被敘述的歷史：解讀朱利安·巴恩斯的《十又二分之一章世界史》

摘 要：英國當(dāng)代小說家朱利安·巴恩斯在其小說中體現(xiàn)出高度自覺的歷史意識(shí)。本文通過對(duì)巴恩斯代表作《十又二分之一章世界史》的解讀，探討其作品的歷史書寫元小說特征，利用拼貼、戲仿、時(shí)空交錯(cuò)、文類混雜等后現(xiàn)代敘事技巧對(duì)宏大歷史敘事進(jìn)行顛覆，彰顯歷史的文本性，呈現(xiàn)斷裂、多元和不可知的歷史圖景。巴恩斯在體現(xiàn)出典型的后現(xiàn)代歷史意識(shí)的同時(shí)，也未放棄對(duì)歷史真實(shí)的追尋。

關(guān)鍵詞：朱利安·巴恩斯 《十又二分之一章世界史》 歷史書寫元小說 歷史的文本性

朱利安·巴恩斯（Julian Barnes，1946— ）是當(dāng)今英語界最引人注目的作家之一，自1980年迄今已發(fā)表十二部長篇小說。他將英美多項(xiàng)文學(xué)獎(jiǎng)攬入自己名下，曾四次獲英國小說最高獎(jiǎng)布克獎(jiǎng)的提名，憑借《終結(jié)的感覺》（The Sense of an Ending）于2011年獲獎(jiǎng)。巴恩斯的作品體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的“異質(zhì)性”（heterogeneity）特征，每一部小說都是“一個(gè)新的開始”①，但在其小說紛繁蕪雜的表象下，有兩個(gè)一以貫之的特點(diǎn)：一是對(duì)歷史的觀照，一是敘事手法的創(chuàng)新。巴恩斯的歷史書寫被認(rèn)為與新歷史主義思想一脈相通，呈現(xiàn)出典型的后現(xiàn)代特點(diǎn)，顛覆了客觀的、整一的宏大歷史敘事，強(qiáng)調(diào)歷史總是被“敘述”出來的，凸顯歷史的文本性；同時(shí)，通過使用諸如戲仿、反諷、拼貼或文本雜糅等敘事手法，彰顯歷史的斷裂、多元和不可知性。巴恩斯發(fā)表于1989年的代表作《十又二分之一章世界史》（A History of the World in 10 1/2 Chapters，以下簡稱《世界史》）對(duì)其歷史意識(shí)及敘事手法的體現(xiàn)堪稱典范。

《世界史》可謂巴恩斯歷史書寫的集大成之作，常被認(rèn)為是歷史書寫元小說。根據(jù)哈欽（Linda Hutcheon）的定義，歷史書寫元小說“不僅自覺表露出自身的虛構(gòu)性，同時(shí)又公開關(guān)注閱讀和寫作歷史以及小說時(shí)的行為（及結(jié)果）。……它們既具有強(qiáng)烈的自我指涉性，又自相矛盾地宣稱與歷史事件和人物有關(guān)”②。歷史書寫元小說的特點(diǎn)，首先是它對(duì)待歷史的態(tài)度，既非簡單再現(xiàn)世界的窗戶也非自我指涉的迷宮；它再度啟用現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的風(fēng)格和技巧，但同時(shí)也對(duì)其提出質(zhì)疑。其次是它對(duì)待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。歷史書寫元小說沒有像德里達(dá)所聲稱的“文本之外無他物”一樣否認(rèn)現(xiàn)實(shí)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的確定性、直接性和明晰性提出質(zhì)疑，指出現(xiàn)實(shí)是話語的建構(gòu)。最后是它與讀者的關(guān)系。歷史書寫元小說把來自社會(huì)各個(gè)層面的語碼統(tǒng)統(tǒng)納入其中，不管是主流的還是邊緣的、高雅的還是通俗的、傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的。歷史書寫元小說的特點(diǎn)充分體現(xiàn)了歷史的文本性。首先，它以歷史事件和歷史人物為主題，貌似在追尋事件和人物的客觀原貌，其實(shí)卻揭示歷史的建構(gòu)性；歷史是一種文本，而文本也成為歷史的一部分。其次，它通過反諷、戲仿、多重?cái)⑹碌雀鞣N敘事技巧揭示文本所呈現(xiàn)的歷史事件和人物的虛構(gòu)性，引發(fā)讀者對(duì)歷史本質(zhì)的質(zhì)疑和思考，并探討歷史和文本、現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

《世界史》首先在主題上呈現(xiàn)典型的歷史書寫元小說特點(diǎn)。懷特（Hayden White）認(rèn)為，歷史事件之間的因果和意義并非本來就隱含在事件之中，由歷史學(xué)家發(fā)掘出來，而“必須被視為語言、思想和想象的建構(gòu)”；同樣的，在文學(xué)作品中，歷史的關(guān)聯(lián)和有序也是語言和思想的建構(gòu)，“是詩性的過程”，文學(xué)和歷史要“使用同樣的比喻策略和同樣的用語言來呈現(xiàn)關(guān)系的模式”③?！妒澜缡贰酚墒虏煌w裁的、關(guān)于諾亞方舟故事的變體拼接而成，大部分都基于歷史事件或歷史人物，但又都有明顯的虛構(gòu)性；書中時(shí)空不斷交錯(cuò)轉(zhuǎn)換，從數(shù)千年前傳說中的諾亞方舟，到當(dāng)代宇航員登月；從15世紀(jì)法國的宗教法庭，到19世紀(jì)朝圣者朝拜的阿勒山。巴恩斯使用史海鉤沉的手法構(gòu)建文本，將零散的歷史事件拼接在一起，刻意拉開或打亂其空間距離或時(shí)間順序，突破了傳統(tǒng)歷史書寫的窠臼；這種雜亂無序的情節(jié)碎片和文本精心設(shè)置的斷裂割裂了歷史的整一性，提供了一個(gè)新的歷史文本，既給讀者增加了閱讀的難度，又給他們留出足夠的想象空間，將讀者帶入歷史無法規(guī)避的混沌之中，從而達(dá)到消解歷史宏大敘事的目的。巴恩斯在一次訪談中曾提到，他的小說所遵循的史觀是“不去為那些我們不知道或不接受的史實(shí)編造故事，而對(duì)那些掌握了的部分用自己的思想去演繹”④?！妒澜缡贰分锌桃鉃橹臅r(shí)空的交錯(cuò)轉(zhuǎn)換，是巴恩斯歷史意識(shí)的體現(xiàn)；文本的碎片化和斷裂體現(xiàn)了歷史的碎片化和斷裂。

《世界史》中《海難》（“Shipwreck”）一章通過對(duì)真實(shí)歷史事件及其藝術(shù)化文本的追尋，揭示了歷史的被敘述、被建構(gòu)的文本性特點(diǎn)，這也是歷史書寫元小說最核心的特點(diǎn)之一。《海難》由兩部分組成：第一部分依據(jù)“梅杜薩”號(hào)海難的兩位幸存者薩維尼（Savigny）和科里亞（Corréard）合著的《塞內(nèi)加爾遠(yuǎn)征記》（Narrative of a Voyage to Senegal），重現(xiàn)法國1816 年“梅杜薩”號(hào)海難；第二部分則是對(duì)畫家席里柯（Theodore Gericault）依據(jù)海難于1919年創(chuàng)作的油畫《梅杜薩救生筏》的分析和評(píng)論。巴恩斯在《海難》的第一部分以非?？陀^的口吻重述了這一段被遺忘的歷史事件，與諾亞方舟的故事形成互文性敘事的同時(shí)，也為第二部分形成歷史背景。在第二部分中，巴恩斯以批評(píng)性的筆觸，講述了畫家席里柯將災(zāi)難轉(zhuǎn)換成藝術(shù)的過程。巴恩斯首先列舉出了席里柯創(chuàng)作的時(shí)間線：

1816年6月17日，遠(yuǎn)征艦隊(duì)出發(fā)。

1816年7月2日下午，梅杜薩號(hào)觸礁。

1816年7月17日，木筏上的幸存者獲救。

1816年11月，薩維尼和克里亞出版了他們對(duì)這次航行經(jīng)過的記述。

1818年2月24日，買畫布。

1818年6月28日，把畫布搬到一間更大的畫室，重新繃好。

1819年7月，油畫完工。⑤

這張簡單的“年表”彰顯了兩點(diǎn)：第一，席里柯的藝術(shù)文本基于薩維尼和克里亞對(duì)事件描述的歷史文本；第二，畫作得以散播，成為以后其他藝術(shù)或文學(xué)文本的“歷史文本”，例如巴恩斯在此對(duì)畫作的探討。事實(shí)上，畫家決定創(chuàng)作此畫，正是因?yàn)榉▏闹R(shí)分子和不同政見者在讀過薩維尼和克里亞的記述后，將海難事件鬧得滿城風(fēng)雨⑥，而在創(chuàng)作之前，畫家也做了類似巴恩斯寫作之前詳細(xì)的史料收集：讀了兩位幸存者的記述，并與他們見面詢問情況；托木匠按比例做了一只木筏模型，并在上面放置蠟人代表幸存者；他甚至在畫室中貼上自己畫的殘頭斷臂，“讓畫室彌漫死的氣息”。固然史料能否客觀再現(xiàn)歷史依然存疑，但此處席里柯對(duì)史料的收集很明顯不是為了鏡像般忠實(shí)地重現(xiàn)歷史事件。巴恩斯在文中對(duì)畫作和記述的不符之處一一做了說明，例如，為了構(gòu)圖平衡畫了二十位幸存者而非實(shí)際的十五位。巴恩斯認(rèn)為，“留存下來的畫作已經(jīng)超越了這段故事本身”；“故事已被淡忘，但其象征卻仍具吸引力”。畫作將歷史釋放、放大、解釋；幸存者的記述已經(jīng)被遺忘，但畫作幫助我們探尋歷史，盡管其真實(shí)性值得懷疑?！爱嬜鲾?cái)嗔藲v史的錨鏈”，同時(shí)也續(xù)寫了歷史；畫作本質(zhì)上是歷史的一種文本形式，巴恩斯對(duì)畫作的評(píng)論也是一種歷史的文本形式。在隨后的《山岳》這一章中，女主人公弗格森小姐本想去都柏林參觀席里柯的畫作，卻被父親帶去觀看有關(guān)海難的全景畫布演出；這可說是歷史的另一種文本形式。歷史和文本一樣，“開始忠實(shí)于生活”，經(jīng)過創(chuàng)造、演繹、傳播、重現(xiàn)、再創(chuàng)造、再演繹、再傳播、再重現(xiàn)，如此循環(huán)反復(fù)，其原貌早已無法知曉，只能從文本中進(jìn)行構(gòu)建；不同時(shí)期的歷史文本又成為彼此的腳注。權(quán)威的、統(tǒng)一的歷史根本無法追尋。

盡管《世界史》各章時(shí)空背景跳躍，內(nèi)容看似毫無聯(lián)系，但有著共同的關(guān)鍵詞：“顛覆”，其背后隱藏著權(quán)力關(guān)系的相互作用。如《海難》一樣，其他各章都是《圣經(jīng)》中諾亞方舟故事的不同“版本”，是對(duì)歷史的戲仿；這種戲仿并不是單一地對(duì)歷史事件的模仿，而是把戲仿后的材料當(dāng)作新的史料，可以被歷史無限循環(huán)利用。正如伊格爾頓所說，“它（后現(xiàn)代主義）所戲仿的歷史……某種永恒的現(xiàn)在之中作為眾多被撕離于其自身的語境并被混合于當(dāng)代語境的原料而存在”⑦。通過不同版本的戲仿，巴恩斯破壞了歷史文本的權(quán)威性，在激起讀者對(duì)歷史真相追尋興趣的同時(shí)也引發(fā)他們對(duì)其的質(zhì)疑。歷史的客觀性和權(quán)威性在各個(gè)版本的沖突中被消解了?！妒澜缡贰返牡谝徽隆锻刀煽汀罚ā癟he Stowaway”）就提供了一個(gè)極具顛覆性的版本。

《偷渡客》是整本小說的楔子，以一只偷渡到諾亞方舟上的木蠹為第一人稱敘述者，重述諾亞方舟的故事。從諸多動(dòng)物中選擇一個(gè)低等的、以木為食、無足輕重的昆蟲作為敘述者，是典型的“去中心”（de-center）的體現(xiàn)。木蠹的版本與圣經(jīng)的版本有諸多不同之處。大雨下了一年半，不是四十個(gè)日日夜夜；洪水淹沒世界四年，不是一百五十天。不是所有的動(dòng)物都上了船，諾亞根據(jù)上帝的指示將它們分為兩個(gè)等級(jí)：“潔凈的和不潔凈的”；潔凈動(dòng)物允許上七個(gè)，不潔凈的只上兩個(gè)，其實(shí)只是因?yàn)椤啊疂崈粢馕吨鼈兛梢允秤谩?。諾亞對(duì)待方舟上的動(dòng)物有如暴君，動(dòng)輒用歌斐木杖擊打；因?yàn)槿祟惖臒o知、貪婪和偏見導(dǎo)致很多動(dòng)物品種的失蹤，例如被腌制吃了的河馬象和因?yàn)槊之?dāng)中的“寶石”二字而身首異處的寶石獸。方舟停在阿勒山頂之后，放出的是烏鴉而不是鴿子，只不過諾亞認(rèn)為鴿子“更加合適”。依據(jù)木蠹的版本，讀者耳熟能詳?shù)闹Z亞方舟的故事幾乎沒有一處符合事實(shí)。

問題在于，木蠹是否是可靠的敘述者？一方面，木蠹在敘述中反復(fù)強(qiáng)調(diào)“我的說法你盡管相信”，因?yàn)槲覜]有被選中，對(duì)于諾亞“絕不感到有什么義務(wù)，也不會(huì)因感恩戴德而歪曲真相”，如果你們不相信我，“很可能是因?yàn)槟銈冞@一族武斷得不可救藥……你們只相信你們?cè)敢庀嘈诺模缓缶鸵恢毕嘈畔氯ァ?。從?quán)力結(jié)構(gòu)上來講，木蠹強(qiáng)調(diào)自己并不是諾亞方舟故事的獲利者，不會(huì)為自己的榮耀而編造浪漫的神話故事，反而是“特意不選的”，游離于權(quán)力中心之外，是一個(gè)邊緣的、弱勢的敘述者。同時(shí)，木蠹“游說”讀者、激發(fā)讀者興趣的目的在于消解《圣經(jīng)》版本的真實(shí)性，通過敘述引導(dǎo)讀者對(duì)故事的興趣實(shí)際上已經(jīng)構(gòu)成了故事設(shè)下的圈套；另一方面，木蠹反復(fù)稱呼人類為“你們這一族”，還往往伴隨著一種隱隱的居高臨下、頤指氣使的語氣。例如，在談到大雨“按我的算法是下了一年半”時(shí)，木蠹睥睨道：“你們這一族算日期總是不行的。”木蠹的版本基于另一套敘事框架和權(quán)力話語，在這個(gè)體系中，木蠹反復(fù)強(qiáng)調(diào)“動(dòng)物比人類高尚”，更平等，而諾亞粗鄙不堪，品德敗壞，是個(gè)“嗜酒成性、歇斯底里的無賴”“好妒又膽怯”，是非不分，連航海都不在行，與《圣經(jīng)》中賢明正直、敬畏上帝的諾亞判若兩人。一言以蔽之，木蠹版本的敘事框架和權(quán)力話語與《圣經(jīng)》版本中的敘事框架和權(quán)力話語形成了對(duì)立又互補(bǔ)的關(guān)系；二者都是語言對(duì)歷史事件的重構(gòu)，受到權(quán)力結(jié)構(gòu)、宗教信仰和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的影響；二者同樣可信，又同樣不可信，都是歷史的側(cè)面。巴恩斯選擇木蠹作為敘述者，是典型的元小說特點(diǎn)，時(shí)刻提醒讀者在關(guān)注其虛構(gòu)性的同時(shí)，思考?xì)v史的不同版本，探索歷史的本質(zhì)。

懷特在《元史學(xué)》的序言中寫道，歷史如文學(xué)作品一樣，“包含了一種深層的結(jié)構(gòu)性內(nèi)容，它的本質(zhì)一般而言是詩性的，具體而言是語言學(xué)的”⑧；敘事絕非歷史書寫中可有可無的配角，“沒有分析的歷史敘事是瑣碎的，沒有敘事的歷史分析是不完整的”⑨。通過強(qiáng)調(diào)歷史書寫中語言的重要性，歷史書寫的虛構(gòu)性和文本性得以凸顯，任何歷史首先都是一種敘述?！妒侄种皇澜缡贰返臍v史書寫元小說特點(diǎn)揭示了歷史的文本性，從而解構(gòu)了以整體論、因果論、目的論和進(jìn)步論作為根本原則的傳統(tǒng)歷史觀，消解了宏觀、整一、權(quán)威的歷史；在另一方面，小說通過時(shí)空的交錯(cuò)轉(zhuǎn)換、不同版本的混雜以及敘事視角的變換等敘事手法的應(yīng)用，進(jìn)一步顛覆了歷史的宏大敘事，彰顯歷史的斷裂、多元和不可知性。值得一提的是，巴恩斯并未將歷史書寫的意義瓦解成自我指涉的話語游戲，而是試圖從歷史的虛無主義中超拔而出，尋找某種真實(shí)和確定性，并在《插曲》這半章論述了“愛”作為“歷史真實(shí)”的體現(xiàn)形式。在這一點(diǎn)上，巴恩斯超出了新歷史主義的意識(shí)范疇，回歸了傳統(tǒng)歷史主義的目的。

① Merrit Moseley. Understanding Julian Barnes. Columbia， South Carolina： The University of South Carolina Press， 1997：17.

② [加]琳達(dá)·哈欽：《加拿大后現(xiàn)代主義——加拿大現(xiàn)代英語小說研究》，趙伐、郭昌瑜譯，重慶出版社1994年版，第29頁。

③ Hayden White. “The Fictions of Factual Representation.” Tropics of Discourse： Essays in Cultural Criticism. Baltimore and London： The Johns Hopkins University Press， 1978：125.

④ Vanessa Guignery. The Fiction of Julian Barnes. New York： Palgrave Macmillan， 2006：70.

⑤ [英]朱利安·巴恩斯：《10 1/2章世界史》，林本椿、宋東升譯，譯林出版社2015年版，第129-130頁。（文中有關(guān)該作引文皆出自此版本，故不再另注）

⑥ Bruce Sesto. Language， History， and Metanarrative in the Fiction of Julian Barnes. New York： Peter Lang Publishing Inc.， 2001：78.

⑦ [英]特里·伊格爾頓：《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，陳永國、張萬娟譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社2003年版，第203頁。

⑧ [美]海登·懷特：《元史學(xué)：19世紀(jì)歐洲的歷史想像》，陳新譯，譯林出版社2004年版，第ix頁。

⑨ Hayden White. Historical Pluralism. Critical Inquiry 12.3.1986：482.

作 者：李朝暉，北京外國語大學(xué)英語學(xué)院講師，北京外國語大學(xué)英美文學(xué)在讀博士研究生，研究方向：英國小說及西方批評(píng)理論。

編 輯：魏思思 E-mail：sisi123_0@163.com