每個時代都有鎮(zhèn)魂曲

米緒

每一首民謠，都是時代、地域、歌者們共同的產(chǎn)品，都是關(guān)于世界和人心的觀察、記錄和表達。一代一代的歌者泣血走心，讓每個角落的年輕人與腳下的土地、身邊的生活重新連接，在遠方與故鄉(xiāng)之間，尋找到真正的自己。

“大凡物不得其平則鳴?！?/p>

這兩年，因為迷笛音樂節(jié)、草莓音樂節(jié)、西湖音樂節(jié)幾乎成了民謠的主場，因為趙照 、程璧、張磊的突然崛起，民謠從小眾走向大眾，從獨立變得流行。

對于民謠，“這是最好的時代”的說法甚囂塵上。其實，每一個民謠的黃金時代，都是最好的時代。

對于荷馬，古羅馬是他最好的行吟背景。對于鮑勃·迪倫，美國的嬉皮運動是他最合適的土壤。對于趙雷，北京飆升的房價讓他的《畫》有了更廣闊的共鳴。

“大凡物不得其平則鳴?！眹也恍以娂倚摇Ｎ覀儗Ω鱾€時代民謠的打開，其實是對某一時空文化的深讀。從《詩經(jīng)》里的風(fēng)，到漢樂府，都是生命在不同境況下的喜悅與哀怨。古有采詩官體察民間輿情，今有朋友圈刷屏城市民謠。認識一個族群一個時代的民謠，不過是尋找一種超越時空的共鳴，在孤獨行走的世間跨民族、跨朝代地給自己調(diào)取一種理解和溫暖。

為什么孔雀東南飛了近2000年還不能停歇？為什么花木蘭到了現(xiàn)代依然要遭遇職場天花板？因為丹佛要鄉(xiāng)間小路帶他回到西弗吉尼亞，而野孩子樂隊要唱：黃河的水，不停地流＼流過了家，流過了蘭州＼流浪的人不停地唱＼唱著我的黃河謠。人性沒有太大的進化，北方的姑娘要去南方，遠行的人想念故鄉(xiāng)，相愛的人總會錯過，相守的人總會變了心腸。所以，民謠就是民間的心電圖，忠實記錄一定的范疇的律動。嚶其鳴矣，求其友聲。一群鳥的嚶嚶，互相借勢， 互相勾出了民謠的人文性、時代性、地域性。

這片土地是誰的土地

現(xiàn)代民謠，多指城市化、西方化的社區(qū)音樂形式，是城市人創(chuàng)造的平民風(fēng)格，既與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土民歌有別，又有文化上大多基因傳承。所以，現(xiàn)代民謠多是鄉(xiāng)土與城市文化元素的對接。這一特性，從伍迪·格斯就已經(jīng)明確。

20世紀50年代美國民謠之父伍迪·格斯在當紅時期寫出《這片土地是你的土地》的歌詞。這首歌，在奧巴馬就職宣誓時再次感動世界：這片國土是你的土地，這片國土是我的土地，從加利福尼亞到紐約島，從墨西哥灣流到紅杉林，這篇國土是你和我而建立。

在伍迪·格斯寫下這首歌的時候，美國經(jīng)歷了大蕭條。為了養(yǎng)活妻子和幼小的孩子，伍迪乘坐貨運火車和搭便車在全國各地找工作。他在歌里描述他看到的情景以及他遇到的因經(jīng)濟困難而背井離鄉(xiāng)的人們。他在1940年代紐約時代廣場旁邊的小旅館里寫下《這片土地是你的土地》，意味深長。他提及失業(yè)者的苦難和他對個人自由的熱愛：我走在路上，看到有個牌子，上面寫著“禁止闖入”。但是牌子的另一面，什么也沒寫，那一面是留給你和我的。

到了60年代，現(xiàn)代意義上的民謠開始真正形成。黑人民權(quán)運動、反越戰(zhàn)運動、性解放運動、女權(quán)運動、同性戀文化、嬉皮士文化的崛起……社會極具動蕩，人們渴望自由，民歌也開始在全美各地校園流行起來，知識青年利用民歌發(fā)表抗議的聲音，更積極地加入示威的群眾運動。1962年四月，鮑勃·迪倫譜出《Blowing in the Wind》。他用這首“抗議歌曲”，抗議無辜的人不再繼續(xù)喪生在戰(zhàn)火之中。《Blowing in the Wind》被奉為民權(quán)運動的圣歌，而迪倫則成為20世紀美國最重要、最有影響力的民謠歌手。

音樂參與世界，偉大的時代催生偉大的作品。上世紀70年代臺灣“民歌”運動的背后，是臺灣的外交危機導(dǎo)致社會向內(nèi)轉(zhuǎn)，身份焦慮讓臺灣朝野開始新的定位尋找。所以，臺灣民謠之父胡德夫的背后，是對臺灣原住民文化的關(guān)注。陳升的聲名鵲起，鏡照了臺灣民眾在城市、自然和自我間的往復(fù)穿行。“交工樂隊”的背后，是臺灣“反水庫”運動的民生民情。“唱自己的歌”只是表象，內(nèi)里是“亞細亞的孤兒”努力從黑色的眼珠中驅(qū)逐白色的恐懼，尋找自己的身份和文化認同

你所擁有的是你的靈魂

1995年，大陸的校園民謠元年。搖滾漸漸退燒，控訴嚎叫不再風(fēng)靡，動蕩之后的使命感退隱，個人細微的生命體驗抬頭。

“校園民謠中最好的一些歌產(chǎn)生于一只腳踏進成人世界時對青春的回頭一望”。 世紀末的焦慮中，其實我們想的不是同桌的你、睡在上鋪的兄弟，而是純真清澈年代的自己。

當社會開始風(fēng)云突變、市場經(jīng)濟讓原有的社會結(jié)構(gòu)迅速崩塌，變革中的人們開始懷疑這個世界是否會變得更好。高曉松寫道：那是個白衣勝雪的年代，四周充滿才情和風(fēng)情、彪悍和溫暖。死去的人是幸福的，而我們還要在這個滑稽得令人絕望的世界上坐著，在黑夜里為一張賴以糊口的唱片撰寫文案，并且試圖講述給你們。

這幫人唱著校園民謠進入“都市化”陷阱，在生活的艱辛壓榨下彷徨無助。所以老狼和葉蓓在90年代中青春無悔，而1999年樸樹帶著《我去2000年》哀嘆：天真是一種罪 /在你成人世界里/ 生活不再風(fēng)花月 /而是你辛辛苦苦從別人手里賺來的錢 /讓不成熟的都快成長吧/ 讓成熟的都快開放吧/ 這世界太快樂 /從不等待/ 讓我們很尷尬。由此，校園民謠進入到城市民謠。

在都市漩渦里，城市漂客一邊唱著村里的小芳，一邊惦記放肆的情人。頻繁的人口流動，每個人都成了一葉孤舟，打拼、奮斗，在北京、在南京、在廣州、在成都……在他鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)之間，城市民謠好像小酒館門口昏黃的一抔燈光，應(yīng)時而生，標識了一代人的心靈。

一些熟悉西方音樂又沒有過多接觸“商業(yè)”民謠的音樂人，使大陸民謠脫離商業(yè)模式，進入小眾獨立時期，“新民謠”登臺。

“新民謠”多出自草根階層，都有過清苦的異鄉(xiāng)客經(jīng)歷，他們痛點和G點和每一個小人物都很貼近，很容易引發(fā)共鳴。在2005年以前，他們一直小眾。但社交媒體的出現(xiàn)，讓他們的作品和城市里每一個移動、固定終端上的孤獨個體連成了一片。李志的《被禁忌的游戲》之后，小眾音樂人走心之作開始大眾。2011年之后，在微信的技術(shù)支撐下，宋冬野、程璧、陳粒、趙雷可以在一夜之間刷屏世界。這些歌手們一個人的寂寞和情懷不再自生自滅，他們想虛度時光也好，想和你一起走一走也好，都會在一個更大的平臺上找到粉絲和共鳴。在不斷攀升的房價、不斷提速的高鐵、不斷拉大的貧富差距、不斷固化的社會分層中，民謠歌手和粉絲用小情懷來對抗大輾壓，企圖給一代人新的生命注解。

周云蓬提出的“新民謠”概念，用以闡釋這些來自社會中下層人士蘊含著濃厚的現(xiàn)實氣息卻又沉穩(wěn)厚重的新音樂。這個世界，總會有人星夜燒腦創(chuàng)個業(yè)，也有人只是想浪費精致而蒼老的宇宙。虛度的虛，并非沒有意義。愛與赴死，價值永恒。為了給這種價值觀站臺，新民謠從形式到內(nèi)涵全面打開，就像這個匆匆與世界全面接軌的現(xiàn)代中國。

銀川土話、二人轉(zhuǎn)、信天游……亙古的文明蜂擁而來參加這新的狂歡，如同歌手們攜帶底層的狡猾、牢獄的殘酷，東瀛的節(jié)制、西部的磨礪來參與解讀這個紛繁蕪雜的世界。川子在《幸福里》里唱 “幸福里，4萬多一平米……需要三個多世紀啊，我買不起呀” ；周云蓬在《中國孩子》吟：“不要做中國人的孩子，爸爸媽媽都是些怯懦的人。為證明他們的鐵石心腸，死到臨頭讓領(lǐng)導(dǎo)先走……”

這就是當代的“風(fēng)”。