鋼琴還是羽管鍵琴
——論J.S.巴赫《哥德堡變奏曲》演奏樂器的選擇*

孫 剛

（南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

鋼琴還是羽管鍵琴
——論J.S.巴赫《哥德堡變奏曲》演奏樂器的選擇*

孫 剛

（南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

J.S.巴赫在其《哥德堡變奏曲》初版的封面題詞中明確指出，這部作品應(yīng)該用“擁有雙層鍵盤的羽管鍵琴來演奏”，而在其創(chuàng)作兩百多年后的今天，羽管鍵琴早已淡出了人們的視線，而現(xiàn)代鋼琴則由于其豐富的音色、出眾的音樂表現(xiàn)力等優(yōu)越性而占據(jù)了鍵盤樂器的主流地位。那么，我們?cè)撊绾蝸砜创秃盏倪@個(gè)指示呢？他的目的何在？而在現(xiàn)代鋼琴上能否重現(xiàn)巴赫這部作品的原貌和精神呢？筆者圍繞這些問題進(jìn)行探討，從而提出自己的觀點(diǎn)。

巴赫；《哥德堡變奏曲》；樂器選擇；羽管鍵琴；現(xiàn)代鋼琴

一、問題的緣由

《哥德堡變奏曲》是J.S.巴赫晚期器樂作品的典范之作，其為之后變奏曲的創(chuàng)作樹立了一座豐碑。由于這部作品中所展現(xiàn)的內(nèi)容和技術(shù)十分復(fù)雜和艱深，而人們音樂欣賞趣味隨著時(shí)代的不同也有所改變，因此這部作品在創(chuàng)作之后很長一段時(shí)間沒有得到應(yīng)有的關(guān)注和重視。直到20世紀(jì)初，一些著名的音樂家（如，蘭多芙斯卡）重新發(fā)掘并開始在音樂會(huì)上用鋼琴和羽管鍵琴演奏這部作品。1955年，鋼琴家古爾德以此作為他的第一張唱片，在現(xiàn)代鋼琴上用一種全新的方式來演繹了這部作品，改變了人們對(duì)這部作品的認(rèn)識(shí)和理解。當(dāng)代，越來越多的鋼琴家和羽管鍵琴演奏家開始演奏并錄制這部作品。

然而，在1741年《哥德堡變奏曲》第一版的封面題詞中，巴赫明確注明了這部作品是為“兩層鍵盤的羽管鍵琴”而創(chuàng)作的。從18世紀(jì)初第一臺(tái)現(xiàn)代意義上的鋼琴被發(fā)明并被不斷地改進(jìn)至今，鋼琴逐漸地取代了羽管鍵琴在鍵盤樂器中的主流地位。從樂器的音色、構(gòu)造、以及演奏所需的技巧來看，現(xiàn)代鋼琴和羽管鍵琴存在著巨大的差別。那么，深處現(xiàn)代鋼琴一統(tǒng)天下的時(shí)代，我們能否在現(xiàn)代鋼琴上演奏這部巴洛克時(shí)期的音樂巨作呢？

二、羽管鍵琴和鋼琴

我們首先來簡單了解一下羽管鍵琴。羽管鍵琴（Harpsichord）一種是盛行于16-18世紀(jì)歐洲的鍵盤樂器，呈臥式豎琴形或梯形，用羽管或皮制簧片撥動(dòng)琴弦發(fā)聲。比較完善的羽管鍵琴由一層或兩層鍵盤，第二層鍵盤用于移調(diào)或求得音色對(duì)比。同時(shí)它擁有和管風(fēng)琴類似的“音栓”裝置，其數(shù)量可以多至四個(gè)，以奏出8英尺與4英尺音高，或奏出類似于琉特琴的特殊效果。巴赫就擁有一架類似的樂器，學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為《哥德堡變奏曲》就是以此樂器作為創(chuàng)作和演奏的對(duì)象。羽管鍵琴音色明亮，聲音清晰，在巴洛克時(shí)代，作為一件獨(dú)奏樂器，用在各類室內(nèi)樂與重奏中，同時(shí)也為歌劇、清唱?jiǎng)≈械男麛⒄{(diào)伴奏。

由于不同時(shí)期的音樂家創(chuàng)作理念、審美思想等方面都在不停地發(fā)生變化，這就要求對(duì)當(dāng)時(shí)的樂器進(jìn)行不斷地改進(jìn)，以實(shí)現(xiàn)音樂家的要求。1709年意大利人克里斯托弗里制造出了第一架現(xiàn)代意義上的鋼琴雛形，由此開創(chuàng)了鋼琴發(fā)展的時(shí)代。同羽管鍵琴最為本質(zhì)的區(qū)別在于其發(fā)音原理的不同，相比較而言鋼琴的發(fā)音原理與擊弦古鋼琴（Clavierchord）相似，都是榔頭擊弦引起音板共鳴發(fā)聲?，F(xiàn)代鋼琴經(jīng)過300多年的發(fā)展，在樂器的音量變化和音色的表現(xiàn)上都大大超過了羽管鍵琴，并最終取代了羽管鍵琴，成為一件名副其實(shí)的獨(dú)奏樂器。

三、鍵盤樂器選擇存在的兩種形而上學(xué)的理論

其實(shí)有關(guān)于現(xiàn)代鋼琴是否適合演奏巴赫的作品（包含《哥德堡變奏曲》），這個(gè)問題的存在不過是近一個(gè)世紀(jì)年的事情。在歷史上，著名的西方音樂家諸如貝多芬、門德爾松、舒曼、肖邦、李斯特等都曾學(xué)習(xí)、演奏過很多巴赫的鍵盤作品，但從未有記載說這些音樂家會(huì)拒絕在鋼琴上演奏其音樂，李斯特和布佐尼更是堂而皇之的改編了許多巴赫的管風(fēng)琴作品在鋼琴上來演奏，反而對(duì)巴赫音樂的傳播起了極大的推動(dòng)作用。到了20世紀(jì)初期，西方一些音樂家開創(chuàng)了著名的“古樂復(fù)興運(yùn)動(dòng)”，提出“本真主義”的音樂審美趣味，即對(duì)于早期音樂的演奏強(qiáng)調(diào)要使用當(dāng)時(shí)制作或后人仿制的樂器，并在演奏技法和風(fēng)格上力求還原作品誕生時(shí)代的原貌。在這個(gè)理論的基礎(chǔ)上，羽管鍵琴以及古樂演奏又再次出現(xiàn)在人們的音樂生活中。在對(duì)待其鍵盤音樂的態(tài)度上，兩種形而上學(xué)的理論逐漸產(chǎn)生了。

第一種理論認(rèn)為，用現(xiàn)代鋼琴來演奏巴赫的鍵盤音樂存在著某種局限性。作曲家創(chuàng)作這些作品的時(shí)代是羽管鍵琴的天下，巴赫本人曾對(duì)現(xiàn)代雛形的鋼琴表示過不屑。很顯然，在現(xiàn)代鋼琴上演奏這些作品很難準(zhǔn)確的再現(xiàn)巴赫創(chuàng)作這些作品時(shí)的“原意”。因此，有一些古樂運(yùn)動(dòng)的音樂家主張一定要在羽管鍵琴上演奏巴赫的鍵盤音樂，其中最為著名的例子是波蘭大鍵琴家蘭多芙斯卡，其理念“巴赫的作品要在巴赫時(shí)代的樂器上演奏”成為西方“本真主義”音樂運(yùn)動(dòng)的開端，另外一些音樂家，如：美國羽管鍵琴家柯克帕特里克、荷蘭古樂運(yùn)動(dòng)學(xué)者萊昂哈特等也延續(xù)了這樣的做法。

另一種形而上學(xué)的謬論認(rèn)為，即便在現(xiàn)代鋼琴演奏巴赫的音樂，也應(yīng)該模仿羽管鍵琴的風(fēng)格。要求其演奏的音色要尖硬而又短促，也不允許有漸強(qiáng)漸弱的音量變化，踏板的運(yùn)用更是禁忌。這種理論遭到最多的批評(píng)，就是如果真要這樣的話，為何不直接在羽管鍵琴上演奏？

筆者認(rèn)為，與其在這里爭論孰是孰非，不如來看一下巴赫本人對(duì)于音樂和樂器的態(tài)度，或許我們從中能得到啟發(fā)。

四、巴赫對(duì)于音樂以及當(dāng)時(shí)鍵盤樂器的態(tài)度

從作品的體裁和數(shù)量我們可以看出，巴赫一生創(chuàng)作了大量的聲樂曲和器樂曲。通過仔細(xì)分析這些作品的創(chuàng)作素材，我們發(fā)現(xiàn)其音樂創(chuàng)作對(duì)于樂器選擇的指向性并不十分明顯，而更多的是從音樂本身出發(fā)，這與19世紀(jì)之后作曲家的創(chuàng)作形成了鮮明的對(duì)比。從兩個(gè)方面可以證實(shí)巴赫創(chuàng)作音樂的這一特點(diǎn)：1）在其創(chuàng)作的過程中大量地改編了自己和其他音樂家的作品，我們可以舉幾個(gè)例子。以巴赫創(chuàng)作的羽管鍵琴協(xié)奏曲為例：在其創(chuàng)作的7首羽管鍵琴協(xié)奏曲（BWV1052-1058）中，有三首改編自小提琴協(xié)奏曲，一首改編自巴赫的兩部宗教清唱?jiǎng)。€有一首改編自《G大調(diào)第四布蘭登堡協(xié)奏曲》BWV1049。另一個(gè)例子為在1713-1716年間，巴赫把A.維瓦爾第、A.馬切洛、G.托雷利、G.P.泰勒曼等意大利作曲家的管弦樂協(xié)奏曲改編成羽管鍵琴協(xié)奏曲，數(shù)量有17首之多。這只是兩個(gè)極小的例子，在有一本名為“Bach，the Borrower”《借鑒者巴赫》的書中，作者Norman Carrell介紹了巴赫所有重新配器改編的作品，這中間包含對(duì)于原創(chuàng)作品的改編以及對(duì)其他一些作曲家作品的改編，其表現(xiàn)形式包含當(dāng)時(shí)所有的聲樂器樂體裁。令人驚訝的是，在巴赫所有作品中，采用這種改編移植手法創(chuàng)作的數(shù)量竟有620首！2）巴赫的很多作品并沒有清晰地指明其演奏的特定樂器。例如我們所熟知的《法國組曲》、《英國組曲》以及《平均律鍵盤曲集》并沒有指明使用哪一種鍵盤樂器來演奏；其創(chuàng)作的最后兩部器樂作品《音樂的奉獻(xiàn)》和《賦格的藝術(shù)》干脆就沒有注明為哪一類樂器而創(chuàng)作，這一點(diǎn)在其之后的音樂創(chuàng)作歷史中幾乎是不會(huì)出現(xiàn)的。通過這些例子，可以得出的結(jié)論是：相比較運(yùn)用何種樂器來演奏其音樂，巴赫更多關(guān)心的是如何來表達(dá)其音樂的結(jié)構(gòu)之美和精神意境。

我們永遠(yuǎn)無法得知巴赫對(duì)于現(xiàn)代鋼琴這件樂器的評(píng)價(jià)，但是通過當(dāng)時(shí)的相關(guān)文件，我們可以了解一些巴赫對(duì)他那個(gè)時(shí)代的這兩種鍵盤樂器——羽管鍵琴和古鋼琴的看法，以及他對(duì)于理想鍵盤樂器的期待。在J.N.?？藸柕闹鳌都s翰-塞巴斯蒂安.巴赫：生平、藝術(shù)及其作品》中記述了這樣一段話：

“巴赫相比較當(dāng)時(shí)兩種鍵盤樂器，他更鐘愛于古鋼琴（Clavic -hord），雖然羽管鍵琴能表現(xiàn)更多不同的迷人聲音，并且適合于華麗的跑句，但對(duì)巴赫而言卻缺乏靈魂。

通過在這兩件樂器上練習(xí)和對(duì)它們地頻繁運(yùn)用，他認(rèn)為古鋼琴是當(dāng)時(shí)鍵盤樂器中最好的樂器，可以用來表達(dá)他最完美的音樂思想。雖然他自己是有羽管鍵琴，然而卻不能像古鋼琴一樣獲得富有層次的音色。雖然古鋼琴的聲音很脆弱纖細(xì)，但卻具有極大的可塑性?！?/p>

從這個(gè)記述中，我們可以看出，雖然巴赫更喜歡古鋼琴，但總體來看，他對(duì)于這兩件樂器都不滿意。而巴赫理想的鍵盤樂器應(yīng)該具有以下特質(zhì)：能夠演奏出層次豐富的不同音色；既能展示出華麗炫目的快速技巧，又能具有觸及人類靈魂的聲音；同時(shí)要有一定的音量。那么，從現(xiàn)代鋼琴的特性來看，可以推測已經(jīng)十分接近于巴赫心目中完美的鍵盤樂器了。

五、現(xiàn)代鋼琴演奏《哥德堡變奏曲》中的優(yōu)勢

在研究這個(gè)問題之前，我想我們有必要了解一件事情，對(duì)演奏樂器并不太在乎的巴赫為什么要如此精確地指出《哥德堡變奏曲》使用有兩層鍵盤的羽管鍵琴來演奏，并且不厭其煩的為每一個(gè)變奏標(biāo)注出使用鍵盤的層數(shù)？以往有一類觀點(diǎn)認(rèn)為是為了演奏技巧的方便而設(shè)定，即這部作品中存在著很多雙手交叉演奏的技巧，因此使用兩層鍵盤的羽管鍵琴明顯要優(yōu)于只有一層鍵盤的現(xiàn)代鋼琴。那么，巴赫果真是出于這個(gè)目的嗎？我們來看一個(gè)圖表：

通過這個(gè)表格可以看到，在運(yùn)用雙手交叉技巧的10個(gè)變奏中，并非每一個(gè)都規(guī)定用兩層鍵盤，變奏1規(guī)定是在一層鍵盤上演奏，而變奏5演奏者可以自己選擇運(yùn)用一層或者兩層，在運(yùn)用雙手輪奏的變奏29中（第25-26小節(jié)也出現(xiàn)了短暫的雙手交叉），仍然可以選擇一層鍵盤來演奏。由此可見，為了演奏時(shí)手的便捷而使用兩層鍵盤的推斷是不全面的。另外一個(gè)方面，筆者提出兩個(gè)特殊的變奏，即變奏13和25。這是兩首薩拉班德風(fēng)格、帶有詠嘆調(diào)性質(zhì)的變奏，其中變奏25是所有30個(gè)變奏中情感最為深刻的一首。這兩首變奏完全不存在需要雙手交叉的地方，而巴赫卻要求使用兩層鍵盤來演奏，這是為什么？很顯然，是希望能夠運(yùn)用羽管鍵琴兩層鍵盤不同的音色來表達(dá)旋律和伴奏的關(guān)系。在之前介紹羽管鍵琴的性能時(shí)，提到通過對(duì)音栓的控制，羽管鍵琴可以發(fā)出不同的音色，或類似琉特琴的聲音。因此，在這兩個(gè)變奏上，巴赫使用兩層鍵盤的意圖就非常明確了，然后我們?cè)倩剡^頭來看所有要求使用兩層鍵盤的變奏，基本可以得出一個(gè)結(jié)論：兩層鍵盤的運(yùn)用更重要地顯示出作曲家對(duì)羽管鍵琴不同音色使用的探索，并充分地發(fā)揮羽管鍵琴的不同色彩的聲音。這同樣也回應(yīng)了巴赫對(duì)于鍵盤樂器的態(tài)度：即希望能夠發(fā)出豐富層次的聲音。

變奏 是否運(yùn)用雙手交叉技巧 使用鍵盤層數(shù)詠嘆調(diào) 否 未標(biāo)注變奏1 是 1變奏2 否 1變奏3 否 1變奏4 否 1變奏5 是 1或2變奏6 否 1變奏7 否 1或2變奏8 是 2變奏9 否 1變奏10 否 1變奏11 是 2變奏12 否 1變奏13 否 2變奏14 是 2變奏15 否 1變奏16 否 1變奏17 是 2變奏18 否 1變奏19 否 1變奏20 是 2變奏21 否 未標(biāo)注變奏22 否 1變奏23 是 2變奏24 否 1變奏25 否 2變奏26 是 2變奏27 否 2變奏28 是 2變奏29 運(yùn)用雙手輪奏 1或2變奏30 否 1詠嘆調(diào) 否 未標(biāo)注

如果認(rèn)同這樣一個(gè)觀點(diǎn)，當(dāng)我們?cè)賮韺徱暚F(xiàn)代鋼琴，我們就能欣喜地發(fā)現(xiàn)，用現(xiàn)代鋼琴來演奏這部作品再適合不過了。大量的實(shí)踐證明，在只有一層鍵盤的現(xiàn)代鋼琴上演奏具有雙手交叉段落的變奏并非難事，而表現(xiàn)不同色彩不同層次的音色卻是現(xiàn)代鋼琴的強(qiáng)項(xiàng)。我們可以舉幾個(gè)例子來看看現(xiàn)代鋼琴如何來表現(xiàn)不同的音色。例如，在所有的卡農(nóng)變奏中，如果在羽管鍵琴上演奏，其相互模仿的卡農(nóng)聲部是無法做出音色上的區(qū)分，原因在于一層鍵盤無法發(fā)出不同音色的聲音，而如果在現(xiàn)代鋼琴上，演奏者通過對(duì)手指不同觸鍵的控制，可以輕松用不同的音色區(qū)分出卡農(nóng)的聲部，這樣卡農(nóng)的作曲意圖可以得到最充分的展示。另一個(gè)方面，從樂譜的寫作方式及創(chuàng)作織體等方面，我們認(rèn)為巴赫的內(nèi)心所聽到的不僅僅是鍵盤樂器的音色，更多的是其他音色，包括各種不同的器樂和聲樂音色。我們?cè)谠亣@調(diào)以及變奏13中可以看到典型的弦樂寫法，在變奏16法國序曲中，管弦樂齊奏的宏偉音色躍然紙上，在4聲部的變奏中都可以聽到完美的四聲部合唱。當(dāng)然，在羽管鍵琴上，如此豐富多彩的聲音更多需要依靠想象，而在現(xiàn)代鋼琴上，演奏者在這個(gè)方面卻往前邁了一大步，演奏者可以通過自身對(duì)音樂的理解，來為每一個(gè)變奏選擇的不同的音色，然后通過不同的觸鍵技巧來獲得。更重要的一點(diǎn)，巴赫不止一次的在其作品的扉頁上題詞，希望音樂學(xué)習(xí)者通過演奏其創(chuàng)作的鍵盤作品來學(xué)會(huì)連奏和歌唱，在《哥德堡變奏曲》中亦是如此。和羽管鍵琴相比，鋼琴能演奏出更為連貫歌唱的聲音。

六、結(jié)語

對(duì)于本文提出的問題：《哥德堡變奏曲》能否用現(xiàn)代鋼琴來演奏？從巴赫的音樂創(chuàng)作理念以及其對(duì)于鍵盤樂器的態(tài)度來看，筆者認(rèn)為答案是肯定的。當(dāng)然，這并不意味著我們否認(rèn)羽管鍵琴演奏這部作品的價(jià)值，但一味刻板狹隘的遵循兩百多年前的思想意識(shí)，而不帶有發(fā)展觀念來看待它，有可能真會(huì)影響這部作品的價(jià)值體現(xiàn)及其鮮活的生命力。羅曼·羅蘭曾說過：“在我們繼承過去的杰作時(shí)……從來不是過去在我們內(nèi)心再生，而是我們把自己的影子投在過去的杰作上?！?/p>

江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究指導(dǎo)項(xiàng)目《巴赫〈哥德堡變奏曲〉之研究》研究成果（2015SJD176）