從東方文化對(duì)現(xiàn)代舞的影響中看中國(guó)現(xiàn)代舞的發(fā)展

摘 要：東方傳統(tǒng)文化的哲學(xué)思想博大精深，對(duì)西方現(xiàn)代舞的發(fā)展有著深刻的影響，分析兩者的文化可以從中探索出發(fā)展西方現(xiàn)代舞的契機(jī)，因此，我們要從深入研究西方現(xiàn)代舞對(duì)東方文化的吸收和運(yùn)用的角度出發(fā)，并從中正確認(rèn)識(shí)到中國(guó)現(xiàn)代舞在本土文化中的發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代舞；東方傳統(tǒng)文化；吸收；運(yùn)用；中國(guó)現(xiàn)代舞

作者簡(jiǎn)介：趙瑞雪（1990-），女，山西垣曲人，碩士，助教，研究方向：舞蹈表演藝術(shù)教學(xué)研究。

[中圖分類號(hào)]：J7 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-36--02

一、關(guān)于現(xiàn)代舞

現(xiàn)代舞是西方藝術(shù)里的一個(gè)象征文化，作為一種相對(duì)于較為開放的舞蹈體系，在百余年發(fā)展中它一味追求舞蹈肢體的解放，追求舞者情感與精神的升華，希望由跳舞而得到的精神滿足，不斷地尋找革新舞蹈美學(xué)的種種可能性以至于始終沒有終結(jié)它的終結(jié)形態(tài)?？v觀西方現(xiàn)代舞的發(fā)展，由分解到統(tǒng)一再到分解，其中不乏它不斷地、大量地吸收和運(yùn)用東方傳統(tǒng)文化，為其提供新的突破口，使現(xiàn)代舞的發(fā)展能夠不斷添加鮮活的生命力，不斷地發(fā)展延續(xù)，最終走向舞蹈藝術(shù)發(fā)展的前段。

二、關(guān)于西方現(xiàn)代舞的文化淵源

現(xiàn)代舞是19世紀(jì)末20世紀(jì)初在歐美興起的一種舞蹈流派。它起源于德國(guó)，但卻在美國(guó)蓬勃發(fā)展起來(lái)。從它興起的時(shí)間段看，作為一種文化現(xiàn)象，必然受到當(dāng)時(shí)社會(huì)兩方面的影響，一是政治，20世紀(jì)的；兩次世界大戰(zhàn)的影響，二是經(jīng)濟(jì)，資本主義社會(huì)中科技革命的重大貢獻(xiàn)，因此可以說(shuō)現(xiàn)代舞是當(dāng)時(shí)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一個(gè)文化產(chǎn)物。它的產(chǎn)生也說(shuō)明著舞蹈正在由傳統(tǒng)逐漸走向現(xiàn)代化，舞蹈家開始探尋舞發(fā)展新的契機(jī)，其主要美學(xué)觀點(diǎn)是“離經(jīng)叛道”，反對(duì)古典芭蕾的因循守舊、脫離現(xiàn)實(shí)生活和單純追求技巧的形式主義傾向，主張擺脫古典芭蕾舞過于僵化的動(dòng)作程式的束縛，以合乎自然運(yùn)動(dòng)法則的舞蹈動(dòng)作，自由地抒發(fā)人的真實(shí)情感，強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)要反映現(xiàn)代社會(huì)生活。

三、東方傳統(tǒng)文化對(duì)西方現(xiàn)代舞的影響

東方文化對(duì)西方現(xiàn)代舞的影響可以說(shuō)一開始就有，之所以有影響得從文化的溝渠進(jìn)入到深入的哲學(xué)層面上去說(shuō)。這是西方舞蹈家在發(fā)展現(xiàn)代舞上的一種必然趨勢(shì)。由于西方藝術(shù)一直存在物質(zhì)化、科學(xué)化、邏輯化、極至化、系統(tǒng)化的可知論所帶來(lái)的終極悖論，使得現(xiàn)代舞蹈家們?cè)跇O力探索突破口的同時(shí)敏銳地嗅出了東方哲學(xué)游離于這個(gè)系統(tǒng)之外的別樣智慧。藝術(shù)家們開始意識(shí)到，藝術(shù)來(lái)源于生活，但不能變成純物質(zhì)的世界，我們需要喜怒哀樂表達(dá)的空間，精神層面的養(yǎng)分不能被物質(zhì)生活所剝奪，為解決此類問題，歐美當(dāng)代藝術(shù)開始親近東方哲學(xué)智慧，以此來(lái)解決長(zhǎng)期受理性思維所束縛的藝術(shù)問題。

東方藝術(shù)一貫追求平和、安詳、變化無(wú)常、圓流周轉(zhuǎn)，這些特點(diǎn)深深吸引了現(xiàn)代舞的藝術(shù)家們，為他們的創(chuàng)作提供了靈感源泉。其中表人物有：伊莎多拉·鄧肯、露絲·圣丹尼斯和泰德·肖恩。作為“現(xiàn)代舞之母”的伊莎多拉·鄧肯經(jīng)常陶醉于古老的東方文化，東方文化中的宗教色彩，使她認(rèn)為舞蹈家在創(chuàng)作上應(yīng)該追求身意合一的心態(tài)，所創(chuàng)作的舞蹈動(dòng)作應(yīng)該是追隨內(nèi)心可以自然表露情感的，舞蹈應(yīng)該是一門高級(jí)的宗教藝術(shù)，屬于整個(gè)人類的藝術(shù)。她把對(duì)東方文化的理解融入自己的舞蹈思想中，尋求舞蹈在創(chuàng)作上通過肢體的解放達(dá)到心靈的解放，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)思想上的自由。這與東方文化的理念是一致的。被成為美國(guó)舞蹈界“第一夫人”的美國(guó)早期現(xiàn)代舞代表人物露絲圣·丹尼斯，與她有著共同認(rèn)知。她從吸收東方傳統(tǒng)文化中不僅自創(chuàng)了東方舞，還試圖重新賦予舞蹈獲嚴(yán)肅的宗教精神，并且把東方舞蹈的宗教禮儀和宗教精神在她的舞蹈意念中體現(xiàn)得比鄧肯更直接：由舞蹈求神，她渴望“像神一樣跳舞”。

上世紀(jì)50年代，美國(guó)“新先鋒派舞蹈文化之父”——默斯·坎寧漢。他的舞蹈創(chuàng)作的哲學(xué)基礎(chǔ)就是直接建立在對(duì)中國(guó)《易經(jīng)》的認(rèn)識(shí)之上?！兑捉?jīng)》里說(shuō)道：“易者，變天地萬(wàn)物之情見”這種思想使莫斯坎寧漢深受啟發(fā)，讓他認(rèn)識(shí)到只有“變”，才是宇宙萬(wàn)事萬(wàn)物永恒不變的規(guī)律，所有的偶然中必孕育著未來(lái)的必然。這個(gè)規(guī)律又恰恰解決了當(dāng)時(shí)美國(guó)舞蹈界許多流派和代表人物，極力維護(hù)自己所謂某種固定不變體系而使現(xiàn)代舞的發(fā)展止步不前的問題，坎寧漢正是抓住了《易經(jīng)》中的中八卦，六十四爻的概念，并運(yùn)用于編舞之中才產(chǎn)生了“機(jī)遇編舞法”和“坎寧漢體系”。其表現(xiàn)手段是事先將空間分為64塊，把身體及身體動(dòng)作用數(shù)字編定，把演員的動(dòng)作和運(yùn)動(dòng)的方式都以數(shù)字來(lái)設(shè)計(jì)，然后用擲轂的方法決定演員即將到達(dá)的空間、時(shí)間、方式以及動(dòng)作姿勢(shì)的選擇。這種獨(dú)特的編舞方法使得演員的個(gè)性得以張揚(yáng)，使舞蹈有了第二次生命?？矊帩h的這一創(chuàng)新突破，不僅發(fā)展了現(xiàn)代舞的技巧技法，影響了現(xiàn)代舞的表現(xiàn)力，而且使中國(guó)傳統(tǒng)文化之精神躍而成為主宰西方現(xiàn)代舞藝術(shù)創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則。

四、正確認(rèn)識(shí)中國(guó)現(xiàn)代舞的發(fā)展

擁有古典氣韻的中國(guó)現(xiàn)代舞，由于從西方現(xiàn)代舞流傳而來(lái)，其發(fā)展正處在一個(gè)迷?；靵y的交叉口上：如若打破傳統(tǒng)藝術(shù)常規(guī)，去尋求新的發(fā)展思路，則免不了遭到主流藝術(shù)排斥跟擠壓；如果依附傳統(tǒng)古典氣韻更多一些，相對(duì)發(fā)展起來(lái)更容易被傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)所接納，融入在傳統(tǒng)藝術(shù)的圈子里，被其保護(hù)，并且贏得藝術(shù)與市場(chǎng)雙豐收的效果，當(dāng)然這種發(fā)展因?yàn)榉€(wěn)定狀態(tài)也不免會(huì)引來(lái)眾多的藝術(shù)投資，可謂是面面俱到。但是要說(shuō)藝術(shù)發(fā)展追求的挑戰(zhàn)是第一性的話，中國(guó)現(xiàn)代舞這樣是否合適，是否符合藝術(shù)發(fā)展的終極方向，不得不說(shuō)是令人深思的一件事情。單拿日本舞蹈來(lái)說(shuō)，它的發(fā)展如今成熟鎮(zhèn)定、自成體系，能從中看到藝術(shù)的真之所在，它是日本傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代新芽。日本舞蹈從日本自身的歷史發(fā)展影響因素出發(fā)，結(jié)合本國(guó)人身體表達(dá)語(yǔ)言的局限性，用扭曲的痙攣通身涂白的身體，怪異的服裝，痛苦猙獰的表情，沉默與尖叫交錯(cuò)，把內(nèi)心深處的傷抵達(dá)了用言語(yǔ)也不能表達(dá)出來(lái)，只能通過肉體去表達(dá)煩人新紀(jì)元之境界，這種藝術(shù)追求使得日本現(xiàn)代舞發(fā)展是獨(dú)立的，沒有任何其他現(xiàn)代舞流派的影子，經(jīng)得起時(shí)間的考究，也能使當(dāng)下正處于發(fā)展迷茫期的中國(guó)現(xiàn)代舞有所啟發(fā)。日本舞蹈也正因?yàn)槌錾诒緡?guó)，它的純正在發(fā)展的短期內(nèi)引來(lái)了歐美美學(xué)界、哲學(xué)界、歷史學(xué)界、社會(huì)學(xué)界的集體學(xué)術(shù)青睞，而不是說(shuō)日本舞蹈在世界舞壇上贏得了如何的收視錄。

由于東方文化的博大精深，以及與生俱來(lái)的神秘感，中國(guó)現(xiàn)代舞的出現(xiàn)始終在國(guó)際舞壇上備受關(guān)注，這使得中國(guó)現(xiàn)代舞在其自身發(fā)展道路上更加要理性前進(jìn)，要肩負(fù)起東方大國(guó)在世界藝術(shù)文化上的影響力。那么中國(guó)現(xiàn)代舞的發(fā)展，能否使擔(dān)當(dāng)仍保有現(xiàn)代舞言說(shuō)“生命之真”、磨礪“甘守寂寞”、笑對(duì)“譏笑蔑視”的職責(zé)？如不，現(xiàn)代舞與生俱來(lái)的文化旨?xì)w何以安放？主流藝術(shù)無(wú)法擔(dān)當(dāng)?shù)馁|(zhì)疑與挑釁何處覓得？現(xiàn)代舞者應(yīng)該是擁有孤獨(dú)、寂寞不怕批判的追求藝術(shù)本真，而不應(yīng)去為了暫時(shí)的“安全”一味地做出妥協(xié)。

五、小結(jié)

從西方現(xiàn)代舞對(duì)東方文化的吸收與運(yùn)用中足見得東方文化對(duì)現(xiàn)代舞在國(guó)際上的影響力，結(jié)合現(xiàn)代舞與生俱來(lái)的發(fā)展特性，中國(guó)現(xiàn)代舞更應(yīng)該嘗試真正深入傳統(tǒng)文化精髓，在本文化內(nèi)部破繭而出，解決自身問題，發(fā)展中國(guó)自己的現(xiàn)代舞，擔(dān)負(fù)起中國(guó)現(xiàn)代舞的多重文化使命。

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