淺析德彪西鋼琴練習(xí)曲《為復(fù)合琶音而作》

陳璐

摘 要：德彪西作為印象派音樂的鼻祖，他獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格在現(xiàn)代音樂發(fā)展史上有著重要的地位。德彪西作于晚期的《12首鋼琴練習(xí)曲》是其重要的鋼琴文獻(xiàn)之一，已成為音樂會常用曲目，甚至成為各大比賽的規(guī)定曲目。本文通過分析其中第十一首《為復(fù)合琶音而作》，來分析德彪西的典型性創(chuàng)作特點(diǎn)及音樂表現(xiàn)手段。

關(guān)鍵詞：德彪西；印象派；鋼琴；琶音

德彪西作為印象派音樂的奠基人，以其獨(dú)特的創(chuàng)作手段和嶄新的音樂思維為世人展現(xiàn)了音樂表達(dá)的新的可能性。他的創(chuàng)作理念及敢于創(chuàng)新的精神為其后的作曲家樹立了一面旗幟。在德彪西眾多鋼琴作品中，其創(chuàng)作于晚期的《12首鋼琴練習(xí)曲》實(shí)為浩瀚的鋼琴文獻(xiàn)中一部綺麗之作。這套作品雖為練習(xí)曲題材，但是每首作品都滲透著德彪西獨(dú)特的標(biāo)志性的創(chuàng)作手法。在這些短小的作品中，每一首在針對某一特定鋼琴演奏技術(shù)的訓(xùn)練中都融入了德彪西在和聲、節(jié)奏、織體等方面獨(dú)特的音樂創(chuàng)作理念和音樂語匯。所謂“窺一斑而知全豹”，可以說這部《12首鋼琴練習(xí)曲》是德彪西鋼琴作品創(chuàng)作的縮影，是詮釋德彪西鋼琴作品的珍貴作品。

第11首練習(xí)曲《為復(fù)合琶音而作》以琶音為主要訓(xùn)練目的，譜面可讓人聯(lián)想起李斯特的音樂會練習(xí)曲《嘆息》。但這首練習(xí)曲無論是在琶音這一技術(shù)種類的擴(kuò)展還是音樂發(fā)展的布局都做了大膽的嘗試和創(chuàng)新。本文以這首練習(xí)曲為例，闡述德彪西典型性創(chuàng)作手法在練習(xí)曲這一體材中的表現(xiàn)。

1 五聲音階及全音階的使用

五聲音階因沒有大小調(diào)體系中存在的導(dǎo)音，而弱化了主音的調(diào)中心地位，使得音樂顯得空靈流動(dòng)。本首練習(xí)曲的第1小節(jié)為由降A(chǔ)、降B、C、降E、F構(gòu)成的五聲音階。德彪西將這些音按照四度、三度、六度音程關(guān)系來排列，組合成為一組環(huán)繞式琶音的六連音動(dòng)機(jī)。雖然這組琶音是以降A(chǔ)為宮音的五聲音階，但降A(chǔ)音并未處于主要節(jié)拍位置，所以聽覺上并沒有降A(chǔ)為中心的感覺，所以這使得樂曲從一開始便帶有了一種“德彪西式的”空靈飄渺并有帶一絲神秘氣息的音樂氛圍。

全音階這種完全屏棄了調(diào)中心概念的平均音階在德彪西創(chuàng)作中非常常見。這首《為復(fù)合琶音而作》第2小節(jié)在高音區(qū)琶音內(nèi)鑲嵌了一條帶有附點(diǎn)節(jié)奏的旋律動(dòng)機(jī)，這個(gè)動(dòng)機(jī)由降B、降A(chǔ)、降G三個(gè)全音組合而成。

以上兩種音階的結(jié)合使得樂曲前兩小節(jié)完全沒有建立以降A(chǔ)為主音的概念，直到降A(chǔ)音出現(xiàn)于第3小節(jié)的左手低音部分和第3小節(jié)第3拍屬音降D向降A(chǔ)音的進(jìn)行才得以肯定了降A(chǔ)的調(diào)中心地位。

2 四度、五度的使用

在德彪西作品中大量可見四度、五度音程的連續(xù)進(jìn)行，或由四、五度構(gòu)成的平行和弦。而其中尤為多見的是純四及純五度的使用。德彪西在音樂中描繪空間感的需要導(dǎo)致了他對類完全協(xié)和音程的偏愛。如《被沉沒的教堂》開始的平行和弦是以八度加音形成純四、純五度的平行。這種和弦進(jìn)行的音響效果完美體現(xiàn)了水面平靜清澈又帶有一絲神秘的色彩，這段音樂成為了音樂研究者研究德彪西和聲樣式的典型范例。

在《為復(fù)合琶音為而作》中，第2小節(jié)第1拍左手是以由降G音為始的純四度音程組合而成的琶音，第2拍為第1拍下行大二度的平行分解和弦。正如上文提到的《被沉沒的教堂》一樣，這種平行進(jìn)行方式是德彪西的典型性和聲寫作手法。

3 高度復(fù)雜的節(jié)奏

3.1 不規(guī)則的音符時(shí)值

德彪西崇敬大自然，并善于觀察大自然。他本人受到印象派繪畫及象征主義文學(xué)的影響，善于描繪自然界如風(fēng)、雪、霧等自然現(xiàn)象的變幻莫測。不規(guī)則音符時(shí)值的使用是德彪西的音樂風(fēng)格特點(diǎn)之一。德彪西在節(jié)奏方面打破了小節(jié)線的專制，對于他來講，節(jié)奏不再是平庸的韻律，而是表現(xiàn)自然界光影變幻的一種手段。為達(dá)到這一音樂效果，德彪西會大膽使用前人很少使用的音值及節(jié)奏組合。例如，在《水中倒影》中，第1和第2小節(jié)采用極長和一連串極短的音模仿水的撞擊聲。

在《為復(fù)合琶音而作》中，典型性不規(guī)則的音符時(shí)值組合出現(xiàn)在第38、39小節(jié)。在這兩小節(jié)中，以降E音長波音為持續(xù)背景（在39小節(jié)記譜改為降E的等音升D）。第38小節(jié)右手兩組六十四分音符向中音區(qū)五度音程的動(dòng)機(jī)跳進(jìn)后，第39小

節(jié)右手四分休止符后出現(xiàn)七連音琶音向低音大二度音程跳進(jìn)，八分休止符后出現(xiàn)四個(gè)三十二分音符的動(dòng)機(jī)，最后八分休止符的延長記號使音樂戛然而止。

3.2 復(fù)合節(jié)奏

復(fù)合節(jié)奏是指不同節(jié)奏在同一單位拍中的平行進(jìn)行。在《為復(fù)合琶音而作》的第2小節(jié)，右手高音延續(xù)樂曲開始的六連音節(jié)奏型，而左手為四連音。這種四對六的復(fù)合節(jié)奏型產(chǎn)生了一種節(jié)奏上參差對峙的音樂效果。此外，又如在第16 ～ 19小節(jié)出現(xiàn)的右手六連音與左手抑揚(yáng)格節(jié)奏性的組合。從嚴(yán)格意義上來講，左手的十六分音符不應(yīng)與右手六連音中的十六分音符同時(shí)發(fā)聲。但樂曲開始處出現(xiàn)的鑲嵌在六連音琶音中的旋律節(jié)奏與第16 ～ 19小節(jié)完全相同。因這些旋律音要與作為背景的六連音琶音連帶一起彈奏，所以這里的附點(diǎn)節(jié)奏的音是與六連音的最后一個(gè)音在同一時(shí)間點(diǎn)上發(fā)音。故以此推斷，在實(shí)際彈奏中，第16 ～ 19小節(jié)中雙手各自的十六分音符也可以同時(shí)發(fā)音。

3.3 不同數(shù)量的連音

德彪西在這首以琶音為主要訓(xùn)練目的的練習(xí)曲中，呈現(xiàn)了不同形態(tài)、不同音樂功能的琶音。除了上文提到的以四分音符為單位拍的六連音外，還有十五連音（第20小節(jié)）、七連音（第26小節(jié)）、十二連音（第59小節(jié)）等；以及以八分音符為單位拍的十四連音（第7小節(jié)）、九連音（第28小節(jié)）等；此外還有以附點(diǎn)八分音符為一個(gè)單元的十三連音（第46小節(jié)第3拍）等。這些連音考驗(yàn)著演奏者對時(shí)值的精確掌控能力。

4 遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的頻繁轉(zhuǎn)換

頻繁地轉(zhuǎn)調(diào)是德彪西作曲風(fēng)格的特征之一。雖然在《為復(fù)合琶音而作》中的轉(zhuǎn)調(diào)并沒有如練習(xí)曲的第五首《為八度而作》那樣頻繁和多樣，但在樂曲中段（第25 ～ 49小節(jié)）中依然在兩個(gè)遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)（降A(chǔ)大調(diào)與A大調(diào)）中頻繁轉(zhuǎn)換，并在第38小節(jié)轉(zhuǎn)到降E大調(diào)，第39 ～ 45小節(jié)轉(zhuǎn)到B大調(diào)。這種調(diào)與調(diào)之間隨意并頻繁的轉(zhuǎn)換，是德彪西拋棄了傳統(tǒng)的框架束縛的表現(xiàn)之一，他大膽運(yùn)用不同調(diào)之間色彩的對比，使音樂充滿意外與強(qiáng)烈交錯(cuò)感。

5 結(jié)語

德彪西創(chuàng)作的《12首鋼琴練習(xí)曲》，在以某一鋼琴技術(shù)類型為寫作目的的基礎(chǔ)上，融入了他獨(dú)特的創(chuàng)作理念及音樂表現(xiàn)手段。在《為復(fù)合琶音而作》中德彪西充分發(fā)揮了他的想象力，將其慣用的創(chuàng)作手法融放入到這首作品之中，使得這首練習(xí)曲音樂內(nèi)容豐滿、技巧絢麗，琶音這一技巧完全為其夢幻、飄逸、瞬息萬變的音樂內(nèi)容而服務(wù)。德彪西對于音樂史的貢獻(xiàn)不僅僅是對音樂作品數(shù)量的擴(kuò)充和創(chuàng)作理念的創(chuàng)新，更是后人勇于嘗試、勇于打破既有思維模式的精神榜樣。

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