約翰·伯格：一個離經叛道的“異類”

金元浦

文化研究興起于20世紀中葉的英國，一批聞名遐邇的文化批評家開辟并引領了這一新的研究領域，如霍加特、威廉斯、湯普遜、薩韋利、霍爾等。文化研究所展露出的反本質主義、反精英主義，以及它與生俱來的社會性、實踐性、參與性和鮮明的價值立場、“斗爭精神”、批判精神，伴隨著文化研究的擴散與傳播滲透進各種學科，文學、藝術史、人類學、社會學、電影學、傳播學等無不受其影響。恰是在文化研究勃興的時代，英國這塊滋養(yǎng)并孕育文化研究這一學科的國度，一位“異類”，一個離經叛道的批評家，以一種對傳統(tǒng)藝術批評理論挑戰(zhàn)的姿態(tài)，在英國的文化批評領域和視覺藝術批評領域悄然而起，他就是約翰·伯格。

伯格在英國文化批評史和視覺藝術批評史領域的出現(xiàn)并非偶然，這源于他以一種激進的美學鋒芒刺破了固有的藝術史觀，革新了批評的觀念。在文化批評與藝術批評領域，伯格以一種批判眼光，對當時以藝術史家恩斯特·貢布里希和肯尼斯·克拉克等為代表的權威藝術史觀發(fā)起了挑戰(zhàn)，提出圖像的觀看理論，將傳統(tǒng)視覺文化批評中最受忽略的觀者維度，提升到一個新的層次，并以此為視角撰寫了《觀看之道》《看》《另一種講述的方式》等著作，對藝術史和視覺藝術批評史的問題域進行了再思考。伯格立場鮮明地指出：“真正的問題是：古代藝術的意義理應誰屬？屬于那些能夠把它應用在自己實際生活中的人，還是屬于古董專家這一文化階層？”伯格對這一問題的解答顯然傾向于前者。在伯格看來，現(xiàn)代技術打破了藝術闡釋的作者迷思，破除了籠罩在藝術之上的靈韻。當藝術從“防彈玻璃保護”的博物館走向日常生活，藝術就將自身的意義“借貸”給了當下的人們，而再一味追求作者的“天才”所賦予藝術的意義則成為了一種“虛偽的虔誠”。

觀者在藝術批評中的出現(xiàn)，這是一個全球性的“事件”，20世紀后半葉以來，現(xiàn)象學、解釋學、接受美學、讀者反應批評對讀者的高度關注，反映了這個時代藝術民主化的潮流。在藝術研究中，伯格等對觀者的推重，是藝術批評史中的重大突破。它不僅說明觀者開始取代作者和藝術作品本身，成為藝術批評的重點，而且意味著一場關乎視覺藝術批評范式的變革不可避免地發(fā)生了。

推動批評范式的變革，是伯格觀看理論對視覺藝術批評及其發(fā)展史的重要貢獻。這一論點與其他研究者將意識形態(tài)、政治性等歸結為伯格觀看理論的核心要義有所不同，它體現(xiàn)出藝術批評和藝術批評史發(fā)展的大視野，有助于我們在歷史發(fā)展的整體譜系中了解與把握伯格觀看理論的價值與意義。王林生的《圖像與觀者———論約翰·伯格的藝術理論及意義》一書正是基于此種視野，為我們展示了一個別樣風采的約翰·伯格，且對我們了解與把握伯格的藝術史觀不無裨益。在我看來，本書在以下幾方面對認識伯格的藝術史觀及其意義做出了不乏開拓性的探索與嘗試。

首先，這部著作梳理出反“視覺中心主義”思潮下視覺文化批評何以可能的問題。20世紀的西方哲學發(fā)生了令人矚目的語言論轉向，曾經備受西方哲學所尊崇的數(shù)學、邏輯以及自然科學為圭臬的認識受到顛覆與挑戰(zhàn)。在對西方傳統(tǒng)的深刻反思中，建立在“邏各斯中心主義”之上的“視覺中心主義”（ocularcentrism）成為批判的對象。作為一種哲學傳統(tǒng)，“視覺中心主義”強調視覺與理性的緊密聯(lián)系，它源于古希臘哲學對感覺的等級劃分。尤其是隨著近代科學主義方法論所取得的巨大成功，視覺中心主義對理性的尊奉以及對科學方法合理化的認知在圖像視覺哲學中達到了頂峰，而人文、感性則成為真理的附庸。因此，將感性的經驗從理性的牢籠中解脫出來，成為反“視覺中心主義”思潮的重要內容。美國學者馬丁·杰認為，“視覺中心主義”霸權地位的撼動意味著統(tǒng)治圖像觀看幾百年之久的“視界體系”（ScopicRegimes）正在破裂。正是在這一歷史洪流中，伯格觀看理論的提出，從觀者的維度注重觀者體驗和經驗在視覺圖像批評中的重要性，將被理性抑制的人文和感性解放出來。在批評中注重人，注重人的歷史性，注重人類文化間的對話與交流，突破科學主義認識論制造的精神藩籬。對“視覺中心主義”之后視覺圖像批評何以可能的探索中，伯格與其他理論家的理論話語，共同構成并營造了多種流派交相輝映的話語叢集。作為其中的一種理論范式，伯格的觀看理論推動了以觀者為中心的話語范式在圖像批評中的確立，并形成了以伯格為中心的話語共同體。

其次，這部著作提出觀看進入圖像的本體的命題，圖像的意義成為觀者與圖像對立中介的第三生成物。對圖像意義的追尋貫穿于視覺圖像批評的始終，可以說，圖像批評的最終旨歸在于找尋理解圖像意義的路徑，這就涉及圖像的本體問題。也就是說，只有從圖像作品的本體論出發(fā)，圖像的藝術特征及意義才能被把握。在這個問題上，本書充分發(fā)掘和發(fā)展伯格的相關理論資源，從觀者的維度提出觀看進入圖像本體的命題。這一命題的提出首先是基于復制技術對作者權威的消解，將傳統(tǒng)圖像批評中“作者—圖”的關系轉換為“圖—觀者”的關系。“圖—觀者”關系的確立意味著對圖像的本體認識發(fā)生了轉折性的變革，觀者的觀看在作者取代圖像本文之后成為了圖像新的本體，由此，圖像的存在成為了只有在觀者觀看中才能完成的“游戲”。在新的本體論認識下，對圖像的理解打破了模仿和實證主義的迷思，“為……表現(xiàn)”的過程在觀看中的意義凸現(xiàn)出來。這也就意味著圖像的意義并不是先于觀者的觀看而存在，而只能存在于觀者觀看的情境過程中，具有動態(tài)的生成性和流動性，是以觀者和圖像為對立中介的“第三生成物”。

“第三生成物”是我創(chuàng)立的一個概念，它建立在“主體—主體”相互對立中介的“間性”基礎上生成的新質。在《圖像與觀者———論約翰·伯格的藝術理論及意義》中，王林生運用這一理念證明了圖像的意義是一個動態(tài)的過程。它一方面揭示出觀者的觀看是一種有期待的觀看，觀者并不是以一種孑然“中立”的姿態(tài)進入到觀看中，而是始終會受固有“期待視野”的影響；另一方面，說明了圖像本身是一個富有“張力”的結構圖示，在“乞求”或“召喚”觀者對圖像進行觀看并做出解釋。觀看即是解釋，觀者與圖像的對話遵循著相互“問—答”的邏輯。在對話中，觀者與圖像是一種“主體—主體”的關系，而非傳統(tǒng)認識中“主體—客體”的關系，這意味著“視覺中心主義”理念下對圖像本質主義的認識走向了歷史的黃昏。

再次，這部著作揭示因觀者維度的介入而對觀看對象尤其是身體藝術的認識所發(fā)生的變化。身體是西方視覺藝術中被描繪的對象，由此也成為藝術批評中被關注的焦點。在伯格提出觀看理論前的英國，對身體藝術的主流批評為肯尼思·克拉克為代表的藝術史家所把握，認為身體是“形式”的藝術，裸像無關道德和倫理，是對裸體的一種藝術升華，體現(xiàn)了理性對感性的超越，將裸像引入本質主義的范疇。而伯格則提出裸像是“旁觀者思想的產物”，將觀看引入身體藝術，凸顯觀看中感性的因素，將感性的身體置入到了反本質主義的思潮之中，顛覆形而上的理性原則對身體的統(tǒng)治。在對身體的觀看中，伯格發(fā)現(xiàn)了觀看過程中隱藏的不平等關系，即男性與女性之間存在著“觀看—被觀看”的不平等關系。這一發(fā)現(xiàn)與20世紀70年代再次勃興的女性主義批評相合流，伯格與諾克林、穆爾維共同推動了性別與權力的觀念在圖像觀看和批評中的應用。

當性別與權力的觀念進入到圖像批評之后，男性就自然成了裸女像前的隱含觀者，并直接促成了對女性“媚態(tài)”的塑造。圖像批評中“隱含觀者”的出現(xiàn)，生動地說明了視覺圖像藝術為產生效果并引起反應所必須存在的條件，預示著視覺圖像藝術的接受與反應須基于觀者一定的感性經驗。隱含觀者與圖像藝術之間潛藏著一種張力，并促使圖像藝術多元意義生成的可能性。在此，本書著重剖析了觀看過程中存在的不平等關系，并結合當下消費社會中男性、女性觀看關系的逆轉，闡釋了“男色”現(xiàn)象背后消費文化的邏輯?！澳猩钡某霈F(xiàn)使男性成為了被觀看的對象，在“男色”由“硬漢”到“花樣美男”的形象變化中，“男色”所蘊含的商品化特質逐步顯現(xiàn)，被逐步納入到資本主宰下的由影像生產、商品流通及“偶像消費”等部類構成的產業(yè)化領域。消費“男色”彰顯了女性意識在消費文化中的崛起，但需要追問的是，是否由此就可以認為觀看中“男性視線”的霸權被顛覆？這是時代留給人們繼續(xù)探索的命題。

最后，這部著作指出觀看過程中對意識形態(tài)宰制的“抵抗”，凸顯觀看中的對話與交流。當代世界的社會科學與人文科學研究，從來就沒有，將來也不可能與馬克思主義完全斬斷聯(lián)系。英國文化研究是文化馬克思主義的重要延續(xù)，而在視覺文化研究領域開疆拓土的伯格亦不可脫離于此。伯格曾為英國左派雜志《新政治家》長期撰稿，在其犘犲狉犿犪狀犲狀狋犚犲犱一文中聲稱自己是個“永恒的赤色分子”，而這種價值觀又不可避免地浸染進他的藝術批評。在觀看理論中，伯格曾分析了圖像藝術中所蘊含的政治、階級、權力、財富等，因此伯格的觀看理論也具有了鮮明的意識形態(tài)特性。盡管如此，從整體來看將伯格的觀看理論簡單地劃入以意識形態(tài)來統(tǒng)籌一切圖像藝術，以及進行圖像批評的認識是有失偏頗的，這體現(xiàn)在伯格對廣告圖像的批判上。

伯格指出，廣告圖像并非是一種自由競爭的媒介，而是充滿著“允諾”與“說服”，試圖以意識形態(tài)的控制而在消費社會中大行其道。伯格并不贊成批判理論家對現(xiàn)代工業(yè)文化的意識形態(tài)批判，而是認為觀者面對圖像的說服，其內在的情感并非是平行遷移，而是能夠在以資本為核心所編織的消費體系中進行自我的規(guī)避與抵抗。從對圖像接受的層面來說，“抵抗”本身就是觀者與圖像的對話與交流的形式，而對話與交流的凸顯，改變了批判理論對觀者消極接受的認識，重構了圖像觀看效果“單向度”的認識觀念。

所以，可以認為觀看這一曾被人忽略的命題，在整個圖像藝術批評的生態(tài)中是一個擁有著復雜內涵的范疇。作為一種重要的話語批評范式，觀看構成了向圖像進行提問的重要方式，由此也重構了傳統(tǒng)圖像批評的各種要素。從理論發(fā)展的邏輯來看，觀看作為一種批評范式的出場，是基于傳統(tǒng)批評理論尤其是以貢布里希、科林伍德、沃爾海姆為等代表的作者中心論者在批判沃爾夫林極端形式主義的基礎上，將藝術家、藝術創(chuàng)作和藝術意義三者緊密結合起來，復歸藝術家原意成為理解圖像唯一性的路徑。正如貢布里希所言：“我們必須首先理解他（藝術家）用‘合適這個謙抑的小字眼寓意何在，才能開始理解藝術家的實際追求?！盵1]可以說，圖像批評在破除了形式至上論的圭臬之后又落入作者中心論的窠臼，因此，理論的發(fā)展需要創(chuàng)新和突破。而從現(xiàn)實發(fā)展的邏輯來看，20世紀中后期，伴隨著機械復制、數(shù)字復制技術支撐下視覺文化轉向的發(fā)展和不斷深入，視覺圖像正以其前所未有的力度滲透并影響著社會生活的各個領域，觀看不僅成為當下最具時尚性的消費形式，也使得對觀看的研究成為最迫切的話題。因此，在理論與現(xiàn)實雙重召喚下，伯格觀看理論的出現(xiàn)具有了歷史的必然性。而《圖像與觀者———論約翰·伯格的藝術理論及意義》一書以伯格的理論話語為核心內容，借助解釋學、接受美學等相關理論，闡釋圖像與觀者之間的復雜關系，無疑是具有理論意義和現(xiàn)實意義的。

通讀《圖像與觀者———論約翰·伯格的藝術理論及意義》全書，我認為此書在以下幾方面是值得肯定的。

其一，選題具有前沿性和開拓性。從目前國內外對伯格的研究和介紹現(xiàn)狀來看，國外在20世紀六七十年代伯格已出茅廬之時便得到人們的關注，便開始了對他的研究或批判，而我國對他的關注則顯得相對滯后。新世紀后，隨著文化發(fā)展中視覺文化的轉向，以及文化研究中視覺文化研究的異軍突起，西方大量有關視覺文化的研究性著作被譯介過來，在這股潮流中伯格的一系列著作在我國相繼被翻譯和出版，伯格及其理論話語才逐漸走入國內研究者的視線。但截至目前，國內對伯格的研究以論文居多，專著尚不多見，本書較為系統(tǒng)性地梳理和介紹了伯格的觀看理論，不乏開拓性的意義。

其二，突出了伯格觀看理論在反“視覺中心主義”潮流中的理論價值。反“視覺中心主義”是西方20世紀以來西方哲學在圖像認識領域的重要思潮。在這一潮流中，曾備受推崇的以邏各斯為基石的理性、秩序、科學主義、“心靈之眼”等受到普遍的質疑，感性、體驗和“肉體之眼”在觀看中的地位得以確立。在多重話語的交織中，本書從“觀看關系”“觀看對象”和“觀看效果”等方面闡釋了伯格觀看理論的思想內涵，及其在理論破舊立新中的發(fā)力點和意義。本書對伯格觀看理論及其意義的爬梳是比較準確和深刻的，彰顯出伯格觀看理論歷史性出場的價值。

其三，本書是利用解釋學、接受美學等理論話語探索圖像批評的有益嘗試。伯格的犠犪狔狊狅犳犛犲犲犻狀犵旗幟鮮明地將圖像批評闡釋與觀看聯(lián)系在了一起，這就為本書借助解釋學、接受美學等理論闡發(fā)伯格提供了契機。歷史總有驚人的巧合，理論有其必然的邏輯。1967年漢斯·羅伯特·姚斯在德國博登湖畔做了其以“研究文學史的意圖是什么、為什么？”為題的著名演說，試圖以讀者接受為維度來重構文學批評，演說一出便語驚四座。而僅隔5年之后，即1972年伯格的《觀看之道》問世在圖像批評中為觀者觀看標示出了應有的位置，使得伯格頃刻之間紅遍了英倫南北，并奠定了他在藝術批評中“大師級”的地位。接受與觀看之間的理論相似，以及伯格始終保持藝術家的氣質而抵制學術體制化對自我的束縛，從而在表達上呈現(xiàn)出散文化、實驗性的書寫風格，為本書借用解釋學、接受美學等話語資源闡發(fā)伯格預留了巨大的理論空間。在此，本書在借鑒前輩學者研究的基礎上提出并闡釋了“觀看進入圖像本體”“觀看，向圖像提出的話語范式”“圖像富有‘張力的結構”“圖像意義作為對立中介的第三生成物”等相關命題，對伯格觀看理論及其意義進行了深刻剖析。

其四，借用觀看理論分析當下的文化現(xiàn)實，凸顯伯格觀看理論的時代意義。伯格觀看理論的歷史性出場，與復制技術、廣告影像等文化現(xiàn)實的快速擴張密切相關，因此觀看理論一經出現(xiàn)便具有強烈的“介入”立場。文化發(fā)展中視覺文化轉向，為觀看理論的實踐提供了豐富的文化案例與文化現(xiàn)象，如消費“男色”、戲擬“凡客”“廣告圖像‘引用油畫語言的圖文包裝”等。對這些案例的闡釋與分析，在某種程度上豐富和發(fā)展了觀看理論的話語與實踐，在彰顯觀看理論所具有的現(xiàn)實性、生長性品格的同時，也體現(xiàn)出本書具有的問題意識。

當然，全書中有些方面還尚顯薄弱，例如從藝術史的角度闡發(fā)伯格觀看理論的理論淵源；“新藝術史”與伯格觀看理論的關系；伯格觀看理論的傳播與接受；伯格左翼思想的梳理及批判等，仍需作者在今后的學術研究中繼續(xù)深入，繼續(xù)探索。

注釋

[1][英]恩斯特·貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，廣西美術出版社2008年版，第32頁。