盧卡奇早期戲劇理論探究

羅今明

摘要：盧卡奇的戲劇理論是深深植根于他對當時的社會生存狀況的考察之上的，他深刻地體會到漂泊在偶然、無序、混亂的世界中的人們的心靈悲愴；史詩和悲劇作為古代社會的文學形式在滿是碎片、廢墟的現(xiàn)代社會中早已失去了它們的整一性哲學基礎。但是現(xiàn)代戲劇在揭露現(xiàn)代人彷徨、失落和被上帝遺棄的現(xiàn)實之后難以再找出一條新的救贖之路，現(xiàn)代戲劇已經(jīng)不可能發(fā)揮希臘悲劇的凈化作用，在人與神之間找到和解，給茫然無措的人類以拯救，人類的救贖只能尋求新的形式。

關鍵詞：戲劇；史詩共同體；命運；渴望；奇跡

盧卡奇對戲劇的發(fā)生、發(fā)展方面的探討無疑是深受西美爾社會學研究的影響。他認為戲劇作為一種文學形式完全區(qū)別于史詩、小說、詩歌等其他的文學形式，“戲劇是這樣一類作品，他想通過發(fā)生在人與人之間的時間來對聚集在一起的群體產(chǎn)生直接強烈的影響”[1]這種效果就決定了戲劇就其內容而言不是智性的，而是情感和意志的；就其形式而言，不是辯證的和邏輯的，而是感性的和象征的。因此戲劇的普遍性指的是：出現(xiàn)在戲劇中的人物是某一類人的象征和代表，發(fā)生在他身上的事件也是這一類人的生活和命運。

戲劇形式才是產(chǎn)生戲劇效應的關鍵，“戲劇現(xiàn)象的表現(xiàn)形態(tài)只能是因果關系和等級秩序”[2]。現(xiàn)代戲劇的素材已經(jīng)不再是古希臘悲劇中的神話英雄故事，而是活生生的生活，現(xiàn)實中人的故事和沖突?！艾F(xiàn)代戲劇和古希臘戲劇沒有任何共同之處”[3]，現(xiàn)代戲劇的人物總是處在不協(xié)調之中。盡管不同于古希臘悲劇中人與神的沖突與對了，現(xiàn)代戲劇中的沖突和不協(xié)調表現(xiàn)的更加不可察覺、難以捉摸，但是他們共同源于人的智性的發(fā)展和膨脹是不可否認的。不同的是希臘時代與人對抗的是明確的命運、神；而現(xiàn)代社會中，人再也找不到對抗的目標了，因為上帝被驅逐、神隱退了，但是那種“不可名狀的孤獨、恐懼卻一絲都沒有減少，相反變得更加不可抗拒”[4]。

一、渴望與生活

理性主義摧毀了整一有序的“人類共同體”[5]，宇宙的秩序不再由奧林匹斯諸神控制。智性的發(fā)展、盲目理性的膨脹隨之而來的就是“渴望”激起。作為心靈中最強烈的部分，渴望在何種程度上才會被表達？無形式的渴望難道不可以被看做是“內在的軟弱、溫順和綿綿不絕”[7]？德國被認為是一個渴望的國度，他的渴望是如此的強烈。但同樣存在兩種完全不同的渴望：典型的德國風光和托斯卡納風光。盧卡奇認為德國的森林是無形式的渴望，它們“悲傷而憂郁，稀稀拉拉，輪廓模糊；它們忍受著發(fā)生在其中或施之于其上的一切?！盵8]但是與此正相反，南部的風光是“深沉和拒人于千里之外的”[9]，它本身就有著完整的形式，自給自足的整體，任何外部的東西都難以成為其中的一部分，但是正是這種“若即若離的默契感”[10]，讓不可能完全融合的兩個始終分離的個體（外部的和內部的）產(chǎn)生了“深層次的合一感”[11]，盧卡奇說，這就是一種渴望的狀態(tài)?！翱释诓煌娜酥g建立起了聯(lián)系，但同時也毀掉了他們成為一體的所有希望；成為一體就是回到家園，但真正的渴望從未有過家園?？释麖谋环胖鹫邚娏业膲艟持袠嫿ㄆ鹚涞墓释粒释娜績热菥褪菍ふ彝ㄍ@一故土的道路。”[12]所有外部的道路都不可能到達真正的家園，兩個孤立的個體不可能合一，于是真正的渴望總是轉向內部，但在內部渴望也不可能達到真正的平靜，因為在內部渴望能夠通過夢境構建出完美的自我，卻也無法擁有這個自我。

渴望的無法滿足性原因在于對象的缺失，因為純粹的渴望是沒有對象、沒有目標的。但是渴望所有的基礎都是來自于生活，也就是在現(xiàn)實中，渴望有著廣大的生活形態(tài)：愛、智慧、理想、愿望等等，它們不是渴望，但卻有機會上升為渴望?？偠灾释且环N無明確目的的、無對象的、無法捉摸的不可遏制的生命沖動。它源自于生活，是生活中諸種心靈表現(xiàn)形態(tài)的提煉和升華。盡管如上文所述，渴望有很多迥異于生活的地方，但是在偶然和無序等特性上兩者是相同的：“在生活中，從來沒有什么被完全滿足的，也從來沒有什么會有一個了結；總是有新的紛雜的聲音介入到之前就已經(jīng)發(fā)出的聲響和聲中去；一切都在流動、互相融合，毫無阻礙地混雜在一起……”[13]。

二、奇跡與戲劇

“某種東西發(fā)著光，一閃一閃的照在生活經(jīng)驗平庸的小徑上；這種礙事又迷人的東西，是種危險又突然的東西，是偶然，是偉大的瞬間，是奇跡。”[14]不同于渴望，奇跡與生活完全異質。它偶然的闖入生活之中，以其微小的光芒照亮混沌一片的混亂生活，奇跡相對于生活的所有異質性在這一瞬間被茫然昏睡的人們所察覺，當他們抬頭看見這迥異于自己所熟知的一切的時候，他們被這突如其來的異樣所震驚，他們也許會從那片混亂和平庸的日子中抬起頭認真的打量這個眼前的此在，但是最終會回到自己的生活中去，“來自遠方的鐘聲”[15]會將他們一一喚醒。心靈總是會趨向新鮮的事物，但當發(fā)現(xiàn)眼前的東西完全和自己背道而馳之后，軟弱和膽怯使他們慢慢趨向平淡。對此盧卡奇說，那些懸崖峭壁（命運）之后的空想伊甸園對于他們來說是永遠也無法達到的。“就生活而言，人們喜愛的是他的氣氛，他的不明確性，它總是不停的擺來擺去，然而又絕不會蕩向極端，人們喜愛這種極大的不確定性，它就像是無聊的、令人昏昏欲睡的催眠曲。但奇跡是規(guī)定性的和被規(guī)定性的：它不可勝數(shù)的、偶然的、互不相干的突入到生活之中，決絕的將整體化解為一道清楚明確的算術題。”[16]偶然是生活的常態(tài)，而一瞬間的奇跡是神之裁決，它所有的必然性對于我們來說都是驚奇的，同時也是無意義和無實質的。保羅·恩斯特在一部戲劇的結尾寫到：對于我們所能達到的必須要有一個界限，否則我們就生活在一個無生命的荒漠之中；我們只能靠那些不能被達到的東西活著。在盧卡奇的戲劇構架中，奇跡就是生活的界限，突然降臨的必然性裁決就是我們所能達到的界限，同時也是不能逾越的界限，“界限的雙重意義是，它同時既是滿足又是拒絕”[17]。

戲劇的美學效應便在這樣的基礎下產(chǎn)生：日常生活的愛被升華、提煉成渴望，就像莎士比亞筆下的麥克白，神意裁判的手欺騙性的引導他向上，給了他迷惑性的滿足，可憐的是，這種渴望一旦被激起，是永遠也無法得到滿足的，只會在碰到生活的界限——必然性的時候，他放縱無家的心靈才會在強烈的沖突中走向毀滅，渴望自身被徹底根除必須伴隨著毀滅、死亡。“死亡就是戲劇的上限”[18]。相反，如果心靈中的渴望得不到激起，人就會始終陷入最平庸和平淡的日常生活的偶然性之中，蕩不起一絲的漣漪；于是，平庸的日常生活是戲劇的下限，因為戲劇不可能沒有沖突。戲劇就是在這上限和下限之間，在生命（日常生活）與死亡（毀滅）之間。遺憾的是，現(xiàn)代社會的特質讓人失去了觸碰和突破生活的邊界的可能性。面對無序無常的生活，人類就像被上帝遺棄的水手，在永遠達不到邊際的大海中游蕩。人的任何對抗和掙脫都好像砸在了空氣之中，得不到任何的回應。因為上帝的隱退，“The concept of sin was unknown”[19]，人們的命運變成了不可名狀的，甚至有罪之人、毀滅之人都不知道自己犯下了什么罪，罪來自何方，懲罰來自何方？

三、戲劇的沒落和小說的崛起

現(xiàn)代戲劇在本雅明的筆下被描述成“non tragic drama”[20]，作為現(xiàn)代社會境遇下的戲劇形式，它有著和古代社會戲劇和史詩完全不同的哲學基礎。悲劇和史詩都是古代社會“整一性”的產(chǎn)物，但是從史詩到悲劇的演變，史詩的衰落、悲劇的崛起預示著遠古人類命運共同體的必將瓦解，那個在荷馬時代完全自給自足的圈子開始被打破，人類逐漸發(fā)展起來的智性讓人開始掙脫那可怖的神諭、命運，希望憑借自己的理性和精神來戰(zhàn)勝命運，但最后是以人的毀滅而告終，因此這個被希臘人撕開的裂縫有不可避免的在悲劇的“憐憫和恐懼”的效果中被縫合。而只有在現(xiàn)代社會中，上帝被人類理性徹底驅逐的時代里，史詩所具有的內在完滿性和整一才會被徹底打破?，F(xiàn)代社會破碎的廢墟不可能再建立起如史詩般和諧整一的共同體，即使作為古希臘人命運指引燈的悲劇也不再可能適用于現(xiàn)代社會；失去了整一效果的現(xiàn)代戲劇也不再可能達到古希臘悲劇的救贖和凈化效果。但是現(xiàn)代人的靈魂仍然漂泊在孤獨寂寥的荒蕪大海上。急劇膨脹的盲目理性并沒有在神被放逐的現(xiàn)代社會中成為人的救命稻草，相反，人又一次陷入了對那不可琢磨的、無法想象的力量的恐懼之中。失去了戲劇的救贖功能之后，人是否能通過自我完成生命的救贖，新的道路又在何方？在盧卡奇那里，小說登場接過了史詩和悲劇手中的接力棒，擔任起揭示現(xiàn)代人命運和生存境遇的重任，“小說是絕對罪惡時代的形式”[21]，也就是他在《小說理論》的末尾提到的陀思妥耶夫斯基道路，一種新的形式、新的道路正在那些偉大作家的手中被描繪出來。

參考文獻：

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