構(gòu)成主義攝影的畫面形式研究

王楠

摘要：構(gòu)成主義攝影在包豪斯實(shí)驗(yàn)影像體系的影響下，最終演化出"排字?jǐn)z影法"這一過(guò)程，啟示了我們，攝影藝術(shù)的發(fā)展離不開最基本的先鋒意識(shí)和融合思想。本文通過(guò)從構(gòu)成主義思想的本源入手，大體就構(gòu)成主義攝影的形成與發(fā)展、構(gòu)成主義與包豪斯實(shí)驗(yàn)影像體系相結(jié)合的必然性以及平面設(shè)計(jì)在攝影創(chuàng)作中的技術(shù)、美學(xué)形態(tài)、表現(xiàn)等三方面進(jìn)行論述。綜合分析構(gòu)成主義攝影的創(chuàng)作范式與形成規(guī)律，進(jìn)而對(duì)包容性和多元化的創(chuàng)作理念之于攝影藝術(shù)發(fā)展的影響進(jìn)行思考與辨析。

關(guān)鍵詞：俄國(guó)構(gòu)成主義 構(gòu)成主義攝影 排字?jǐn)z影法 平面設(shè)計(jì)

中圖分類號(hào)：J401 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）03-0161-03

一、俄國(guó)構(gòu)成主義與其理念根源

1920年，俄國(guó)藝術(shù)家諾姆·嘉博（Naum Gobo）和安托萬(wàn)·佩夫斯納（Antoine Pevsner）聯(lián)合發(fā)表了《構(gòu)成主義宣言》，“構(gòu)成主義”（Constructivisiom）一詞才第一次出現(xiàn)在人們的視野中。構(gòu)成主義最早可以追溯到1917年十月革命前后的俄國(guó)。隨著社會(huì)主義革命的勝利，造成了整個(gè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)發(fā)生了劇變。波瀾壯闊的革命運(yùn)動(dòng)賦予了俄國(guó)藝術(shù)家們高昂的創(chuàng)作激情并使其陷入一種狂熱，他們期待以自己的方式參與革命，并試圖建立起一個(gè)代表社會(huì)主義國(guó)家形象的藝術(shù)風(fēng)格。這一時(shí)期，大量的構(gòu)成主義藝術(shù)團(tuán)體紛紛成立并吸引了諸多著名藝術(shù)家參與，其中包括瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）、艾爾·李西斯基（El Lissitzky）等人。

相對(duì)于未來(lái)主義（Futurism）的否定傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值觀和審美情趣，強(qiáng)調(diào)適應(yīng)代表工業(yè)時(shí)代的機(jī)器文明體系，并圍繞其所帶來(lái)的速度與力量進(jìn)行創(chuàng)作理念的重構(gòu)而言，俄國(guó)構(gòu)成主義則顯得更為極端。在激烈的政治運(yùn)動(dòng)影響下，構(gòu)成主義藝術(shù)家們開始批判和否定傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，部分激進(jìn)派甚至認(rèn)為，所有藝術(shù)家應(yīng)該進(jìn)入工廠，在那里才有真實(shí)的生命。藝術(shù)同時(shí)也將為構(gòu)筑新社會(huì)而服務(wù)，傳統(tǒng)的提供視覺(jué)愉悅感受的藝術(shù)創(chuàng)作必須被拋棄；取而代之的是大量的生產(chǎn)和工業(yè)化主題。因此，構(gòu)成主義者不但追求藝術(shù)創(chuàng)作需符合機(jī)械時(shí)代的特點(diǎn)，還強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的目的必須具有極強(qiáng)的實(shí)用性價(jià)值，以符合工業(yè)化生產(chǎn)的原則。他們希望通過(guò)對(duì)造型藝術(shù)的畫面語(yǔ)言和創(chuàng)作技術(shù)進(jìn)行解構(gòu)重組，來(lái)改變舊的創(chuàng)作意識(shí)，鼓勵(lì)用前衛(wèi)的觀念去理解藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)本體在社會(huì)中所承擔(dān)的責(zé)任。這種賦予藝術(shù)兼顧生產(chǎn)責(zé)任的理念造成構(gòu)成主義的整體創(chuàng)作性質(zhì)偏向于設(shè)計(jì)化和實(shí)用化。其藝術(shù)風(fēng)格也擯棄了傳統(tǒng)藝術(shù)的寫實(shí)概念，開始將事物的復(fù)雜形態(tài)歸納為以線條和色塊為主的基本形來(lái)進(jìn)行變化多樣的畫面構(gòu)成，在調(diào)和與對(duì)比中引發(fā)理性思考。

二、構(gòu)成主義攝影的產(chǎn)生

相對(duì)于繪畫、雕塑等領(lǐng)域，俄國(guó)攝影對(duì)構(gòu)成主義理論的回應(yīng)稍顯遲鈍，當(dāng)然這與攝影自身的媒介特征有很大的關(guān)系。在十月革命后的反復(fù)而激烈的政治運(yùn)動(dòng)時(shí)期，攝影作為一種強(qiáng)大的寫實(shí)媒介成為意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的重要工具。1919年8月27日，列寧簽署法令，把攝影、電影的生產(chǎn)及發(fā)行權(quán)全部收歸國(guó)有，移交人民教育委員會(huì)領(lǐng)導(dǎo)。法令頒布后，整個(gè)俄國(guó)攝影界不知所措。這種典型的自上而下式的創(chuàng)作控制，意識(shí)形態(tài)推廣的痕跡太過(guò)明顯，攝影家們無(wú)法進(jìn)行適度的題材選擇和完整的理念架構(gòu)，很難進(jìn)行真正的創(chuàng)作，因此，這一時(shí)期的俄國(guó)攝影逐漸淪為一種純粹的意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)工具。直到俄國(guó)“新經(jīng)濟(jì)政策”頒布幾年后，暫時(shí)放松了對(duì)媒介工具的控制，構(gòu)成主義攝影的發(fā)展才漸有起色。直到1924年，以俄國(guó)攝影家亞歷山大·羅德琴科（Alexander Rodchenko）為代表的構(gòu)成主義攝影流派才逐步形成。

俄國(guó)攝影家們對(duì)早已成型的構(gòu)成主義繪畫、雕塑、建筑等方向的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作進(jìn)行分析和研究后發(fā)現(xiàn)，構(gòu)成主義藝術(shù)各類別作品有一個(gè)共同點(diǎn)，即廣泛運(yùn)用點(diǎn)、線、面及基礎(chǔ)圖形的概念，而這種高度概括和歸納的視覺(jué)符號(hào)，極富有邏輯性、結(jié)構(gòu)性和秩序感，如同一部被嚴(yán)格設(shè)計(jì)和制造的機(jī)器。他們認(rèn)為可以利用奇特的視點(diǎn)、傾角、特寫、倒影、反射等對(duì)被攝體及其陰影的造型進(jìn)行攝影化的表現(xiàn)。通過(guò)嚴(yán)格按照構(gòu)成主義的某些造型形式，科學(xué)的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍w納出被攝體在光線和透視影響下所呈現(xiàn)的點(diǎn)、線、面的結(jié)構(gòu)屬性，甚至可以無(wú)視主體完整性進(jìn)行分解重組，強(qiáng)調(diào)形式和結(jié)構(gòu)的客觀分析，注重點(diǎn)、線、面的關(guān)系，使畫面產(chǎn)生明顯的構(gòu)成狀態(tài)，打破視覺(jué)常規(guī)，從而代替被攝體本身的真實(shí)結(jié)構(gòu)特征。攝影師無(wú)需依賴自然客體的原始形態(tài)去還原和再現(xiàn)，而更多在創(chuàng)作過(guò)程中注入帶有強(qiáng)烈主觀性的抽象化的認(rèn)知方式，進(jìn)而使攝影從構(gòu)成世界形態(tài)的基礎(chǔ)元素中得到了從形式到本質(zhì)上的借鑒。以羅德琴科為例，自接受構(gòu)成主義理念開始，他一直在探索不同的視覺(jué)構(gòu)成元素，堅(jiān)持對(duì)傳統(tǒng)的攝影語(yǔ)言進(jìn)行的批判，并認(rèn)為攝影不僅僅是通過(guò)固定的視角來(lái)觀看世界，甚至聲稱，這個(gè)時(shí)代最有趣的視角，就是“由上而下”和“從下往上”。他強(qiáng)調(diào)大透視，努力尋求極端的拍攝角度，例如垂直俯視、大傾斜視角或極近距離拍攝，并以此開創(chuàng)了“遠(yuǎn)近短縮攝影術(shù)”。

實(shí)際上，俄國(guó)（蘇聯(lián)）的構(gòu)成主義攝影始終沒(méi)有一個(gè)理想的發(fā)展環(huán)境。動(dòng)蕩的革命環(huán)境和大大小小的政治運(yùn)動(dòng)使攝影始終處在一個(gè)相對(duì)尷尬的地位。1930年，以羅德琴科為首的一批攝影家被迫停止了對(duì)構(gòu)成主義攝影的創(chuàng)作與探索，轉(zhuǎn)而從事新聞報(bào)道拍攝，至此，俄國(guó)（蘇聯(lián)）構(gòu)成主義攝影陷入了沉寂。但墻內(nèi)開花墻外香，構(gòu)成主義攝影經(jīng)過(guò)曲折的過(guò)程在另一處得到更全面的發(fā)展。

三、“排字?jǐn)z影法”

1922年，德國(guó)包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院（Bauhaus）舉辦了“國(guó)際先鋒藝術(shù)家大會(huì)”，即“國(guó)際構(gòu)成主義和達(dá)達(dá)主義研討大會(huì)”。李西斯基接受荷蘭“風(fēng)格派”（De Stijl）藝術(shù)家范·杜斯伯格（Van Doesburg）的邀請(qǐng)，參加了此次會(huì)議。與會(huì)期間，李西斯基為整個(gè)西歐，特別是德國(guó)，帶來(lái)了構(gòu)成主義的理念。同年，康定斯基應(yīng)德國(guó)教育家瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）的邀請(qǐng)，來(lái)到包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院擔(dān)任教授一職?？刀ㄋ够牡絹?lái)，使構(gòu)成主義迅速在這個(gè)被號(hào)稱“現(xiàn)代設(shè)計(jì)的搖籃”的包豪斯生根發(fā)芽，得以發(fā)揚(yáng)光大，同時(shí)也為構(gòu)成主義攝影在包豪斯的拓展打下理論基礎(chǔ)。

1923年，匈牙利攝影家莫霍利·納吉（Moholy Nagy）入職包豪斯。這個(gè)極度反感“形而上”的實(shí)踐主義者在其教學(xué)理念和創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)中，體現(xiàn)了明顯的技術(shù)美學(xué)烙印和機(jī)器理性概念。實(shí)際上，在此之前，納吉就已經(jīng)成為了構(gòu)成主義的實(shí)踐者。納吉在其初期的構(gòu)成主義影像創(chuàng)作方面進(jìn)行了大量的“實(shí)驗(yàn)造型”探索，此外，還試圖將構(gòu)成主義攝影的畫面形式與創(chuàng)作理念的形成規(guī)律進(jìn)行理論化的總結(jié)。但因?yàn)樯钍芰_德琴科的影響過(guò)于強(qiáng)烈，所以納吉也執(zhí)迷于尋找新奇夸張的拍攝角度，例如仰拍、俯拍、壓縮地平線、斜向式構(gòu)圖等，將畫面的透視感發(fā)揮到極致，這種過(guò)于依賴構(gòu)成主義的畫面形式塑造手段，也使納吉的作品一度被看做是羅德琴科攝影風(fēng)格的復(fù)刻版，甚至一度被保守派貼以“技術(shù)藝術(shù)”的標(biāo)簽。直到后來(lái)，在康定斯基的影響和幫助下，納吉才對(duì)構(gòu)成主義理論的理解得到進(jìn)一步提升，創(chuàng)作方式也慢慢發(fā)生了轉(zhuǎn)變，并開創(chuàng)了“排字?jǐn)z影法”（Typophoto）。

“排字?jǐn)z影法”確切的說(shuō)是構(gòu)成主義攝影拍攝手段脫離混沌創(chuàng)作狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)理論精確化的一個(gè)概念。所謂“排字”，是指照片中的畫面元素與文字一樣，是一個(gè)個(gè)視覺(jué)單詞，通過(guò)對(duì)這些“單詞”科學(xué)的、精密的、邏輯的、規(guī)范的、秩序的合理組合，拍攝者就可以組成一片完美的“照片文章”（phototext）。這是納吉對(duì)俄國(guó)構(gòu)成主義攝影的插入科學(xué)和秩序的富有機(jī)器審美理念的圖像形式進(jìn)行了更直觀更全面的解釋。

就整體而言，“排字?jǐn)z影法”的影像特征較之于羅德琴科，其所涉及的形態(tài)、結(jié)構(gòu)、元素組織關(guān)系更具理性。具體來(lái)說(shuō)，是形態(tài)之間發(fā)生的連結(jié)、疊加、交叉所形成的構(gòu)架，在擺脫事物具象形態(tài)方面比羅德琴科更加徹底，更加規(guī)范。且畫面中的造型元素按照許多涉及平面設(shè)計(jì)中的組織法則去理解被攝場(chǎng)景中的“光、影、形”，并轉(zhuǎn)換成“點(diǎn)、線、面”作為構(gòu)成因子被置于經(jīng)過(guò)反復(fù)斟酌的構(gòu)圖中去。

實(shí)際上，“排字?jǐn)z影法”所呈現(xiàn)出的影像表達(dá)與設(shè)計(jì)觀念的相互影響的實(shí)質(zhì)，是在共同的藝術(shù)觀念指導(dǎo)下，進(jìn)行的多種畫面形式探索。也許是受到包豪斯教學(xué)體系中關(guān)于創(chuàng)作大方向和實(shí)用化目的的影響，納吉對(duì)構(gòu)成主義攝影的影像表述呈現(xiàn)出攝影語(yǔ)言的平面化傾向。納吉把影像與包豪斯引以為傲的設(shè)計(jì)理念相結(jié)合，促進(jìn)了影像的寫實(shí)觀感向設(shè)計(jì)觀感的進(jìn)化，這也使得他的許多攝影作品帶有強(qiáng)烈的抽象意味和現(xiàn)代感。而另一方面，有著“達(dá)達(dá)主義”運(yùn)動(dòng)背景的納吉甚至將達(dá)達(dá)藝術(shù)慣用的針對(duì)于圖像的剪切、拼貼、重置等典型技術(shù)手段運(yùn)用到“排字?jǐn)z影法”中，進(jìn)一步使其脫離了攝影圖像的物像形態(tài)，形成一種基于構(gòu)成主義理念而脫離構(gòu)成主義畫面的新形式，再配之以近似于平面設(shè)計(jì)版面范式的合理布局，使其畫面不但產(chǎn)生了具象與抽象的客體形態(tài)對(duì)比，還形成了一種攝影圖像與平面設(shè)計(jì)的畫面范式對(duì)比，實(shí)現(xiàn)了圖像、文字、設(shè)計(jì)元素相統(tǒng)一的視覺(jué)表現(xiàn)效果，并最終使“排字?jǐn)z影法”產(chǎn)生了一種類似超現(xiàn)實(shí)主義攝影的意境。

總之 ，莫霍利·納吉將構(gòu)成主義攝影發(fā)展至“排字?jǐn)z影法”階段對(duì)攝影藝術(shù)的發(fā)展方向有著深遠(yuǎn)的指導(dǎo)意義，設(shè)計(jì)與影像在“構(gòu)成”這一理念下的交叉與統(tǒng)一使構(gòu)成主義攝影的發(fā)展呈現(xiàn)出前所未有的包容性和多元化。隨著文化的交流，被全新定義的構(gòu)成主義攝影開始在歐美藝術(shù)界被更多的人所認(rèn)識(shí)和接受，包括后來(lái)美國(guó)的安德烈·科特茲（Andre Kertesz）、亞倫·希金斯德（AaronSiskinid）等一批著名攝影家都成為其忠實(shí)的追隨者。納吉很好的將構(gòu)成主義攝影融入到包豪斯的工業(yè)精神中，發(fā)展到“排字?jǐn)z影法”階段的構(gòu)成主義攝影強(qiáng)調(diào)藝術(shù)元素歸納和與機(jī)器美學(xué)緊密結(jié)合的理念很快被包豪斯的師生所接受，對(duì)后來(lái)現(xiàn)代攝影教育的發(fā)展也產(chǎn)生了不可估量的影響。

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