我聽(tīng)田連元先生“講”評(píng)書(shū)

裴冠紅

田連元先生是我國(guó)家喻戶曉、德高望重的著名評(píng)書(shū)藝術(shù)家，他在評(píng)書(shū)表演、創(chuàng)作方面自成一派，在評(píng)書(shū)藝術(shù)理論及教學(xué)理念方面有獨(dú)到的見(jiàn)解和實(shí)踐。他在遼寧科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院曲藝系授課多年，言傳身教中盡展其藝術(shù)風(fēng)采。筆者身在科大，近水樓臺(tái)，一睹風(fēng)采之余，對(duì)田先生的評(píng)書(shū)藝術(shù)觀點(diǎn)和理念，在舞臺(tái)實(shí)踐和教學(xué)實(shí)踐中有了更深一層的體會(huì)。

1.說(shuō)書(shū)要把人說(shuō)透

過(guò)去講“看戲看軸，聽(tīng)書(shū)聽(tīng)扣”，這個(gè)“扣（子）”也就是作品中的“懸念”。曲藝界中還有一句話叫“生書(shū)熟戲，聽(tīng)不膩的曲藝。”評(píng)書(shū)內(nèi)容肯定是越生疏越好，觀眾不知道接下來(lái)要發(fā)生什么重大事情，會(huì)有一種緊張感，在緊張中期待著，懸念也就此產(chǎn)生了。但田先生表示“到一定時(shí)候故事就不存在‘扣子了，光靠‘扣子吸引觀眾是說(shuō)書(shū)藝術(shù)的低級(jí)階段，真正要把書(shū)說(shuō)好，還是得說(shuō)人物。文學(xué)是寫(xiě)人的，說(shuō)書(shū)也是說(shuō)人的。把人說(shuō)透，才會(huì)喚起聽(tīng)眾對(duì)你的關(guān)注，關(guān)注人物的命運(yùn)，關(guān)注人物在什么環(huán)境下會(huì)做出什么樣的事情。”

那么如何才能把人物說(shuō)好，說(shuō)透？

那就要充分掌握“人情事理”，也就是合理性。田先生在分析他加工整理的長(zhǎng)篇評(píng)書(shū)《水滸傳》的時(shí)候，就提到“合理性包括事物發(fā)展的情節(jié)合理性、人物性格的合理性。你不可能讓李逵做出非常細(xì)膩的事情，也不可能讓宋江做出違反他個(gè)性的事情，必須順應(yīng)人物的性格發(fā)展，不能違背人物的個(gè)性。再有就是要考慮到時(shí)代背景，符合那個(gè)時(shí)候的典章制度、道德基準(zhǔn)，不能讓宋朝的人做出現(xiàn)代人會(huì)做的事。不能只為了演出效果，而歪曲了人物。”

比如《楊家將》中“調(diào)寇”一段書(shū)，塑造寇準(zhǔn)形象，很多傳統(tǒng)方法都是極盡調(diào)笑之能，怎么逗樂(lè)怎么來(lái)，“噴土”的靴子，沒(méi)有帽翅兒的“小帽盔兒”，渾身是“揪兒”的破官服，“鹽粒下酒”“草篾沏茶”等，就為了顯示寇準(zhǔn)這個(gè)七品縣令的困窘和清貧。有的書(shū)中說(shuō)衙門中馬快班頭為了貼補(bǔ)家用，一個(gè)賣瓜子，一個(gè)拾糞，就為了表示霞谷縣這個(gè)地方窮鄉(xiāng)僻壤，老百姓日子過(guò)得多么困苦。觀眾聽(tīng)完之后，樂(lè)倒是樂(lè)了，但是這個(gè)樂(lè)是建立在滑稽之上的，歪曲人物形象的廉價(jià)的樂(lè)，是不合理的樂(lè)。這樣一來(lái)，就把寇準(zhǔn)這樣一個(gè)為民做主、兩袖清風(fēng)的清官廉吏的形象給無(wú)限夸大，變形，既不可親也不可愛(ài)，更不可信。

田先生在錄制《楊家將》的時(shí)候，就對(duì)“調(diào)寇”這段書(shū)進(jìn)行了加工整理，大太監(jiān)崔文初見(jiàn)寇準(zhǔn)時(shí)看到的是這樣一個(gè)人，“此人年紀(jì)在三十以上，四十以下，長(zhǎng)的長(zhǎng)方臉，略顯清瘦；兩道長(zhǎng)眉，眉梢微挑；一雙闊目，目光有神；三咎短須，五官端正，頭戴烏紗，紗帽上頂著鄉(xiāng)間的塵土；身穿官服，官服上補(bǔ)著粗布補(bǔ)丁。腳下的這雙靴子前頭打著包頭，后邊釘著后掌。崔文心想，這官夠寒酸的啦！”從崔文的眼睛里看到的是一個(gè)清貧甚至有點(diǎn)寒酸，但卻不卑不亢、沉穩(wěn)精神的清官廉吏。

再比如“調(diào)寇”的后面，寇準(zhǔn)要請(qǐng)崔文吃飯，禮節(jié)性地為欽差接風(fēng)，田先生就把過(guò)去的“鹽粒下酒”“草篾沏茶”等情節(jié)改成請(qǐng)崔文吃豆腐席，而且這豆腐是由寇準(zhǔn)夫人親自壓的豆腐，寇準(zhǔn)親自下廚給做的，夫妻倆共同完成的一桌豆腐席。這讓崔文無(wú)法下咽，而且對(duì)寇準(zhǔn)的為人產(chǎn)生了深深的懷疑，決心要寒磣一下寇準(zhǔn)：“寇準(zhǔn)吶！貴縣除了賣豆腐的之外還有賣別的東西的嗎？”寇準(zhǔn)說(shuō)：“賣什么的都有，但那要錢吶！不是欽差大人到此，我們過(guò)年的時(shí)候才吃這個(gè)呢！那遭災(zāi)的百姓家里過(guò)年的時(shí)候吃不著這個(gè)?！笨軠?zhǔn)作為朝廷命官，他不是故意而為之，實(shí)在是生活清貧，為了招待欽差已經(jīng)把過(guò)年的菜端上來(lái)了。這樣一來(lái)就使得這一桌豆腐席更具有合理性、可信性。

田先生在談?wù)撍茉烊宋锏臅r(shí)候，也著重強(qiáng)調(diào)了表演的合理性。尤其在表演上不要為了所謂的效果，而選擇夸張、嘩眾取寵等方式。比如寇準(zhǔn)這樣一位耿介的清官，人稱“寇老西兒”，他的口音是“介于山西、陜西兩結(jié)合的一種混雜味”，酸不溜丟的味道，再加上后鼻音。那么寇準(zhǔn)在說(shuō)話的時(shí)候，就要模擬好他的口音，重要的是要控制好表演尺度，不要只為了幽默效果，而破壞了人物形象。當(dāng)然必要的夸張是需要的，藝術(shù)來(lái)源于生活，高于生活，它要比生活稍微高一點(diǎn)，允許夸張和虛構(gòu)，所以這個(gè)藝術(shù)真實(shí)和歷史真實(shí)以及生活原型這三者關(guān)系的處理和把握就顯得尤為重要。

2.正確的歷史觀

田先生在分析《水滸傳》的時(shí)候講到，“歷史觀很重要。當(dāng)然現(xiàn)代人并沒(méi)有生長(zhǎng)在北宋末年，我們?cè)趺粗滥菚r(shí)候的人是什么樣？但是很有必要多看一看原著，看看那個(gè)時(shí)期的史書(shū)，包括宋朝那個(gè)時(shí)期相關(guān)的筆記小說(shuō)。這些書(shū)的只言片語(yǔ)間都能流露出當(dāng)時(shí)社會(huì)的氛圍，基本能夠吻合就能算是尊重歷史的。”

田先生錄制的每一部書(shū)，都會(huì)提前做大量的準(zhǔn)備工作，查閱相關(guān)歷史書(shū)籍資料，查看其他藝人出版的文字資料，做到胸有成竹，最后是“刪繁就簡(jiǎn)三秋樹(shù)，領(lǐng)異標(biāo)新二月花”。他可以在分析作品的時(shí)候，隨口說(shuō)出一串他查閱的有關(guān)《水滸傳》這部書(shū)的相關(guān)書(shū)籍。比如《大宋宣和遺事》《東京夢(mèng)華錄》《西湖老人繁勝錄》《水滸研究》《武松》等等。

“海不辭水，故能成其大；山不辭土石，故能成其高?！?/p>

田先生正是因?yàn)橛辛巳绱酥嗟臏?zhǔn)備，才能對(duì)書(shū)中重要人物做出中肯而又具有獨(dú)到見(jiàn)解的評(píng)價(jià)。關(guān)于書(shū)中潘金蓮這個(gè)人物形象，田先生并沒(méi)有按照傳統(tǒng)的的淫婦蕩婦毒婦的評(píng)價(jià)把她一棍子打死，而是跳出來(lái)，站在一個(gè)歷史高度上，對(duì)這個(gè)封建社會(huì)的女性所做出的伙同奸夫謀害親夫之事，進(jìn)行了無(wú)情的嘲諷和鞭撻，但同時(shí)也對(duì)其不幸的遭遇給予了同情和人文關(guān)懷。

潘大戶垂涎于貌美如花的潘金蓮，卻因無(wú)法得到，而將她賣給了三寸丁谷樹(shù)皮的武大郎做妻子，偏偏又讓潘金蓮遇見(jiàn)了風(fēng)度翩翩、風(fēng)流成性的西門慶，命運(yùn)的錯(cuò)位早已注定了悲劇的發(fā)生。毒死武大郎也并非她存心為之，而是聽(tīng)王婆說(shuō)武大不死，武松回來(lái)了自己跑不了。在那個(gè)社會(huì)，這就是十惡不赦之罪。潘金蓮在矛盾的心情中毒死了武大，毒死武大就意味著她必須得跟著賊船走到底了。王婆掌舵，西門慶搖櫓，潘金蓮跟著坐在船上，于是就走進(jìn)了罪惡的深淵。她是封建社會(huì)的一個(gè)底層?jì)D女，她的命運(yùn)并不是她自己說(shuō)了算，是那個(gè)社會(huì)、環(huán)境、時(shí)代背景逼迫她走上了這一條路。田先生對(duì)于這樣一個(gè)矛盾人物，從辯證唯物地角度進(jìn)行了評(píng)價(jià)，在人物塑造上也更加準(zhǔn)確，豐滿。

3.小段和長(zhǎng)篇書(shū)的辯證關(guān)系

在一次授課中，田先生提到“說(shuō)小段要有說(shuō)長(zhǎng)篇書(shū)的功夫，說(shuō)長(zhǎng)篇書(shū)要有表演小段的精神”。作為一名合格的評(píng)書(shū)演員不是背會(huì)幾個(gè)小段子，上臺(tái)一演就行了，光說(shuō)小段成不了評(píng)書(shū)家，是故事員，所以就要有說(shuō)長(zhǎng)篇書(shū)的底子。作為一名合格的評(píng)書(shū)演員要具備以下四種素質(zhì)：

一是“說(shuō)”，是指演員要具備講故事的敘述能力，這是基本功；

二是“演”，演員要把講述的人物演活，塑造得活靈活現(xiàn)；

三是“評(píng)”，演員必須有自己的評(píng)論，關(guān)鍵時(shí)候得有個(gè)人見(jiàn)解，必須站在一定的高度上，富有一定哲理性；

四是“博”，是指演員的修養(yǎng)和素質(zhì)，活到老學(xué)到老，練到八十不算巧，必須不斷地豐富和更新自己的知識(shí)。

反過(guò)來(lái)說(shuō)，在處理長(zhǎng)篇評(píng)書(shū)時(shí)，不能因?yàn)椴皇芷拗疲蛔⒁鈨?nèi)容的取舍安排，不懂得精致剪裁，從而顯得冗長(zhǎng)拖沓。畢竟時(shí)代不同了，那個(gè)生活節(jié)奏緩慢、娛樂(lè)活動(dòng)匱乏、知識(shí)傳播速度不快的時(shí)代一去不復(fù)返了。

田先生在遼臺(tái)錄制第一部電視評(píng)書(shū)《楊家將》時(shí)，他考慮到電視節(jié)目的特點(diǎn)，每一分鐘都要換若干個(gè)畫(huà)面，而這一段評(píng)書(shū)20分鐘左右，僅僅坐在那里慢慢悠悠的，以坐而論道為主，偶爾站起來(lái)筆劃兩個(gè)動(dòng)作是肯定不行的。為了消除有些人對(duì)于“電視評(píng)書(shū)容易造成視覺(jué)疲勞”的偏見(jiàn)，他在說(shuō)評(píng)書(shū)時(shí)加大了表演幅度，突出了人物形象和神態(tài)的塑造，包括在舞臺(tái)調(diào)度等方面也做了很大調(diào)整，使評(píng)書(shū)有了很強(qiáng)的立體感，激發(fā)起了觀眾的情緒。

田先生勤于思考，大膽嘗試，力求做到在錄制的每一段書(shū)中通過(guò)20分鐘的時(shí)間展現(xiàn)一個(gè)有情節(jié)推進(jìn)，有人物塑造，有演員表演的故事。這就要求表演者必須把這部長(zhǎng)篇書(shū)中的每一段書(shū)都當(dāng)成一個(gè)小段來(lái)處理，如何謀篇布局，如何精致剪裁，這體現(xiàn)了一位成熟的說(shuō)書(shū)家的綜合素質(zhì)。

4.“說(shuō)故事”和“演故事”

評(píng)書(shū)是“第三人稱代言體”的藝術(shù)，與戲劇表演的“現(xiàn)身中說(shuō)法”正好相反，是“說(shuō)法中現(xiàn)身”。也就是說(shuō)評(píng)書(shū)的表演是以說(shuō)書(shū)人的敘述語(yǔ)言為主，至于裝文扮武，那是為了把故事講得更精彩。所以長(zhǎng)篇評(píng)書(shū)中大段的故事敘述、鋪陳，即便是表演人物往往也會(huì)由于夸張而流于失真。隨著時(shí)代的發(fā)展，這種單一的、純粹的“說(shuō)”，想要深切地打動(dòng)、感染觀眾，就顯得力不從心。

田先生在他的表演中，尤其是小段表演，更多的將第三人稱敘述改為第一人稱說(shuō)話，并且輔以大量的肢體表演，變“說(shuō)故事”為“演故事”。但要注意的是，這個(gè)“演”是評(píng)書(shū)藝術(shù)范疇中的“演”，是評(píng)書(shū)化的“演”，絕非戲劇中的“演”。比如，書(shū)中出現(xiàn)了四個(gè)人物，評(píng)書(shū)是一人模擬這些人物，不斷跳進(jìn)跳出，第三人稱敘述的表演狀態(tài)，不要變?yōu)樗膫€(gè)人扮演人物角色，再找一個(gè)人負(fù)責(zé)敘述故事，這五個(gè)人共同完成一段書(shū)的表演，就變成了“劇”。五個(gè)人都是帶著角色任務(wù)上場(chǎng)，演張三就是張三，從上場(chǎng)到表演結(jié)束，都是張三，這就變成了斯式體系的“死在角色里”了，而評(píng)書(shū)中的表演近似于布萊希特所提出的“間離效果”。所以創(chuàng)新改變的底線是不能改變本門藝術(shù)的本質(zhì)?！耙蝗硕嘟恰弊兂伞耙蝗艘唤恰?，這就使得評(píng)書(shū)非驢非馬，最終必將走入死地。

田先生早期作品《新的采訪》的開(kāi)篇，張大娘做飯的一系列動(dòng)作，就變“說(shuō)”為“演”。

這是一個(gè)星期天的下午，趙大娘正在家里做飯呢，爐子扎開(kāi)了，大勺坐到爐子上了，把油倒到大勺里，眼看著這油就要冒煙了，又把大勺端下來(lái)，為什么呢？?jī)鹤于w大興還沒(méi)回來(lái)呢。

扎、坐、倒、端，四個(gè)動(dòng)作非常生動(dòng)形象的勾勒出大娘做飯的畫(huà)面。

再比如小段《追車回電》的開(kāi)篇：

從丹東開(kāi)往北京的快車眼看就要到錦州車站了，這時(shí)候已經(jīng)是夜間一點(diǎn)多鐘。車廂里的旅客隨著列車有節(jié)奏的震動(dòng)差不多都睡了，可是在六號(hào)車廂從門口往里數(shù)第三個(gè)坐席上靠外邊坐著一位老大娘還沒(méi)睡。這位大娘有六十多歲年紀(jì)，穿著青色上衣藍(lán)色褲子，腳下是青鞋白襪子，坐在那正和列車員小王聊天呢！小王主動(dòng)和大娘打招呼：

“大娘，在哪上車呀？”

“在本溪呀！”

“到哪去??？”

“上成都?！?/p>

“嚯！這一趟可不近哪?！?/p>

“誰(shuí)說(shuō)不是呢！我活了六十多歲，頭一次出這么遠(yuǎn)的門兒?！?/p>

“到成都干什么呀？……”

137個(gè)字之后，就進(jìn)入人物對(duì)話了，人物一說(shuō)話，就進(jìn)入了“一人多角”的部分，也就進(jìn)入了評(píng)書(shū)中“演”的過(guò)程。

5.女評(píng)書(shū)演員的表演狀態(tài)

關(guān)于女評(píng)書(shū)演員如何把握表演尺度，既能把書(shū)中人物塑造得豐滿，而又不失掉自己本身的女性魅力，這是一個(gè)值得深究的課題。這個(gè)問(wèn)題也困擾了筆者多年，作為一名評(píng)書(shū)行業(yè)的女性從業(yè)者，曾經(jīng)一度站在舞臺(tái)上非常茫然，手足無(wú)措，面目呆板，絲毫不敢動(dòng)彈。

女評(píng)書(shū)演員，第一身份是什么？她先是一名評(píng)書(shū)演員，再者是一名女性。看似拗口，實(shí)則關(guān)系重大。如果先是一名演員的話，那她就要演張飛像張飛，擰眉瞪目；演蔣干像蔣干，賊眉鼠眼，可這樣一來(lái)就會(huì)破壞掉女性自身的美麗；如果第一身份是女性，那扮演張飛的時(shí)候不敢瞪眼，又會(huì)流于失真。筆者就此問(wèn)題多次請(qǐng)教田先生，他提出曲藝中的表演講究像不像三分樣，不一定非要把歷史人物所有真實(shí)的細(xì)節(jié)都表現(xiàn)出來(lái)，畢竟藝術(shù)創(chuàng)作就要符合藝術(shù)的規(guī)律。藝諺云：“像不像三分樣，不像不是戲，太像不是藝?！蹦阋幌襁@不叫演戲，可太像了又不能叫藝術(shù)。我們塑造書(shū)中的人物，更多是要抓住這個(gè)人物的精神氣質(zhì)，追求神似，而不是形似，形也似不了，一人只有一面，卻如何以一面去塑造千面呢，是要抓住人物的靈魂，張飛之所以是張飛，李逵之所以是李逵的那個(gè)“魂”，那個(gè)性格，這就又是綜合素質(zhì)了。

“世上生意甚多，唯獨(dú)說(shuō)書(shū)難習(xí)！”多次聆聽(tīng)先生的教誨，受益匪淺，感受良多，與高人為伍，與智者同行！吾之大幸！粗淺小文，惟愿與讀者共同感受先生的藝術(shù)魅力！