)髻和鬢絲，精細(xì)過(guò)于毫毛，筆筆有飛動(dòng)之勢(shì)。敷色層次清晰，絲綢間的疊壓關(guān)系交代得非常清楚。薄紗輕軟透明、皮膚光潔細(xì)潤(rùn)的質(zhì)感表達(dá)恰到好處。

五代較有代表性的人物畫家為顧閎中，代表作品《韓熙載夜宴圖》，此圖以連環(huán)長(zhǎng)卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開(kāi)宴行樂(lè)的場(chǎng)景。線條準(zhǔn)確流暢，工細(xì)靈動(dòng)，充滿表現(xiàn)力。設(shè)色工麗雅致，且富于層次感，神韻獨(dú)出。

由五代到宋，山水畫和花鳥(niǎo)畫也日臻成熟，宋代畫院的設(shè)立，更是大大促進(jìn)了繪畫的發(fā)展，尤其是宋代的山水和花鳥(niǎo)至今是中國(guó)繪畫史上兩座難以逾越的藝術(shù)高峰。也由于此時(shí)文人畫的發(fā)展，“詩(shī)書(shū)畫”一體以及“以書(shū)入畫”的提倡，直接影響了后來(lái)的畫家對(duì)線的運(yùn)用與探索。

2 文人畫形成以來(lái)繪畫中的用線

宋代以來(lái)除了畫院畫家以外，一些士大夫文人工也開(kāi)始畫畫，比如蘇軾文同等。他們往往有著深厚的文學(xué)修養(yǎng)和扎實(shí)的書(shū)法功底，而且他們對(duì)于繪畫的認(rèn)識(shí)也不同于專業(yè)的畫工，不是為畫而畫，而是借山水、花鳥(niǎo)、梅蘭竹菊和木石等，發(fā)抒“性靈”或個(gè)人抱負(fù)，間亦寓有對(duì)民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐?。他們?biāo)舉“士氣”“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似（蘇軾就曾說(shuō)過(guò)“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”），但很重視文學(xué)、書(shū)法修養(yǎng)和畫中意境的締造，無(wú)形中提升了畫面對(duì)線條的要求，這種對(duì)線條抑或用筆的看重深刻地影響了后來(lái)的中國(guó)畫發(fā)展。

關(guān)于書(shū)法與繪畫的關(guān)系，早在唐代，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》中幾番提到“書(shū)畫同體”，這里的“書(shū)”和“畫”主要體現(xiàn)的是二者在記錄表達(dá)客觀自然方面的相通性。元代的趙孟頫在《疏林秀石圖》后面的自題詩(shī)“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫本來(lái)同。”則明確提出將書(shū)法的用筆融入繪畫中，其中“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通”形象詮釋了他“以書(shū)入畫”觀念。以書(shū)法的用筆作畫，強(qiáng)調(diào)繪畫中的用筆，自元代文人畫鼎盛以來(lái)被后代的畫家不斷實(shí)踐和探討，留下來(lái)的不計(jì)其數(shù)的作品和理論學(xué)都在演繹著“以書(shū)入畫”的無(wú)限可能性，在山水畫的發(fā)展過(guò)程中形成的各種皴法即是歷代山水畫家對(duì)于線條藝術(shù)不斷探索的結(jié)果，近代山水大家黃賓虹提出線條要做到“平、圓、留、重、變”，用筆要“如錐畫沙、如折釵股、如屋漏痕、如高山墜石”，已經(jīng)不是單純的書(shū)法用筆，而是對(duì)用筆用線提出明確的要求。由此觀之，線條之于國(guó)畫，作為筆墨之“筆”其重要性自不待言，而它于造型之外的文化承載使得國(guó)畫藝術(shù)在世界藝壇獨(dú)放異彩。

3 國(guó)畫線條的獨(dú)立審美價(jià)值

線條，作為最基本的繪畫造型語(yǔ)言，往往是通過(guò)其塑造的形象獲得生命，而中國(guó)畫自從文人畫家提出“以書(shū)入畫”的理論之后，將書(shū)法用筆的美感融入了畫中。中國(guó)的漢字起初來(lái)源于象形，作為不僅是書(shū)法的載體，也承載著博大精深的中華文化。漢字的每個(gè)筆畫在書(shū)寫過(guò)程中有著不同的審美要求，而且因字體不同、作者不同、情緒不同又會(huì)帶給人不同的審美感受，因此書(shū)法也可以說(shuō)是“有意味的形式”。“以書(shū)入畫”、融書(shū)于畫，使得原本依附于形象的線條在造型之外同時(shí)兼具了書(shū)法的審美，文化的承載，有了獨(dú)立的審美價(jià)值。

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