論西方歌劇中的中國元素

[摘要]

《圖蘭朵》作為普契尼最后一部歌劇，自誕生多年以來，一直飽受爭議，通過對這部作品的分析我們不難發(fā)現(xiàn)其中貫穿全劇的“中國元素”，那么在從未來過中國的普契尼眼中，中國元素是怎么體現(xiàn)的呢？分析了解外國作品中的“中國元素”，對于本民族文化發(fā)展具有深刻意義，本文將以對普契尼歌劇《圖蘭朵》中“中國元素”的分析為例對西方歌劇中的“中國元素”進行探討。

[關鍵詞]中國元素；普契尼；《圖蘭朵》

[中圖分類號]J617[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2017）24-0095-03

從古至今，在人們的跨文化交往中，理解與接受外來文化時，往往將本體處境作為出發(fā)點，因而會給文化接受帶來一定的局限性，甚至可能在他者的參照中對本民族文化產(chǎn)生自我局限。換句話說，西方人對中國文化的理解，不僅取決于中國人對本土文化的理解與傳播，某種程度上還會影響到中國人對自己本名族文化的態(tài)度，由此可見，充分地進行文化傳播，不僅僅要立足于本民族文化，更要設身處地地了解西方人眼中的中國文化。傳教士早在17世紀便讓中西方音樂文化有了充分的交流與融合，他們將其在中國的個人體驗與經(jīng)歷進行分享與傳達，使西方各國對中國這個神秘的東方國家有了初步的了解與認識，作曲家們便開始將對中國的理解融入自己的作品中，充分地了解與研究這些作品，就可能因為立足新的視角而得到不同的收獲。對外國作品中的“中國元素”進行解讀，使相對固定的作品傾注時代精神，才能使作品本身的價值發(fā)揮到極致。

一、《圖蘭朵》的創(chuàng)作背景與腳本題材

（一）創(chuàng)作背景

19世紀末20世紀初，歌劇出現(xiàn)了兩派分化的現(xiàn)象。一方面瓦格納歌劇改革對意大利歌劇發(fā)展產(chǎn)生了重大影響，另一方面，民族運動的熱潮形成了真實主義歌劇。真實主義歌劇是以真實主義思想為基礎，在當時形成的一種新歌劇流派，作曲家們反對非現(xiàn)實的神話題材，力求從人們的日常生活中選取題材。普契尼作為真實主義歌劇的代表人物，從我們熟知的《波西米亞人》到后來的《蝴蝶夫人》，他的一系列作品為這一歌劇流派的形成與發(fā)展產(chǎn)生了重要作用。然而，當他的最后一部歌劇《圖蘭朵》出現(xiàn)在大家的視野時，人們紛紛懷疑，他是否放棄了以真實主義思想為基礎的創(chuàng)作，回到了古老的神話題材？實則不然，普契尼曾在1923年說過一段話：“大家都認為交響樂要主宰一切的時候，而我欲相信，這將是歌劇的末日。”當時的意大利歌劇發(fā)展正處于高度發(fā)展的時期，歌劇的發(fā)展?jié)摿σ驯蛔髑覀兂浞滞诰?，普契尼正是為了挽救當時蕭條的歌劇思想動機，讓人們不要再執(zhí)著于歌劇的改革，才創(chuàng)作出《圖蘭朵》，企圖讓人們在回歸中尋找靈感。但在這一基礎上，普契尼并沒有放棄真實主義的宗旨，他擺脫了腳本題材中的神話色彩，使其充滿生活氣息，他擅長刻畫柔弱的女性角色，便將柳兒的人物形象刻畫得栩栩如生，同時將歌劇中人物情感的表達發(fā)揮到了極致。

《圖蘭朵》是“異國情調(diào)”盛行時期的產(chǎn)物。所謂“異國情調(diào)”指的是在浪漫主義時期，以世界中心自居的西方人對于非西方文化的看法，而普契尼作品中的異國情調(diào)，使其作為浪漫主義晚期作曲家，在20世紀西方音樂舞臺上依然占據(jù)突出地位。在16世紀前，西方對于中國的認識處在一個較為零星的狀態(tài)，直到16世紀末，傳教士讓中西方音樂文化有了一定的交流與融合，他們將其在中國的個人體驗與經(jīng)歷進行分享與傳達，使中國這個神秘的東方國家在西方各國有了初步的了解與認識，作曲家們便開始將對中國的理解融入自己的作品中。不難看出，西方對于中國一直具有濃厚的興趣，但直到19世紀、20世紀，他們對于中國這個國家依然處在一知半解的狀態(tài)，在這樣的背景下，《圖蘭朵》誕生了。

（二）腳本題材

普契尼的《圖蘭朵》是根據(jù)劇作家戈齊的劇本改編的歌劇，戈齊作為傳統(tǒng)歌劇的捍衛(wèi)者，在18世紀出現(xiàn)“諧劇”后，與以安東尼為代表的作家進行斗爭，雖然最后以失敗告終，但依然留下了許多創(chuàng)作源泉，而其中經(jīng)過后來席勒改編的《圖蘭朵》更加經(jīng)久不衰。戈齊《圖蘭朵》的素材來源于一本波斯童話《一千零一日》。從女主角的名字中我們可以發(fā)現(xiàn)，這個名字源于單詞“Turan”，既土耳其斯坦的波斯名稱，而《圖蘭朵》的原始作品，就是一篇名為《杜蘭鐸的三個謎》（又名“卡拉夫和中國公主的故事”），選自《一千零一日》，同時也是屬于波斯王子卡拉夫的冒險故事中的一段，戈齊將這段故事搬上戲劇舞臺后，便成為日后戲劇與音樂舞臺上藝術家們創(chuàng)作的藍本。在這個故事中有著廣闊永恒的主題，那便是男性對于女性的渴望與探索，以及女性渴望征服又反抗征服的矛盾心理。這一主題體現(xiàn)在神圣的中國公主身上，從開始的冷酷甚至殘暴到后來最終被愛征服，無不凸顯了人物內(nèi)心的戲劇沖突。在之后德國詩人席勒的改編中，作品融入了“異國風味”，使眾多作曲家以席勒版本為題進行創(chuàng)作。普契尼對于腳本的選擇非常嚴謹，《圖蘭朵》的創(chuàng)作也是他精心選擇與醞釀的結(jié)果，他與兩位劇作家阿達米和西莫尼對《圖蘭朵》進行再創(chuàng)作，將普契尼的創(chuàng)作風格融入傳統(tǒng)的題材中，造就了這部歌劇的成功。

二、《圖蘭朵》中的“中國元素”

（一）《圖蘭朵》中“中國元素”的來源

普契尼為了創(chuàng)作《圖蘭朵》下了不少功夫，不僅廣泛尋找中國文化的素材，還搜集了許多中國音樂的譜曲，而真正用于他的創(chuàng)作中的音樂素材主要來源于兩個方面。1920年8月，普契尼在一位曾駐中國的記者朋友法西尼公爵家中做客時，聽到了三段中國旋律，旋律來源于法西尼公爵從中國帶回來的音樂盒。后來在1970年，音樂家魏夫找到了法西尼公爵夫人，這位夫人還保留了當時的音樂盒，從而證實了普契尼的創(chuàng)作來源于音樂盒的三段旋律中。音樂盒中的第一段旋律便是我們熟知的《茉莉花》，后來被普契尼用來作為劇中圖蘭朵公主的主導動機。第二段旋律是一首至今未知的民歌，在音樂盒未被找到之前，這首樂曲一直被誤以為是《中華帝國國歌》，這段旋律被用于三位大臣的音樂中。最后一段旋律則被用于皇帝的上下場音樂。另外，《圖蘭朵》中“中國元素”的來源，還可追溯到一位荷蘭傳教士，他曾在上海出版了一本《中國音樂》，書中收錄了大量中國音樂。普契尼通過朋友克勞塞提找到了這本書，并用于自己的創(chuàng)作。

（二）《圖蘭朵》中所運用的中國曲調(diào)與旋律

1.《茉莉花》的運用

《茉莉花》是少有的被西方人所熟知的中國曲調(diào)，甚至可以將其稱之為中西方音樂文化的交匯點，而西方對這首歌曲的認知，大多都是從《圖蘭朵》這部歌劇開始的。作為女主角圖蘭朵的兩個音樂主題動機之一，這一優(yōu)美動聽的旋律代表著圖蘭朵這一角色中女性清純、優(yōu)美、高潔、遙不可及的形象。這段旋律在全劇中一共出現(xiàn)六次，首次出現(xiàn)在第一幕中，波斯王子即將被送上斷頭臺，圖蘭朵公主監(jiān)刑，這首童聲合唱《在東方山頂上有鸛鳥在歌唱》正是《茉莉花》的旋律，也是全劇中唯一的一次《茉莉花》旋律的完整引用。第二次出現(xiàn)是在卡拉夫敲響猜謎的鑼鼓后，在第二幕中當卡拉夫?qū)⑷齻€謎語全部猜中時，《茉莉花》的旋律再次出現(xiàn)，這時圖蘭朵公主懇求皇帝不要將自己嫁給卡拉夫，并質(zhì)問卡拉夫是否要用暴力將她奪走，卡拉夫再一次表達了自己的愛意，這時《茉莉花》的旋律變得高亢而充滿力量，將第二幕推上高潮?！盾岳蚧ā沸傻淖詈蟮囊淮纬尸F(xiàn)則與第一幕中的童聲合唱形成呼應，當柳兒結(jié)束了自己的生命，卡拉夫親吻了圖蘭朵后，圖蘭朵留下了第一滴眼淚，這一優(yōu)美輕柔的旋律隨即響起，象征著圖蘭朵內(nèi)心由恨到愛的轉(zhuǎn)化，也預示著美好溫暖的結(jié)局。

2三位大臣所運用的旋律

譜例2是一首名為《媽媽娘你好糊涂》的民間歌曲，在遼寧海城、華北、西北地區(qū)流傳廣泛。這首民歌來自明清俗曲《剪靛花》，在流傳的過程中，吸取了不同地區(qū)的語言、文化形成了許多不同的變體，《媽媽娘你好糊涂》就是其中的一種。據(jù)國內(nèi)史料記載，早在18世紀。這首民歌就流傳到了國外，普契尼將這段旋律運用在第二幕第一場三位大臣交談的過程中，形成具有中國音樂特色的三重唱。

譜例3這段旋律一共出現(xiàn)了兩次，一次是在第二幕第一場時，后臺傳來“磨礪刀斧”的群眾合唱，三位大臣談起卡拉夫的愚蠢行為，同時又希望公主能早日結(jié)婚，結(jié)束這場噩夢，唱起了這首“慶?；槎Y之歌”。這首旋律第二次出現(xiàn)在第二幕的結(jié)尾，皇帝希望卡拉夫能夠早日成為自己的女婿，征服圖蘭朵。同時，由于旋律風格中具有中國廟堂音樂的特點，因而也被稱為《開道進行曲》。

譜例4這段音樂來自第三幕的開頭，三位大臣為了讓卡拉夫離開，對他進行威逼利誘，不僅將一群美女送到他身邊，還搬來許多罕見的珠寶，然而這些對卡拉夫絲毫不起作用。這時用到的音樂便是這段D商調(diào)式的音樂，據(jù)考證，這段音樂是來自于前面所提到的荷蘭傳教士《中國音樂》中的旋律。

歌劇中所塑造的平、彭、龐三位大臣滑稽風趣的形象雖與古時大臣們莊嚴的形象相去甚遠，但所運用的音樂中不乏中國音樂的特點。旋律中五聲音階運用廣泛，同時加上三拍子與二拍子交替使用，怪誕滑稽的人物形象鮮明地體現(xiàn)出來，除了以上真實的中國旋律外，作者也加入了許多自己想象中的中國音樂，從而呈現(xiàn)出今天我們所看到的貼有意大利標簽的中國官員的角色。

（三）管弦樂中“中國元素”的體現(xiàn)

普契尼在《圖蘭朵》中管弦樂的部分做了豐富大膽的嘗試，在他的歌劇中，《圖蘭朵》管弦樂無疑是規(guī)模最大的。為了充分體現(xiàn)“中國元素”，他的創(chuàng)作復雜而具有突破性，除了獨特的樂器配置，還加入了許多中國風味的樂器。《圖蘭朵》所使用的管弦樂隊實際有兩個，第二個在舞臺后面演奏。在配器方面，除了弦樂器、木管樂器、銅管樂器、鋼片琴、定音鼓外，還有許多打擊樂器，其中包括各種各樣的鼓、鈸、木琴、鐘琴、三角鐵、中國鑼和管鐘。舞臺上共由管風琴、銅管樂器、薩克斯、打擊樂器組成，主要用于第二幕與第三幕中的宮廷場面。

在《圖蘭朵》中，管弦樂處于一個相當重要的地位，不僅在氛圍的烘托上，在戲劇沖突與人物心理上都擔當著積極主動的角色。每一個主要人物與特定場景，都有其獨特的音響效果——冷酷壓抑的宮廷采用銅管樂器厚重的音響；具有矛盾內(nèi)心的圖蘭朵公主采用木管樂器與弦樂器的組合；為追求愛情奮不顧身的王子卡拉夫則采用弦樂。普契尼善于將卑微的女性角色刻畫得扣人心弦，而在這部歌劇中也不例外，他將整部歌劇中最精致、最美好的音色留給了柳兒：長笛、雙簧管、小提琴等具有美好音色的獨奏樂器，將柳兒這一卑微又偉大的女性角色刻畫得無瑕又凄涼。與此同時，普契尼在假面角色的刻畫中選擇了截然不同的木管樂器，不僅具有干裂的音色，它們的旋律常被弦樂的撥奏與木琴的敲擊聲所打斷，還時常加入短暫的高音與短笛刺耳的尖叫聲，音響效果復雜又怪誕。

三、結(jié)語

普契尼在創(chuàng)作《圖蘭朵》時曾表示：“想著我的《圖蘭朵》，我以前創(chuàng)作的所有音樂，此時在我看來就像是一個玩笑?！边@部歌劇無疑傾注了普契尼一生的創(chuàng)作經(jīng)驗，其中貫穿在腳本故事與音樂刻畫中的神秘氛圍，更是刺激著觀眾的無限想象。從戲劇沖突到音樂創(chuàng)作，這部飽含了普契尼音樂創(chuàng)作熱情的歌劇，都體現(xiàn)了他爐火純青的作曲技術。

普契尼在《圖蘭朵》中對“中國元素”的成功運用，一方面以歌劇為載體推動了西方人對中國音樂的研究進程，同時也標志著西方對于中國音樂的運用步入一個新的階段，為異國音樂題材的創(chuàng)作提供了借鑒；另一方面，在研究外國音樂作品的過程中，我們也能從中了解本民族音樂文化在西方音樂中所呈現(xiàn)的藝術形態(tài)，雖然我們在研究過程中也發(fā)現(xiàn)了一些普契尼對于中國音樂文化了解的局限性與誤區(qū)，但這些音樂作品無疑架起了中國與西方音樂的橋梁，也正是如此，我們才能以一個新的視角來看待本國音樂文化。長期以來，由于中西方文化的阻隔，不少西方國家對于中國文化存在一定的誤解，這就需要跨文化交流來打破這種格局，這部“在中國人眼中很西洋，在西方人眼中很中國”的歌劇，就是其中文化交流的結(jié)果，因此不管普契尼在這部歌劇中所呈現(xiàn)的對于中國音樂文化的認識正確與否，這部歌劇的意義都是重大的。

通過對普契尼歌劇《圖蘭朵》中“中國元素”的研究，筆者認為不應該停留在審美研究上，更多的意義在于提高民族文化視野。每一個民族都存在著文化自覺的問題，每一個民族都需要認識本民族文化以及本民族文化與其他文化的關系，前者在于了解本民族文化的“根”，后者則在于接受民族音樂文化的多樣性，只有做到這一點，才能使本民族音樂文化經(jīng)久不衰，這才是本文關于對西方歌劇中“中國元素”研究的意義。

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