借“琴”之論以言“箏”

[摘要]

本文借“琴”之典籍——徐上瀛的《溪山琴況》以言箏，分別從“指與弦和”“弦與音和”“音與意和”三個方面，結(jié)合對三首傳統(tǒng)箏曲的演奏、理解、分析和藝術(shù)處理而就傳統(tǒng)箏樂在“和”方面的滲透談之，提出筆者的感悟和拙見。

[關(guān)鍵詞]溪山琴況；古琴；傳統(tǒng)箏曲；萬法歸宗

[中圖分類號]J605[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2017）24-0111-05

《溪山琴況》是一部全面而系統(tǒng)地講述琴樂表演藝術(shù)理論的專著，它是古琴音樂美學(xué)思想的集大成者，具有非常高的音樂美學(xué)價值。但其內(nèi)涵與境界并不僅僅適用于古琴，對箏樂的演奏也起著尤為重要的指導(dǎo)和借鑒作用。所謂萬法歸宗，樂道相通，它們在諸多方面皆有共通之處，更可延伸影響任何一種樂器。筆者將借“琴”之典籍——徐上瀛的《溪山琴況》以言箏，分別從“指與弦和”“弦與音和”“音與意和”三個方面，結(jié)合對傳統(tǒng)箏曲《四段錦》《月兒高》《崖山哀》三首作品的演奏、理解、分析和藝術(shù)處理而就傳統(tǒng)箏樂在“和”方面的滲透談之，同時通過對其音樂分析、演奏特點和藝術(shù)處理來審視傳統(tǒng)古箏作品中所蘊含的美學(xué)之道，提出筆者的感悟和拙見。

一、指與弦和——人韻

《溪山琴況》有言：“夫弦有性，欲順而忌逆，欲實而忌虛。若綽者注之，上者下之，則不順；按未重，動未堅，則不實。故指下過弦，慎勿松起；弦上遞指，尤欲無跡。往來動宕，恰如膠漆，則指與弦合矣?！弊g文：弦有一定的特性，要順應(yīng)它，切忌違逆，按弦要堅實有力，切忌虛浮。如若反其道而行，音就不順；如果按弦不用力，動作不堅實，音就不實。在同一弦上運指，尤其不要露痕跡。做到往來動宕恰如膠漆，弦與指就相和了。（轉(zhuǎn)引自《中國音樂美學(xué)史資料注譯》蔡仲德：737）

筆者認為，彈箏的本質(zhì)在于要處理好音量、音色、音質(zhì)、聲音停留時間及手指運動路線的個中關(guān)系。從物理學(xué)和生理學(xué)角度而言，若能充分運用自重力，減少使用附加強制力便可在非機械外力的情況下，將音色、音質(zhì)表現(xiàn)出完滿的音響效果。這種自然和順的用力方法，源于人體內(nèi)部力的傳導(dǎo)的通暢度。一旦強制力介入，肌肉便產(chǎn)生緊張度，彈奏出的樂音自然就顯得生硬僵板。如若使用自重力，大腦便會順遂意念，自發(fā)受力，順理成章，音到渠成。這可謂萬法歸一，萬物相通，箏中亦有道，這也是古箏中“無為而無不為”的理念，以自然重力及人體自身能量取以代之機械力點，加之手指運動軌跡的圓融處理，更易使得琴人合一。

譜例1（《四段錦》曲中《清風(fēng)弄竹》段第17～20小節(jié)，《山鳴谷應(yīng)》段第22～26小節(jié)）：

因上述作品具有濃厚的山東特色，故旋律中運用了大量大指小關(guān)節(jié)在同音同弦上快速托劈的技巧，這里就需要運用演奏者人體的自重力，要保持手型，食指緊緊扣住大指內(nèi)側(cè)，靠手腕發(fā)力擺動，使托、劈所發(fā)出的音色相同。順遂觸弦角度，使奏出的音色顆粒性強，圓潤飽滿，清脆均勻，以傳神地奏出清風(fēng)化養(yǎng)萬物，空谷幽蘭的詩情畫意之感。如若刻意

用外力彈奏，就像一幅清淡的水墨畫被重墨暈染，美感將被破壞。

譜例2（《崖山哀》曲式結(jié)構(gòu)圖）：

如在《崖山哀》中，在彈奏整個A段落時，要注意重音的內(nèi)在力量，摒棄浮夸的矯揉造作，以體現(xiàn)不殤不嗔，猶如一個老者娓娓道來前朝之事，只有運用到自重力，同時借助自身體內(nèi)氣息氣流的聚散開合，才能使音堅實而不焦躁，輕捻而不虛弱，從而使聽者感受到沉穩(wěn)靜穆的氣勢。

譜例3（《月兒高》第二段“海嶠躊躇”）：

在《月兒高》這一段中，主要描寫月亮將升到海平面時，它在遠方山巒的背后徐徐上升，而又徘徊不進的場景。旋律以mi作為核心音高，圍繞著這個核心音上下起伏。筆者認為：演奏這段時，不但右手力的觸弦點要小心，要富有彈性，還要依靠短暫的屏氣和偷氣來推動完成，同時左手的滑音也要有力點的適當控制。這樣才能形成一種來回搖擺、徘徊不前又恍如仙境的力動感，這種演繹出的效果正符合《琴況》中所言的“做到往來動宕恰如膠漆”。

二、弦與音和——音韻

《溪山琴況》有言：“音有律，或在徽，或不在徽，固有分數(shù)以定位。若混而不明，和于何出？篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。若紊而無序，和又何生？究心于此者，細辨其吟猱以葉之，綽注以適之，輕重緩急以節(jié)之，務(wù)令宛轉(zhuǎn)成韻，曲得其情，則指與音和矣?！弊g文：按音有一定的音位，有的在徽上，有的不在徽上，不在徽上的，也有徽與徽之間的分數(shù)標明音位，如果混淆不清，和怎能出現(xiàn)？樂曲有一定的節(jié)度，樂句有一定的節(jié)候，樂音有一定的肯綮，樂理十分微妙，如果紊亂無序，和又怎能產(chǎn)生？盡心研究琴學(xué)的人要細心辨別樂曲哪里應(yīng)當用吟猱加以潤色，哪里應(yīng)當用綽注加以配合，哪里應(yīng)當用輕重緩急加以調(diào)節(jié)，總之是要使用各種手段使音調(diào)富有韻味，使情趣得到體現(xiàn)，這樣，指與音就相和了。（轉(zhuǎn)引自《中國音樂美學(xué)史資料注譯》蔡仲德：737）

筆者認為，所謂“指與音和”，是指演奏時，音樂的結(jié)構(gòu)、旋法、節(jié)奏等不能混沌無序，樂曲要有其明確的曲式結(jié)構(gòu)、旋律節(jié)奏、輕重疾徐、抑揚頓挫，演奏時需要將上述元素達到相合的狀態(tài)?！肚贈r》中所說的“度”，即樂曲的章法結(jié)構(gòu)，如樂曲中常見的散—慢—中—快—散的曲式結(jié)構(gòu)；“候”，即樂句之間的轉(zhuǎn)折點，可理解為音樂中的標點符號和呼吸；“肯”，即通過樂曲的結(jié)構(gòu)安排、節(jié)奏變化，用輕重緩急等演奏法來展現(xiàn)樂音、樂句、樂章之間的關(guān)系。也就是說，演奏者需要將心、耳、手三者合而為一，將樂曲的主次結(jié)構(gòu)、情感表達、疾徐輕重一一表現(xiàn)出來。

譜例4（《崖山哀》第1小節(jié)）：

如在《崖山哀》中，開頭就出現(xiàn)了需要連續(xù)三次按音。在客家箏曲中，按滑音一般講求淡雅，含蓄，大多在半音和全音之間，十分微妙細膩，特別是切分節(jié)奏中的“回滑按音”，大多是對旋律進行潤色點綴的作用。這里的按音不能太隨意，要有講究，滑音度要到位。

譜例5（《月兒高》 結(jié)構(gòu)圖）：

如在《月兒高》中，其曲式結(jié)構(gòu)非常接近唐代歌舞大曲的體制。唐大曲往往注重結(jié)構(gòu)速度規(guī)律性的逐漸變化，從而體現(xiàn)其“漸變”的特質(zhì)。它是“系列性遞進特點，適合于樂思的漸次變化展開，并逐步達到樂曲高潮”。

譜例6（《月兒高》附圖p224畫線部分）：

在上述譜例中，它具有典型的“連續(xù)慢起漸快漸慢再漸快”的樂句，這種以漸變?yōu)榻橘|(zhì)傳遞的方式，既符合了物理運動邏輯，也符合聽者的心理發(fā)展過程，往往給人以圓滿的感覺，即“散—慢—中—快—散”的基本速度變化的結(jié)構(gòu)規(guī)律。在彈奏過程中，《月兒高》還特別講究手指觸弦與落弦的尺度，以及左手吟、滑、按、揉等細微力度的變化運用，此外，自由多變的散板節(jié)奏型亦給樂曲演奏增加了難度。

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譜例7（《四段錦》附結(jié)構(gòu)圖）：

這首《四段錦》在節(jié)奏變化上突破了原有傳統(tǒng)箏曲的模式，展現(xiàn)了多元化的表現(xiàn)力。全曲雖然由四組標題連綴而成，因其均屬“八板”的變體，所以該曲式結(jié)構(gòu)為變奏體。但樂曲與傳統(tǒng)意義上的八板體有所不同，四段小節(jié)數(shù)相當規(guī)整，均為34節(jié)。除第一段外，其余三段都須再重復(fù)一次，且在力度、速度、音色等方面再求變化，可以說，這是一種橫向上的漸變。這種具有衍展性質(zhì)的連綴形式，看似無心苛求，實則有心雕琢。它講究對稱性和規(guī)律性，使之結(jié)構(gòu)嚴謹且均衡，更在樂曲中體現(xiàn)出“起—承—轉(zhuǎn)—合”的自然旋律順序。樂曲每段分為四個樂句（a、b、c、d），為了使樂句與樂段之間的關(guān)系密切不生疏，整曲就是以這四個基本樂句為核心不斷地衍生和發(fā)展，在其骨干音基礎(chǔ)上進行加花引申、變奏補充等。如加花時基本節(jié)拍不變，強拍上的骨干音基本相同，也可以使骨干音提前或推遲出現(xiàn)；在速度上由慢到快推向樂曲高潮，但每段都能夠體現(xiàn)出山東箏派獨特的節(jié)奏、旋律、技法以及音樂風(fēng)格。特別要注意的是，在彈奏過程中，前三段要注意力與氣息的收攏，達成一種婉約秀雅的水墨感。第四段可讓氣息全然釋放，在鑼鼓喧天的激烈畫感中收尾。氣息的一收一放，如一陰一陽，兩種能量在樂曲中相互推移纏繞，相反亦相成，不可偏廢，這符合了樂律的本性及其運動的法則。演奏這段時須靠能量的加持，能量則是靠氣息的推動。不同的樂曲有不同的氣息運動方式，不同的音樂表現(xiàn)更要用不同的精、氣、神凝聚點。[BW（D（S，，）][BW）]

三、音與意和——神韻

《溪山琴況》有言：“音從意轉(zhuǎn)，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉。故欲用其意，必先練其音；練其音，而后能洽其意。如右之撫也，弦欲重而不虐，輕而不鄙，疾而不促，緩而不弛；左之按弦也，若吟若猱，圓而無礙（吟猱欲恰好，而中無阻滯），以綽以注，定而可伸（言綽注甫定，而或再引申）。紆回曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而復(fù)聯(lián)。此皆以音之精義而應(yīng)乎意之深微也。其有得之弦外者，與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)；與水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春。其無盡藏，不可思議，則音與意合，莫知其然而然矣?！弊g文：音隨意而變化，意在音前，音隨其后，這樣，樂曲的眾多妙處就能表現(xiàn)出來了。所以想要表現(xiàn)意，必須先練習(xí)音；練好了音而后才能使演奏合乎意。例如，右手撥弦，要重而不粗暴，輕而不虛浮，快而不急促，慢而不松弛；左手按弦，用吟用猱，要圓滑而無阻礙（就是說吟猱要恰到好處，中間毫無阻礙），用綽用注，定音后可以引申（就是說，綽注得音后，有的要再加以引申）。又要做到迂回曲折，似疏而實密，抑揚起伏，欲斷而復(fù)連。這些都是用音的精粹去體現(xiàn)意的深微。而有的演奏則還能表現(xiàn)弦外之意，觸發(fā)人們的聯(lián)想，表現(xiàn)山岳，就使人感到巍巍高山若隱若現(xiàn)；表現(xiàn)流水，就使人感到洋洋水貌仿佛可見；表現(xiàn)寒冷，雖在盛夏，也會使人感到廳堂結(jié)霜積雪；表現(xiàn)溫暖，雖在嚴冬，也會使人感到草閣春意蕩漾。它的表現(xiàn)力無窮無盡，簡直是不可思議，人們難以說明它為什么能這樣，但只要音意相合，就確實能做到這樣。（轉(zhuǎn)引自《中國音樂美學(xué)史資料注譯》蔡仲德：738）

筆者認為，音與意和，應(yīng)是琴樂演奏的最高審美境界。如果將“指與弦和”的載體喻為“身”，“弦與音和”的媒介喻為“心”，那么，“音與意和”的本源則是“靈”。它是前兩種美學(xué)思想構(gòu)架的更高層面，通過身體感官與精神覺知的結(jié)合從而達到天人合一、物我合一、知行合一的藝術(shù)境界。同時，它也是中國音樂演奏理論的縮影，更是每個演奏者一生所追尋的目標。皎然所提出的“詩之三境”分別為物境、情境、意境，以及司空圖所提出的“思與境諧”，將其概念引申至音樂美學(xué)范疇中，就是指，表演者所演奏的音樂要與其內(nèi)心的情感及“審美意象”相契合。

作為更高一層的審美要求，《溪山琴況》并未僅僅停留在單純演奏技藝的層面上，而是要求演奏者用嫻熟且精妙細微的樂音，去觸探人內(nèi)心深處最敏銳玄奧的心理體驗，而這是從單純的音符運動形式中難以達成的。故，只有先認識到音樂的表面含義，我們才能更好地將其內(nèi)在奧妙挖掘出來。音符可謂是樂之肌理，節(jié)奏則為樂之筋骨，意境就是樂之靈魂?！耙簟笔恰靶摹钡耐饣土魈?，而彈撥琴弦的手指，則是傳達心之意向的媒介，一切手指技巧的訓(xùn)練，最終都是服從于心的指揮。

古箏是以韻見長的一種樂器，韻味的表現(xiàn)在古箏的演奏中是至關(guān)重要的。“以韻補聲”是近代古箏演奏技法與審美旨趣的概念，其手法可概括為“聲”與“韻”兩大部分。它是通過“聲”和“韻”的交互融合來實現(xiàn)的，在演奏中，“聲”為主，“韻”為補，“聲”出“韻”隨，相得益彰。簡而言之，即，右手言表，左手言心。

1返璞歸真——以《四段錦》為例

《四段錦》第一段《清風(fēng)弄竹》的旋律輕盈柔美，精致淡雅。此段關(guān)鍵詞為“清、弄”二字。為了表現(xiàn)出微風(fēng)吹過翠竹擺動的情景，應(yīng)用左手的顫音、揉弦、滑音及運用下波音使小二度音程來展現(xiàn)“清風(fēng)搖曳”，同時用右手大指快速連托十六分音符和“花、抹、撮”相結(jié)合的指法以表現(xiàn)“諧弄翠竹”的力感。整個畫面流暢舒緩，恰似清風(fēng)撫弄翠竹，于微微擺動中透露著一股和煦清新。第二段《山鳴谷應(yīng)》的旋律輕快怡然，精巧明亮。此段關(guān)鍵詞為“鳴、應(yīng)”二字。速度與第一段形成強烈反差，情緒力度都有增進。右手采用快速的雙托、雙劈、雙抹，大指小關(guān)節(jié)的快速托劈與刮奏的縱劈，這些技法都要在極細微的動作范圍中來發(fā)力，才能達到樂曲的意境要求，以此表現(xiàn)風(fēng)撞擊山谷石壁鏗鏘有力的回音。左手除了運用了第一部分中提到的按滑音和顫音，還運用了頗具山東韻味的“點顫”手法。即在右手彈弦的同時，左手在弦上如蜻蜓點水般輕觸一下，使得音色具有飽滿的彈性。同時還采用了大量的“4”和“7”的上滑音，使樂曲色彩驟然發(fā)生變化，以此表現(xiàn)出春天百鳥啼鳴、山谷繚繞的畫面感。用不同力度、音色、速度的變化，將群山峻嶺中穿行的風(fēng)聲與石壁叩擊清脆的回聲惟妙惟肖地展現(xiàn)出來，體現(xiàn)了山巒起伏的曠遠之聲，展示出大自然的深邃與寧靜。第三段《小溪流水》的旋律寧靜雅致，精美婉約。此段關(guān)鍵詞為“流”。速度為中板。右手主要以淳樸干凈的“勾”“托”“抹”相互交替的指法組合為主，沒有多余的加花，音色松弛渾厚，節(jié)奏舒緩，大量的八分音符平穩(wěn)進行。為了避免演奏不當產(chǎn)生平淡乏味之感，需要對音色和力度上的處理加以變化和提升，使得旋律更加輕柔細膩，將流水的律動感形象地描摹出來，給人以清新舒暢之感。左手以顫音和滑音作韻，在右手彈奏時，左手上滑音要輕巧不沉重，使得左右手音韻相融，宛若山澗的溪泉，潺潺而流，綿延不絕。第四段《普天同慶》的旋律緊鑼密鼓，精彩激情。此段關(guān)鍵詞為“慶”。速度為快板。右手以“連續(xù)刮奏”為基礎(chǔ)，配以食指“雙抹”和大指、中指的單音演奏，形成花音與單音穿插成句的旋律進行方式，花指很好地為單指旋律起到了修飾潤色的作用，使樂曲在其烘托下，逐步推向高潮。

此外，每一樂句均以雙抹開頭，造成多弦共振、明亮而熱烈的音響效果。節(jié)奏和音量上的變化跌宕起伏，使旋律線條變得抑揚頓挫，增加了音樂的層次感。左手演奏主要運用了顫、按、滑、揉、泛等多種技法，而山東箏獨具個性的按、滑、顫等演奏技法及其“以韻補聲”的腔韻特點構(gòu)成了山東箏派中一道斑斕的音響風(fēng)景線。雙手演奏是該段的獨特之處，其指法豐富，尤其在最后用了左手的三和弦以及右手連續(xù)三連音的演奏加以烘托，使得情緒更加熱烈奔放，在明亮的旋律線條中收尾。

《四段錦》通過情景交融、意趣盎然的寫意山水錦幅，抒發(fā)了人們對自然萬物的衷情與崇敬，正符合莊子音樂美學(xué)思想中所推崇的自然之樂。莊子將音樂分為天籟、地籟、人籟，認為只有天籟才無所依持，提倡自然天成。而此曲如水墨般縹緲繚繞的意境，可謂是“返璞歸真”的樂之代表。

2剛?cè)嵯酀浴堆律桨А窞槔?/p>

受到儒家思想的影響，客家箏曲多為單聲部旋律，以追求古樸淡雅、韻味細膩的風(fēng)格特點。右手出音，左手出韻，雙手占有同等的比重?？图夜~樂繼承了先賢演奏風(fēng)格的基礎(chǔ)，對聲音的把握十分敏銳，落點果斷，音色圓潤，韻味十足，按滑變化豐富，意境深邃高遠，可以說是最能直觸人的聽覺神經(jīng)，影響人的心緒?！独献印酚性疲骸叭踔畡購?，柔之勝剛，天下莫不知，莫能行。”正所謂“剛?cè)嵯酀^之和”。過剛易折，過柔太弱，兩者結(jié)合對立互補，才能達到盡善盡美之意。一般來講，“剛”即箏樂中有棱有角、熱烈奔騰、強勁有力的旋律線條，“柔”即箏樂中婉轉(zhuǎn)優(yōu)美、細膩靈動、清麗淡雅的音樂色彩。可以說，《崖山哀》是剛?cè)嵯酀枷氲闹饕怼?/p>

首先，此曲由《崖山哀》+《熏風(fēng)曲》兩段樂曲拼接而成?！堆L(fēng)曲》原是六十八板硬弦大調(diào)箏曲，《崖山哀》是“軟弦”曲，因傳統(tǒng)客家箏曲在接曲上有一個重要的原則，就是曲子之間必須在相同調(diào)式的基礎(chǔ)上才可以進行連接，即同是“硬弦”曲或者同是“軟弦”曲。有些曲子后面接的曲子調(diào)式不同前面的曲子，可以改變后面的曲子的調(diào)式，與前面的曲子相同就可以進行連接了。于是將《熏風(fēng)曲》的中板相應(yīng)地改成了“軟弦”方可進行連接。然而，《熏風(fēng)曲》原指和風(fēng)，亦稱南風(fēng)，是祈求太平和諧，向往圣明之意，曲風(fēng)硬朗明快，故取為“剛”?！堆律桨А凡徽撛谇L(fēng)、音樂情緒、音色音質(zhì)上都與《熏風(fēng)曲》有著鮮明對比，故取其反意“柔”。此為“剛?cè)嵯酀敝谝灰x。其次，如前一章所述，《崖山哀》整曲描述的是一個朝代悲壯亡國的重大歷史事件，這種民族感情與道義立場就算用史詩般的氣勢來歌頌也不為過。然而，從作品的音響形態(tài)來看，它并沒有哀鴻遍野，亦沒有滿目瘡痍，甚至連史實中的英雄人物也沒有用過多的樂思去勾勒，整個音響只有哀婉的情緒在流瀉。故，意境為“剛”，技法為“柔”。此為“剛?cè)嵯酀敝诙x。其三，由于本曲為單線條旋律，旋法較為樸實自然，豐富多變的左手吟接按滑便成為該曲的點睛之筆。特別是該曲屬于典型的客家軟套箏曲，故旋律中一些揉弦的時值都較長，彰顯淡雅穩(wěn)重，不驕不躁。速度亦柔和、均勻干凈，頗有蕩氣回腸之感。此韻為“柔”。右手主旋律中，采用了大量“拂弦”技巧。箏中的“拂弦”就像是戲曲中的行腔一樣，小而精致，一帶而過，若隱若現(xiàn)，具有微妙的裝飾性，為樂曲的留白處增補了流動感，使樂曲的走勢更為飽滿，旋律線條銜接得更為自然。此聲為“剛”。此為“剛?cè)嵯酀敝谌x。

3天人合一——以《月兒高》為例

以上兩首作品均從演奏手法上，如輕重緩急、波動大小、時值長短等角度對聲韻做出淺析。箏有五大流派，南北各流派對于作韻技法皆是各有千秋，《月兒高》屬浙派箏曲，風(fēng)格則比較含蓄柔美，力求內(nèi)心情感的表述，所以效果性手法用得較少，此外，浙江箏曲因在江南絲竹樂的熏陶下，追求清秀淳樸的風(fēng)格，作韻技法簡練，對顫弦的運用不大普遍，而多代以“揉”“點”等技法來潤飾旋律。故本節(jié)不對作韻手法多以贅述，將從“意韻”方面對該曲進行淺析?？梢哉f，《月兒高》是描寫心與宇宙的關(guān)系，不論從整曲的音響效果，抑或是被冠以的十個標題，一切都是與宇宙相對應(yīng)的，所以空間感相當之大。這種空間感，并非是音樂結(jié)構(gòu)的空間，而是一種意象上的距離感，它能使奏者與聽者皆入無人之境，如聞仙樂般飄飄欲仙。這種對現(xiàn)實的超越，將“天”“人”“樂”相融的終極境界，中國傳統(tǒng)美學(xué)稱之為“天人合一”。

美學(xué)史中有關(guān)“天人合一”相對完善的思想出現(xiàn)于《呂氏春秋》。它認為：“凡樂，天地之和，陰陽之調(diào)也。”也就是說，它認為音樂之“和”體現(xiàn)的是天地萬物的和諧，音樂與宇宙萬物相通。這種音樂美學(xué)思想其實側(cè)重于音樂與人、與社會、與自然的關(guān)系角度，從而論述音樂的內(nèi)涵，借助于“人道”和“天道”，由外而內(nèi)地去闡釋“樂道”。而“樂道”又從音樂作品的內(nèi)部出發(fā)，通過由內(nèi)而外去領(lǐng)悟“人道”與“天道”。

《月兒高》是一首典型的多段體樂曲，曲風(fēng)淡雅，寧靜朦朧，寫不盡的月色皎潔之迷離。這類傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)與西方古典音樂相比，它沒有兩種主題的對峙、交織與矛盾沖突，它追求唯美、中庸、平和。整曲描寫了月亮從海上升起直到西山沉沒這一過程中的種種景色和意韻，似仙樂飄落人間，亦真亦幻，亭臺樓閣，笙歌飄飄，碧空如洗，繁星點點?！对聝焊摺废鄠鳛樘泼骰视卧聦m聞記之音，暫且不論此神話傳說是否存在真實性，就中國傳統(tǒng)的人文主義的內(nèi)在性而言，它認為，人是可以與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇的。莊子有言：“虛則靜，靜則動。”靜之心是為了動之觀，心靈感應(yīng)而通天地，才能于飄逸的神思中創(chuàng)造藝術(shù)的詩情畫意?！耙艉汀迸c“心和”皆是以“靜”為前提，冥思生靜，寧靜生美。人與天地萬物同流，從而發(fā)展成為一種極具理想和完滿的境界，在這首作品中得到了完美的詮釋。

結(jié)語

綜上所述，古箏作為一門具有千年歷史厚度的民族器樂，它有著諸多的流派、技巧、風(fēng)格特點、感性審美、理性審美。本論題立論于中國傳統(tǒng)美學(xué)角度，對這三首代表性傳統(tǒng)樂曲進行初淺的探析，并且將古箏音樂的文化審美內(nèi)涵融入其中，研究其內(nèi)在的關(guān)系以及音樂美學(xué)理論對古箏音樂發(fā)展的影響。

本文從演奏者的審美角度出發(fā)，融合中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的精華，融以儒、道兩家思想理念，并借古琴之經(jīng)典典籍來闡述三首箏曲的美學(xué)意蘊。所述論點只是筆者個人在學(xué)習(xí)和演奏中的體會有感而發(fā)。傳統(tǒng)箏曲的流派曲風(fēng)甚廣，加之中國傳統(tǒng)文化具有百家爭鳴、百花齊放的特點，所涉及的音樂美學(xué)內(nèi)涵絕不僅僅是一元化的，更包含了多元化的美學(xué)意蘊，本文為表求同存異，僅對文中這三首不同樂曲，卻有著相同美的作品進行微探。

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